La trampa del estilo
Salzburgo. 20/08/2016. Festival de Salzburgo. Gounod: Faust. Piotr Beczala, Ildar Abdrazakov, Maria Agresta, Alexey Markov, Tara Erraught, Marie Ange Todorovitch. Dir. de escena: Reinhard von der Thannen. Dir. musical: Alejo Pérez.
Si bien Roméo et Juliette se había programado en el Festival de Salzburgo entre 2008 y 2010, en la producción de Barlett Sher, y asimismo en 2002 en forma concertante, sin embargo Faust no había estado nunca allí en cartel. Esta popular ópera de Gounod era pues una novedad en Salzburgo: para la ocasión Piotr Beczala retomaba su interpretación de Faust mientras Reinhard von der Thannen, el escenógrafo habitual del enfant terrible de la regia alemana, Hans Neuenfels, propone su primera dirección de escena. El Faust de Gounod debe mucho a la tradición francesa de la Grand Opéra: muchos roles -desde el bajo al travestido-, diversos emplazamientos y abundantes coros que garantizan momentos espectaculares. Todo esto puede explicar la gran popularidad de este título, incluso en Alemania donde es a menudo conocido bajo el título de “Margarethe”. Inspirado en el primer Faust de Goethe, cuenta el pacto del viejo Doctor Faust con el diablo (Mefistófeles), a quien vende su alma para obtener la juventud.
Como sucede a menudo en la Grand Opéra, las tres partes principales -Faust, Marguerite y Mephistophélès- requieren solistas con dotes vocales notables, con las exigencias habituales del estilo francés, hecho de refinamentos vocales heredados del Settecento y del estilo rossiniano, así como de Auber, requiriendo una dicción perfecta y un control permanente. Marguerite, soprano lírico-coloratura, requiere una agilidad notable y una voz amplia. Entre las Margaritas legendarias se cuentan Victoria de los Ángeles y Mirella Freni, hoy de todo punto insustituibles. La parte tenoril es la típica de tenor “alla francesa”, con agudos, gran dosis de lirismo y un cuidado estilístico particular. El Faust de referencia fue Nicolai Gedda. Y en fin, el bajo, Mephistophélès, debe tener una extensión vocal particular con graves sonoros pero también agudos impresionantes: Boris Christoff y Nicolai Ghiaurov fueron los intérpretes del papel en la segunda mitad del siglo pasado.
La ópera requiere también tres cantantes más de referencia para los papeles secundarios. Valentin, el hermano de Marguerite, pide un barítono capaz de cantar un fragmento importante, “Avant de quitter ses lieux”, caballo de batalla para tantos intérpretes. Siebel es un rol travestido (algo tradicional en la Gran Opéra) escrito una para mezzosoprano que debe cantar dos arias, de las que la segunda suele cortarse -no fue así en Salzburgo-. Y queda finalmente la parte de Dame Marthe, para una mezzosoprano de caracter.
Aunque haya conocido más de 2.500 representaciones en la Ópera de París, el Faust de Gounod no es por descontado tan conocido en el mundo como la Carmen de Bizet, y sin embargo las representaciones salzburguesas han cosechado un notable éxito de público, animado éste por un reparto atractivo y por la fama de Piotr Beczala, que es hoy en día uno de los tres o cuatro tenores más reclamados.
Reinhard von der Thannen, que hasta había firmado escenografías y vestuarios, propone una visión muy abstracta de esta pieza, en una óptica que quizá habría convenido más a La Damnation de Faust de Berlioz. Inspirado en su Lohengrin de Bayreuth con Neuenfels (el de las ratas, tan comentado), sobre todo por el vestuario del coro, todos amarillos (uno de los colores del Diablo), a medio camino entre el vestuario de las famosas ratas y un disfraz de payaso. Se describe un mundo poco alegre, más bien amargo y al mismo tiempo algo infantil. El coro se mueve con gestos muy cuidados, en una coreografía de Giorgia Maina, que ha asistido al nuevo director de escena junto a Brigit von der Thannen, la esposa del mismo, y Alexander Fahima, sumándose al conjunto una bella iluminación de Franck Evin. Faust y Mephistophélès son aquí dos figuras gemelas (a menudo vestidos de negro), mientras que Marguerite es una figura angélica (en blanco) y Valentin va vestido en gris. Más que personajes se diría que son figuras, formas que se mueven en un espacio único recordando vagamente a los lados a unos arcos góticos, con un gran ojo en el centro: una escena blanca, bella a su manera, funcional también, en la que de tanto en tanto aparece un enorme baúl de viaje marcado con una “M” enorme, referida a un Mephistophélès viandante, que recorre el mundo a la búsqueda de víctimas. El mundo diseñado por von der Thannen está logrado desde un punto de vista estético, con algunas escenas hermosas: la iglesia y la casa como enormes juguetes de niño, o la enorme margarita -la flor- en el centro, dando la idea de que todo pueda ser un trágico juego de niños, o un mal cuento de hadas.
