CRÍTICAS

Renata Scotto:
"No todas las tradiciones merecen ser conservadas"

Si alguien no necesita presentación, es precisamente Renata Scotto. Una de esas figuras míticas de la lírica que parecen ya no existir (salvo unas pocas excepciones de su generación como Montserrat Caballé o Mirella Freni) y que los nostálgicos de ese pasado que afirman siempre fue mejor aseguran que no se repetirán. Reconocida por sus interpretaciones belcantistas en los primeros años de su carrera, Scotto acabaría convirtiéndose en una de las intérpretes puccinianas más respetadas de la historia de la música grabada, si bien su repertorio fue mucho más allá, de Bellini a Verdi, pasando por todos los hitos del verismo. En su ya larga jubilación ha hecho de todo menos descansar, dedicándose especialmente a la dirección de escena y a la enseñanza, ambas disciplinas que dice amar casi tanto como la interpretación. Hace apenas un mes terminaba la primera etapa de su experiencia al frente del “Renata Scotto Opera Program”, un programa que continúa precisamente este mes de marzo y que ha llevado adelante en la Ópera de Naples (Florida), gracias a la iniciativa del director español Ramón Tebar.

¿Cómo comenzó su colaboración con Ramón Tebar?

La idea surgió de él, de Ramón. Yo estaba en Florida pasando el invierno, como suelo hacer. Había ido a escucharle a Miami, donde habíamos trabajado juntos en La Sonnambula. Fue entonces cuando me pidió hacer un programa para cantantes jóvenes, un tipo de proyecto al que estoy habituada ya que llevo otros programas similares por todo el mundo (durante doce años he trabajado en un programa parecido en la Academia de Santa Cecilia, en Roma. Le dije que por supuesto. Yo no había estado nunca en Naples, pero siendo él el director no tenía ninguna duda de que funcionaría. El proyecto tardó un año en llegar a puerto porque la organización en Naples es muy minuciosa, verdaderamente fantástica. Ramón es un verdadero jefe.

¿Qué nos puede contar sobre el programa?

Es un proyecto al que tienen acceso jóvenes cantantes de todo el mundo, desde el principio quisimos que gente de todas partes pudiera venir a estudiar con nosotros. Tuvimos muchísimas peticiones de cantantes, fue estupendo. Hicimos una primera selección a través de internet y una segunda en persona. En principio habíamos pensado en la cifra de veinticinco participantes, pero después tuve que reducirla, porque no iba a poder prestar una atención personalizada a tantos cantantes. No puedo trabajar más de cinco o seis horas al día, por lo que pensamos que doce alumnos sería un número mucho más adecuado. Estoy muy contenta con el resultado de la primera experiencia y espero que siga adelante en el futuro. Tenemos el apoyo de toda la comunidad musical de Naples y me he encontrado muy a gusto todo el tiempo. Hemos hecho una gala, un concierto, una masterclass pública en la que también tuve oportunidad de hablar de mi carrera… y, por supuesto, las clases individuales. Incluso tenía un grupo de ocho cantantes españoles estupendos que venían del Teatro de la Zarzuela. En resumen, puedo decir que ha sido un gran éxito, el inicio de una bella aventura que espero continúe. Tenemos muchas ideas, en el futuro nos gustaría montar una ópera completa con los cantantes del curso (hay además un proyecto para construir un nuevo teatro).

¿Qué debe esperar un cantante de una experiencia como ésta?

Lo primero que deben saber es que ésta es una carrera en la que se trabaja para un público, no para uno mismo, y es por eso que un cantante debe tener unas cualidades especiales. A la hora de enseñar, me gusta ser una amiga, pero a la vez soy muy exigente, uno tiene que tener cierto compromiso para sacar adelante una carrera tan difícil como ésta. Además, el cantante debe poseer ciertas cualidades, tiene que tener una bella figura (y si no la tiene buscar el modo de tenerla), tiene que tener talento escénico, y sobre todo musicalidad. Yo enseño el estilo del bel canto. “Bel canto” significa literalmente cantar bien. Esto quiere decir en primer lugar que la entonación ha de ser perfecta, pero además se debe cantar con un buen legato y tienen que entenderse las palabras, porque el texto es tan importante como la música. Naturalmente, en diez días es muy difícil obtener el resultado completo. Por eso hay cantantes que vuelven, que me siguen. De este grupo volverán dos en la siguiente edición. Hay cantantes de Santa Cecilia que también vuelven a estudiar conmigo. Es una carrera difícil, o la haces bien o no la haces. La vía del medio no existe.

