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Sherrill Milnes: “Los cantantes de mi generación somos ya piezas de museo”

En el marco del tramo final del programa Prague Summer Nights, que tuvo lugar en el Mozarteum de Salzburgo, tuvimos la ocasión de charlar distendidamente con el gran Sherill Milnes (Illinois, 1935), uno de los grandes nombres de la lírica durante la segunda mitad del siglo XX. Cualquiera de nuestros lectores tendrá en casa varias grabaciones en las que él interviene. La conversación está cuajada de anécdotas sobre sus años en activo y atractivas reflexiones sobre la actualidad de la lírica.

Sabe, su figura estará siempre ligada a mis inicios con la ópera pues mi primera Aida en vídeo fue precisamente la que usted protagonizó en el Metropolitan de Nueva York con Aprile Millo y Plácido Domingo, bajo la batuta de James Levine.

Qué tiempos aquellos… (risas). Grandes voces, grandes colegas… Me vienen muy gratos recuerdos de aquel tiempo.

Nos encontramos en Salzburgo, en el transcurso del tramo final del Prague Summer Nights, un programa de un mes de duración que tras pasar por la Tabor y Praga desemboca ahora en la ciudad natal de Mozart. Cuénteme más sobre este proyecto y su papel en él.

Esta es la tercera edición. Yo participo con mis consejos a los jóvenes y hago la dirección de escena de Le nozze di Figaro. Maria, mi mujer, es realmente el alma de este proyecto por lo que se refiere a la dirección de escena. Yo contribuyo con mi experiencia, sobre todo en cuanto se refiere al lenguaje gestual, etc. Al fin y al cabo pisé los principales escenarios de medio mundo durante casi medio siglo y algo de oficio creo que conseguí afianzar (risas). Yo soy más famoso que mi esposa, pero mi talento como director de escena no es comparable al que ella desarrolla en este proyecto.

Sabe, yo trabajé con los más grandes: Böhm, Karajan, Bernstein, Solti, Leinsdorf, Giulini, Mehta, Ozawa, Muti, Abbado… Para mucha gente, y no lo digo como una queja, los cantantes de mi generación somos poco más ya que una pieza de museo. La ópera misma, contemplada desde cierta óptica, puede parecer a algunos un objeto de museo. Por eso creo que los más veteranos tenemos la obligación de trasladar esa información, diría más, esa tradición. Porque si miramos atrás, hay un hilo conductor en cada caso, en estos directores, que nos lleva finalmente hasta Mozart, pasando por Mahler, etc, etc, como si fuese un árbol genealógico. 

Si, como si fuese una gran familia, generación tras generación.

Exacto. Y nosotros tenemos que seguir con ese hilo conductor. Yo hice Don Giovanni aquí hace muchos años, con Karl Böhm.

Hace exactamente cuarenta años, sí, en 1967.

Cuánto tiempo… (pensativo). Tenemos la obligación de que todo eso no se quede atrás y se olvide. Es un deber. Cada vez quedan menos de mis colegas: casi todos retirados, por supuesto, y unos cuantos han fallecido ya. Apenas Renata Scotto y Marilyn Horne se mantienen activo con docencia, quiero decir.

En nuestro programa Prague Summer Nights somos exigentes con los jóvenes que vienen a continuar su formación con nosotros. Tienen un gran talento y lo exprimen al máximo, lo va a comprobar estos días; pero para eso hay que exigirles mucho.

El programa, antes de llegar a Salzburgo, pasó por Praga. Creo que usted llegó a cantar Don Giovanni allí mismo, en el Teatro Estatal donde se estrenó la obra.

Sí, eso es. De hecho fui el primer americano que cantó Don Giovanni en ese teatro. Fue en los setenta, entonces con Chequia todavía bajo el control de la Unión Soviética. Aquello era muy diferente a como es hoy en día. Recuerdo que canté también en el Bolshoi cuando todavía estaba en pie la URSS. Aquello era otro mundo, casi nadie hablaba nada que no fuera ruso, como por otro lado era lógico; fui todo el tiempo con un traductor a mi lado. Hace unos tres años regresé por allí y era relativamente fácil encontrar a alguien que hablase inglés, incluso italiano o español aquí o allá. Pero… no hablemos de política…

Bueno, si quiere, me interesaría mucho su opinión sobre Estados Unidos y Donald Trump.

(Risas) Le contaré una magnífica anécdota sobre Montserrat Caballé, al hilo de esto.

Ustedes dos debutaron, por cierto, el mismo día en el Met, en la misma función.