En última instancia, buscando metaforizar un historia que el propio Gounod quería sin embargo muy concreta, la propuesta hace una parábola estilística en referencia directa al Faust de Goethe, en lo que supone quizá una pérdida de ritmo y del carácter pintoresco propio del género. En escena está el estilo de Neuenfels, las escenografías propias de Neuenfels, pero no están sus ideas, por desgracia.
Desde el punto de vista musical se plantea la misma ambigüedad: el reparto reunido parece cuidado con mimo. La primera sorpresa viene con la Dame Marthe de Marie Ange Todorovitch, la única solista francesa del reparto y por descontado la más idiomática; se desenvuelve bien con el estilo cómico pretendido por la dirección de escena (sobre todo en la escena en forma de caricatura con los cuatro -Faust, Marguerite, Marthe, Mephisto- sobre la cama). Y sin embargo no es todo lo clara que debiera con el texto -dicción problemática- ni consigue presentar el estilo real del personaje. En cambio, Tara Erraught, una buena mezzo especialista en partes del siglo XVIII, aunque con un instrumento no muy grande, consigue defender bien un papel a menudo sacrificado: su “Faites lui mes adieux” suena ligero y bien impostado, y su segunda aria “Versez vos chagrins dans mon âme” en el cuarto acto, a menudo suprimida, suena en verdad conmovedora. Pero ¿hacía falta un vestuario tan feo? El Valentin de Alexey Markov confirma la calidad y el relieve de una voz perfectamente proyectada, con un control neto sobre cada palabra: aunque con una emisión de resonancias demasiado eslavas, consigue recrear el personaje e imponerse.
Ildar Abdrazakov no consigue sin embargo con su Méphisto caracterizar al personaje hasta hacerlo fascinante: la voz suena velada, los numerosos agudos son casi inexistentes, la dicción emborronada -no se entiende una palabra-, por mucho que el timbre seduzca (sobre todo en el aria “Vous qui faites l´endormie”). En conjunto, desilusiona: demuestra que para Mephisto no basta ser un bajo famoso; hace falta dominar el estilo, cuidar la palabra y una agilidad musical que Abdrazakov no ha sabido mostrar.
Piotr Beczala es un Faust seguro: tiene todas las notas, no falla ningún agudo, no comete errores con el texto, pues cuida mucho la dicción; es un suma un artista muy serio que prepara sus roles con mucha cautela. Pero cantar Lohengrin, Alfredo, Riccardo y Faust exige una ductilidad estilística que Beczala no posee: canta todo de igual manera, con la misma línea de canto, con el mismo color y sin cuidar la expresión, fijándose tan sólo en el sonido y en las notas. Su Faust, estilísticamente, es una interpretación errada: más verista que romántico, con agudos alla Puccini y no alla Auber. El resultado es una falta general de sabor, un personaje blando, sin la línea de canto querida: por un lado su Faust es aburrido, por otro no adivina la naturaleza del rol ni su elegancia. Canta las notas, pero no hace música.
Maria Agresta ha construido su carrera sobre papeles líricos italianos y comienza a cantar ahora partes más spinto (Norma), papeles de Verdi (Boccanegra, Traviata) al tiempo que partes de bel canto romántico (Puritani) y papeles puccinianos (Liù, Mimí).Del repertorio francés había cantado Micaela y debutaba ahora como Marguerite en Salzburgo. Vocalmente consigue resolver todos los aspectos del papel, tanto las agilidades como los agudos y las partes más dramáticas. Desde este punto de vista, su canto está más línea con el código de Gounod que en el resto de sus compañeros de reparto. Sin embargo, le faltan unos acentos más variados, una expresividad más elaborada y le falta a menudo un color más propio. Quizá todo ello venga con el tiempo. Su Margarita está a punto, pero no emociona todavía. Cabe la esperanza en todo caso de que sea una gran Marguerite próximamente, como lo fue la Freni de cuyo repertorio ha interpretado Agresta ya varios roles.
El Philharmonia Chor de Viena, fundado por Gérard Mortier en 2002, no es un coro estable sino que se constituye en torno a proyectos concretos. Para una ópera tan exigente con el coro como esta, quizá hubiera sido más idóneo llamar al coro de la ópera de Viena a Salzburgo. Sea por la proyección o por la claridad, sea por su entendimiento con el foso, no me pareció a la altura de la situación, si bien demostró ductilidad a la hora de combinar movimiento y canto. Situado a menudo detrás de la escena, no se le escuchaba apenas: una lástima para una Grand Opéra…
La orquesta dirigida por Alejo Pérez era aquí la Filarmónica de Viena: nada que decir sobre la ejecución, de una claridad y limpieza increíbles, con frases instrumentales exaltadas que daban un color desconocido a esta partitura archiconocida. Perfección técnica, sonido excepcional: un redescubrimiento escuchar a Gounod en sus manos. Pero faltan a la dirección de Pérez una tensión y una dinámica, y sobre todo un pathos que es inevitable en este tipo de obra. Aunque técnicamente es impecable, resulta frío y no emociona apenas. Exito, pues, aunque no triunfo.