¿Cree que los cantantes de las nuevas generaciones están verdaderamente preparados a la hora de debutar?

Algunos sí y algunos no. En el caso de mi grupo, por poner un ejemplo, he tenido un tenor español con el que ya he trabajado todo lo necesario del estilo, la expresión, la comunicación con el público… Está preparado. También he tenido una soprano estupenda que está lista para enfrentarse al escenario. Pero a veces sucede que algunos alumnos no han tenido un profesor que haya estado siempre atento y encima de ellos para enseñarles bien. Enseñar es algo muy difícil y que conlleva una gran responsabilidad.

¿Qué pasa cuando un cantante sale del conservatorio con su título de canto?

Que tiene que volver a empezar desde el principio (risas).

Usted debutó a una edad sorprendentemente precoz, algo muy difícil de ver hoy en día. ¿Fue una ventaja comenzar tan joven?

Sí y no. Fue una ventaja porque tuve mucho tiempo para desarrollar mi carrera, pero es algo peligroso. Yo empecé con óperas demasiado difíciles e importantes, como La Traviata o Madama Butterfly (que es una ópera terriblemente difícil para la parte vocal y expresiva) que pueden provocar que después de dos o tres años te encuentres con problemas vocales graves, como me sucedió a mí. La parte buena es que puedo trasladar mi experiencia a los jóvenes, decirles que no hay que empezar la casa por el tejado. Primero hay que comenzar con compositores de bel canto, en cuyas obras se utiliza el legato y se aprende a expresar el texto y la música. Obras cuyas arias comienzan con un recitativo, siguen con un adagio y acaban con una cabaletta. Todo esto te enseña muchas cosas, a comprender el texto y la música. Sin embargo, si vas directamente a Puccini no entiendes nada, sólo cantas, y la voz se arruina. Yo tuve esta experiencia y me vi obligada a volver a empezar desde el principio, pero afortunadamente sólo tenía veinte años, me salvé porque era muy joven. Hay que tener talento también para saber cuándo tu maestro no es bueno y te lleva por un camino peligroso.

¿Cómo fueron aquellos primeros años de su carrera? ¿Qué recuerdos guarda de ese periodo?

Por entonces tuve muchos maestros, siempre escuchaba lo que me decían y no hacía nada por iniciativa propia. Tuve la gran suerte de casarme con un violinista que me ayudó mucho con la formación musical y con mi propia voz.  Me encontré con grandes maestros como Gianandrea Gavazzeni y Antonino Votto, que me acogieron como a una hija y me llevaron por el buen camino hacia una gran carrera. Por otra parte, hubo momentos en los que todo se caía y tenía que volver a comenzar de nuevo. Durante la crisis vocal que antes comentaba tuve la gran suerte de tener a mi lado a Alfredo Kraus, que fue para mí un hermano y un salvador. Él me presentó a Mercedes Llopart, una maestra de canto española que me ayudó a salir adelante de la mejor manera posible. Insisto en que hay que tener talento para saber de quién te rodeas. Cuando se es joven hay que saber escuchar en vez de hablar. Ahora soy yo la que habla pero por entonces sólo escuchaba. Fue bonito desde el momento en que encontré el buen camino, cuando encontré a Llopart, a mi marido… de ahí en adelante (estoy hablando de los primeros años 60) la carrera fue rodada, gracias a mucho estudio. Nunca buscaba divertirme fuera del trabajo, porque ya me divertía cantando. Mi carrera ha sido una gran diversión. Aún así, siempre digo que he tenido dos vidas, una sobre la escena y otra fuera. Dos vidas igual de importantes que nunca se han cruzado. Nunca me llevé a casa mi vida de cantante. Por supuesto estudiaba, pero intentaba separar lo más posible la familia del trabajo.

Después de tantos años como maestra de canto, en la Academia de Santa Cecilia, en la Julliard School, ahora en Naples… ¿cuál es su opinión sobre el modo actual de educar en el canto?