Ah sí, fue con Faust, es verdad. Sabe, Montserrat pidió a Rudolf Bing cantar al menos una función en el viejo Metropolitan. Yo llegué a hacer allí diecinueve funciones. El pobre Bing tuvo que hacer y deshacer su agenda hasta encontrar un hueco para Montserrat Caballé y fue justamente el mismo día que yo debutaba allí.

Le decía que hay una anécdota muy buena con Montserrat acerca de las opiniones políticas de los cantantes. Estando ella en Estados Unidos, un periodista le preguntó por Franco, el “Generalísimo”. Y Montserrat respondió: “Adoro a Franco, a Franco Corelli, es un grandísimo tenor” (Risas).

(Risas) Entiendo bien lo que me quiere decir. 

Qué grandes recuerdos tengo de aquellos tiempos con Montserrat… Cantamos mucho juntos, en Nueva York, en Londres y en Viena, sobre todo. Deje que le cuente otra historia (risas). Esta es muy buena. Cantamos juntos Un ballo in maschera en Viena, precisamente. Tras su aria, que fue magnífica, el “Morro, ma prima in grazia”, viene el aria del barítono que yo debía interpretar. Como sabe, comienza con “Alzati” (levántate) pero Montserrat no se había arrodillado en ningún momento, así que no se iba a levantar de ninguna parte (risas). Decidí entonar mi aria sin mirarla, como si yo no supiera si estaba en pie o arrodillada (risas). ¡Y funcionó! (risas). Qué voz tenía Montserrat, qué legato… qué Luisa Miller hacía… Ella fue historia de la lírica, quizá más que ninguna otra de su generación.

Usted compartió escenario con los más grandes en aquellos años.

Sí, el único que me faltó fue Del Monaco. Ya no cantaba cuando yo empecé mi carrera. Pero sí, con los tenores canté con todos: Corelli, Tucker, Bergonzi, Gedda, Pavarotti, Domingo, Aragall, Carreras… y algún tenor español más, ahora no recuerdo…

¿Pedro Lavirgen?

¡Sí, Pedro! Eso es. Pedro era muy grande. Creo que no tuvo el reconocimiento que merecía. Ojalá en España no le hayan olvidado.

No, algunos hemos hecho lo posible para que se le recuerde y se ponga en valor su trayectoria. Como usted bien dice, fue un grande en su tiempo. Hablando de tenores, mucha gente de su generación me ha dicho que no llegó a escuchar algo tan espectacular en vivo como lo que hacía Corelli. ¿Está de acuerdo?

(Pensativo) Sí y no. Buena respuesta, ¿eh? Parezco Trump… (risas). Me explico. Franco tenía una voz descomunal, manejada con una técnica impresionante. Era capaz de producir sonidos increíbles, inolvidables. Era un animal vocal, sin la menor duda. Pero era tan inseguro… tan irregular. Siempre dudaba de sí mismo. Para que se imagine hasta qué punto, le cuento otra anécdota. Estábamos en una función y cantó un Si bemol descomunal, tremendo. Yo estaba entre cajas esperando mi turno y él entró, me cogió del brazo tembloroso y me preguntó: “Milnes, ¿qué tal ha estado el Si bemol?”. ¿Se lo puede imaginar? ¿Preguntarme eso en mitad de la representación? Nunca hacemos tal cosa. Y era tan surrealista preguntar tal cosa tras la nota que había cantado. Yo no supe que responder.

Sabe, sin embargo el cantante de su generación al que yo quizá más he apreciado siempre, como melómano, es Nicolai Ghiaurov.

¡Ah, Nicolai! Él era “il Gigante”. No tenía una voz de bajo profundo como sí la tenía Cesare Siepi, con un grave extenso. Pero el centro de Ghiaurov era algo increíble. Y qué actor, qué manera de frasear y de decir. Y qué gran colega, qué gran hombre. Yo canté en su debut en el Met, en una función de Faust. Hicimos unas cuantas, muchas funciones juntos.

¿Y hoy en día, cómo ve su cuerda, hay barítonos a los que siga o por los que tenga interés?

Dmitri Hvorostovsky me pareció el más grande durante los últimos años. Pero ahora tiene un grave problema de salud.

De hecho ha anunciado que se retira de los escenarios, por desgracia.

Sí, parece que sólo va a cantar conciertos. Una lástima… La verdad, si le quitamos a él, no encuentro más grandes barítonos hoy en día.

Ahí está, al menos, el español Carlos Álvarez.

Ah sí, Álvarez es muy bueno, es verdad. 

Mencionábamos antes que usted cantó Don Giovanni aquí mismo hace 40 años. ¿Cuánto ha cambiado el mundo de la ópera desde entonces, ahora con streaming diarios, etc, etc.?

Ha cambiado el modo de actuar. Esa es la clave de todo. Un artista no piensa igual ahora que entonces porque está pendiente de un primer plano aquí o allá. Yo mismo participé en las primeras retransmisiones en video desde el Met, yo viví todo ese cambio de cerca, en primera persona. Siempre he entendido que cuando pisas un escenario estás obligado a actuar y a reaccionar. Entienda bien lo que quiero decir: un artista debe actuar de tal modo que no parezca que está actuando, incluso cuando se ha despistado, se ha perdido y no sabe exactamente qué está haciendo o diciendo. Esa ficción, esa ilusión es la clave de todo lo que pasa en un escenario. Sea cual sea tu colega, te guste o no como canta, estés o no de acuerdo con el director o la producción… no puedes abandonar tu papel en ningún instante. Hay cantantes que parece que se limitan a actuar cuando intervienen, cuando llega su frase, pero un artista es grande si transmite incluso cuando está callado, todo el tiempo que está en un escenario, con su mirada, con sus gestos.

Probablemente usted sea el último gran barítono norteamericano, después de Tibbett, Warren, Merrill, McNeil…

Eso dicen (risas). Probablemente sea así. Thomas Hampson es un gran cantante pero en otro sentido, con otra voz y otro repertorio. ¿Me deja que le cuente otra anécdota?

¡Por supuesto!

Esta es sobre Tito Gobbi. Recuerdo que impartió unas masterclass, pero no de canto estrictamente, sino a modo de charlas sobre su oficio, su experiencia, etc. Yo estaba por la misma institución donde tuvieron lugar y asistí a varias de ellas. Me sorprendió ver a la audiencia, compuesta sobre todo de jóvenes, un tanto decepcionada con lo que Gobbi Ies estaba contando. Eran los años setenta y Gobbi les parecía un poco desfasado, como chapado a la antigua. En uno de los descansos me levanté e intervine ante los jóvenes: “No tenéis idea de lo que estáis escuchando -les dije-. Este caballero, entre 1940 y 1960 cambió el modo de actuar de toda una generación de cantantes. No estáis impresionados con Mr. Gobbi porque hoy todos actuamos según lo que él empezó a hacer y lo veis ya normal, lo mismo que hoy todas las sopranos actúan siguiendo el camino que abrió Maria Callas. Tenéis que poner todo eso en perspectiva. Lo que él hizo fue increíble aunque hoy parezca algo ya visto y un tanto desfasado”. Me sentí obligado a explicar cuánto debemos a los que han estado ahí antes que nosotros. Trabajé con Gobbi como director de escena, en Chicago. Creo que hicimos Un ballo in maschera y Simon Boccanegra. Le llamábamos “il” Tito Gobbi (risas). Lo cierto es que después de Gobbi sólo ha habido dos grandes barítonos italianos, Bruson y Cappuccilli. Mi colega Juan Pons hizo una gran carrera y ahí está aún Leo Nucci.

Sí, Leo Nucci sigue cantando todavía. Siempre he pensado que su grandeza y éxito se ha debido a su trabajo, sí, pero también al hecho de que no ha habido ya nadie tan grande como los otros a los que citaba, Bruson, Cappucilli o usted mismo. Nucci era siempre la segunda o tercera opción cuando ustedes estaban en activo.

Es probable. Recuerdo haber enviado a Nucci una nota de bienvenida a su camerino cuando debutó en el Met. La verdad es que no ha habido barítonos italianos tan grandes como Bruson o Cappuccilli una vez que éstos se retiraron. Y sabe, siempre pensé que ambos creyeron que yo les había bloqueado el paso en el Met. 

¿De veras?

Sí, siempre tuve esa sensación. Ellos apenas cantaron allí, de 1965 a 1997, el tiempo que yo estuve en activo en el Met. Pero yo jamás pretendí tan cosa, obviamente. Yo no tenía siquiera esa capacidad, de haberlo querido. Es absurdo…

Hablando de barítonos, finalmente tengo gran curiosidad por su opinión acerca de la trayectoria actual de Plácido Domingo, con un repertorio enteramente baritonal. Usted, que fue el barítono de Plácido en tantas, tantísimas ocasiones, ¿qué punto de vista tiene sobre esta cuestión?

Sabe, Plácido es uno de los artistas más grandes que he conocido en mi vida. Tiene una capacidad increíble para hacer vibrar a la audiencia, además de una musicalidad y una memoria extraordinarias. Hoy en día, de hecho, no suena como un barítono sino que suena a Plácido, ni más ni menos. Y eso es genial. Creo que Plácido es lo que en América llamamos un “workaholic” (risas). Yo le aprecio igualmente; él puede hacer prácticamente lo que quiera.