Bueno, en primer lugar no soy una maestra de canto, porque no enseño técnica vocal. Un maestro de canto enseña la técnica y yo enseño el estilo del canto. Enseño a entender la diferencia entre el Barroco, el Romanticismo y la música contemporánea. A entender a Rossini, a Bellini, a Donizetti, a Verdi o a Puccini. A entender la formación a través de los años y la interpretación comunicativa con el público. El público está para divertirse y cantamos para él. También enseño cómo estar sobre el escenario y cómo moverse. Y cuando hay un problema de técnica, conozco maestros de canto que pueden solucionarlo. Sucede que muchas veces los alumnos llegan con problemas. Yo siempre les animo a que hablen con su profesor y que, si no se entienden, cambien de maestro. Para enseñar el canto no bastan diez días, que es el tiempo que yo tengo con mis alumnos. Se necesitan al menos seis meses si conoces a la persona. Si no la conoces, mucho más, porque no siempre se enseña de la misma manera, hay que entender la psicología de la persona, saber con quién estás. Esto es importantísimo.

Después de dejar de cantar ha trabajado mucho como directora de escena. ¿Cómo le ha ayudado su experiencia como cantante en su trabajo como directora?

Siempre me interesó el teatro en todas sus formas. Cuando estaba en escena, durante los ensayos, siempre trabajaba junto al director de escena. Me gustaban todos los aspectos internos del escenario, las luces, los movimientos escénicos… Hubo un momento en que se me ofreció desde el Metropolitan  la posibilidad de poner en escena Madama Butterfly, en una producción que yo ya conocía y había cantado. Al principio me daba miedo aceptar un trabajo tan complicado, pero luego decidí probar, ya que conocía tan bien la producción. Y así comencé. Y no sé muy bien cómo empezaron a lloverme ofertas y comencé a dirigir muchas óperas, también en nuevas producciones. Trabajar con directores de orquesta, cuando son buenos, es magnífico. He trabajado con Ramón en La Sonnambula en Miami de un modo espléndido. Porque hay reciprocidad entre ambos y con los cantantes. Y siendo yo una cantante y habiendo tenido relación con todos los grandes directores de orquesta, entender a los cantantes y al director era mucho más fácil. Puse en escena Norma, que para mí es la más grande obra maestra italiana jamás escrita, La Sonnambula, Adriana Lecouvreur, La Bohème… todas óperas sobre las que yo tenía muchas ideas propias. Y así durante veinte años.

¿Siempre óperas que usted ha cantado?

Casi siempre. Pero, por ejemplo, dirigí una Turandot en un teatro importantísimo como es el Herodes Atticus de Atenas, un teatro histórico al abierto. Fue un trabajo enorme porque tenía a trescientas personas en el escenario. Yo nunca he cantado Turandot en escena, aunque sí grabé el papel de Liù.

En cuanto se refiere a la puesta en escena de una ópera, ¿defiende la tradición o la innovación?

Digamos que voy por el camino del medio. No me gustan los espectáculos “anticuados” y creo que no todas las tradiciones merecen ser conservadas.  Las tradiciones están bien cuando han sido establecidas por personas que han dedicado un esfuerzo particularmente importante para llevarlas a cabo y cuando tuvieron una gran repercusión en sus inicios, como sucede con el trabajo de Giancarlo Menotti o Zefirelli. Son producciones que ahora nos parecen muy clásicas pero que por todo esto merece la pena mantener. Pero lo que está “anticuado” debe desaparecer. En cuanto a mi visión escénica, me encanta la luz y el minimalismo. Creo que no es necesario poner en escena demasiadas cosas para que una producción funcione, pero sí adoro el buen gusto a la hora de diseñar el vestuario las luces y, por supuesto, creo en resaltar la música a través de la recitación. En eso consiste mi dirección de escena. Lo he hecho en La Sonnambula y en Norma, en ocasiones cambiando un poco el periodo en que está ambientada la ópera. En Norma, por ejemplo, trasladé la acción a una Roma neoclásica. También adapté Adriana Lecouvreur, inspirándome en la vida de una gran actriz como Sara Bernhardt. Me gusta hacer estos pequeños cambios, pero no esos extremismos modernos en que lo que se ve no tiene sentido con la música y donde se cambia el texto para adecuarlo a la puesta en escena. Esos directores de escena no aman la música.

¿Entonces, hasta que punto se admite hacer cambios en el libreto?

Nunca se debe cambiar el libreto. Si pones en escena una Tosca, las palabras se adaptan a la época de Napoleón. ¿Cómo haces para trasladarla por ejemplo al nazismo de Hitler?

Pero, sin embargo, a veces se hace.

Sí, ¡es un pecado! Ahora por ejemplo se está haciendo un Tristán e Isolda ambientado en Star Wars. ¿Cómo se puede aceptar que se le haga esto a Wagner? ¡No existe nada más romántico que Tristán e Isolda! Otra cosa distinta es, como te he dicho, hacer pequeños cambios de época, en algunas óperas que lo admiten. Sería el caso de La Traviata, que puede encajar perfectamente a finales del XIX, la historia sigue teniendo sentido porque todavía existía la tuberculosis. También pasa con La Bohème, que se puede adaptar a épocas más modernas. Lo que sucede en esa ópera sucede hoy en día: un grupo de chicos de espíritu libre que buscan una vida diferente y otras vías de expresarse. Lo mismo sucede con Madama Butterfly: una madre que debe abandonar a su hijo para darle la posibilidad de una vida mejor… ¡Cuántas historias así se escuchan! Pero esto es sólo mi opinión, claro.

Citando una frase de sus memorias, usted decía que “el deseo de etiquetar a los cantantes antes de aceptarlos es muy fuerte en Italia.” ¿Cree que aún es así? ¿Por qué existe esta necesidad de etiquetar?

Por suerte creo que ya no es así. Ahora existe un pensamiento global. En mis tiempos no, había que seguir las exigencias del público, que siempre estaba tratando de establecer si una cierta voz encajaba en la horma de otra anterior. Yo siempre estuve en contra de esto, de hecho es una de las razones por las que dejé Italia. Quería ser libre e ir a un país donde mi voz fuera aquella que era y la aceptaran por mis propios méritos y no porque podía parecerse a otra. Hoy en día esto ya no sucede, ya sólo existe el cantante bueno o el malo. Yo tomé una decisión muy importante, con mi marido, cuando decidimos dejar Italia en los años 70. En los EEUU tenía proyectos más interesantes en aquella época, y no quería dejar a mi familia, mis hijos debían estar conmigo siempre. Así que si mi trabajo me llevaba a América la única opción era mudarnos. Y desde entonces aquí estoy. Aunque en ocasiones vuelvo a Italia para enseñar. Me gusta la enseñanza, es algo muy bonito.

También decidió ampliar su repertorio hacia uno más dramático, a pesar de ser considerada una soprano ligera en los primeros años de su carrera. ¿Cómo fue para usted hacer su propio camino, sin importar las opiniones de los demás?

Me fui de Italia, donde me etiquetaban como soprano ligera. Siempre pensé que yo era soprano y basta. Veía y me gustaba la posibilidad de extender mi repertorio saliendo un poco del bel canto romántico y yendo hacia un Verdi más dramático. Pero no lo hice sola, lo hice con mi marido y mis maestros. Recuerdo que el maestro Gianandrea Gavazzeni me llevó a I Vespri Siciliani y a I Lombardi, que eran obras algo más dramáticas. Nunca estuve sola, siempre aconsejada. Además es algo que hice muy despacio. Poco a poco fui entendiendo mi voz, que se había desarrollado después de tener hijos. Mantuve el agudo pero creció el centro de la voz. No conservé tanto el sobreagudo pero porque ya no me interesaba. Así encontré un repertorio muy amplio hasta llegar a Puccini. Porque Puccini es un compositor al que se llega, no del que se parte. Canté casi todas las óperas de Puccini, incluido Il Trittico, los tres personajes. La única ópera que no se adaptaba a mi voz y que tampoco me gustaba tanto era La Fanciulla del West. Tampoco canté nunca Turandot, no era para mi voz. Tampoco me he salido mucho del repertorio  italiano, salvo excepciones. Canté Kundry en Parsifal una única vez y fue porque el director de orquesta pensó que una voz como la mía podía crear sonidos seductores que le irían muy bien Kundry. Pero una vez fue más que suficiente. Al final de mi carrera canté algunas veces Strauss, en concreto dos veces la Klytemnestra de Elektra. Pero fue también por poco tiempo, quería entender otros tipos de música. Adoro la música de Wagner y de Strauss. También quise acercarme a la dodecafonía, canté Erwartung de Schoenberg en concierto, algo que para mí fue muy difícil. No conseguía entender el concepto de la música, pero finalmente lo logré, con mucha fuerza de voluntad.

¿Cree que podría decirnos cuál ha sido su mayor aportación a la historia de la ópera?

Es una pregunta difícil… Durante todos los años de mi carrera mi objetivo principal fue hacer justicia al compositor dando a entender su mayor intención: que las palabras y la música son una sola cosa y como tal deben ser tratadas. Sobre el texto se compone la música, por lo que el libretista se merece un respeto tan grande como el compositor. Creo que yo lo he hecho y también creo que lo he transmitido, esa es mi herencia. La ópera es el espectáculo más bello que existe, y yo sólo he obedecido la regla.