CRÍTICAS

Ivor Bolton: “La música no puede cambiar el mundo, pero ofrece consuelo”

Desde la temproada 2015/2016 Ivor Bolton (Blackrod, 1958) es el director titular del Teatro Real. Durante esta temporada ha confirmado el interés de su presencia en el foso madrileño con tres producciones de alto nivel: Billy Budd (Britten), Rodelinda (Händel) y El gallo de oro (Rimsky-Kórsakov). Aunque su paso por Salzburgo y la Orquesta del Mozarteum es más reciente y conocido, quizá pocos en España recuerdan hoy sus inicios en Glyndebourne y su largo paso por la Bayerische Staatsoper de Múnich, donde ha dirigido ya una veintena de nuevas producciones. Se cumple este año el décimo aniversario de su debut en el Teatro Real y con esta ocasión conversamos con Ivor Bolton, francamente accesible, cercano, reflexivo aunque un punto hiperactivo y con un genuino acento del norte de Inglaterra.

Se cumplen ahora diez años de su primera vez en el Teatro Real, entonces con Leonore de Beethoven.

Sí, no me había dado cuenta hasta que estos días me lo han recordado. Diez años ya… Realmente me siento como en casa, es una sensación muy agradable. Sobre todo ya durante esta temporada, en la que tengo una presencia más continuada en el foso. Vivo además muy cerca del Teatro Real, aquí mismo en la Plaza de Oriente. Mi esposa y yo tenemos una casa en Barcelona, donde ella trabaja como investigadora. Pero realmente me siento muy cómodo en Madrid.

Probablemente hace diez años no se imaginó en modo alguno acabar siendo el director titular del teatro.

No, por supuesto que no (risas). Visité Madrid por vez primera, si no recuerdo mal, en 1999 mientras trabajaba en La Monnaie de Bruselas. Vine a Madrid para ver a mi mujer, que estaba aquí por motivos de trabajo, por motivos académicos. Y recuerdo haberme sentado en la Plaza de Oriente, frente al Teatro Real, pensando “qué bonito edificio, no estaría mal trabajar aquí algún día” (risas). Pero por supuesto jamás imaginé que sería el director titular de esta casa.

¿Quién le trajo al Teatro Real?

Joan Matabosch fue el responsable de que yo me incorporase como titular en el Teatro Real. Yo ya había trabajado antes aquí con los anteriores directores artísticos. Lo hice con Antonio Moral, dirigiendo Jenufa. Y por supuesto lo hice en tiempo de Gerard Mortier, quien me invitó cada año; teníamos una estupenda relación desde su tiempo en Salzburgo. Joan Matabosch me conocía bien, precisamente por residir en Barcelona con mi esposa. Yo hice con él El rapto en el serrallo en el Liceu, en 2012. De algún modo pues al llegar al Teatro Real yo tenía ya un vinculo con la casa, por un lado, y una estrecha relación con la actual dirección artística, por otro. Esto es importante; a veces llegar a un lugar sin tener un suelo firme donde pisar, casi como un extraño, puede hacer más difícil que las cosas comiencen a funcionar. 

Antes de llegar a Madrid, Salzburgo fue la capital más importante en su agenda musical durante años.

Sí, por mi titularidad al frente de la Orquesta del Mozarteum. Desde la pasada temporada ya no estoy al frente de este conjunto aunque me nombraron director vitalicio, algo que llevo conmigo con mucho honor y gratitud. Tengo el compromiso de hacer dos proyectos al año con ellos. Durante todo este tiempo también Múnich fue una capital importante para mí, en concreto en la Bayerische Staatsoper he dirigido ya casi una veintena de nuevas producciones.

Empezó a dirigir allí en 1994, si no recuerdo mal.

Sí, se cumplen ahora veintitrés años de mi debut en Múnich. Allí he dirigido básicamente música de Händel y Monteverdi. También hice Rameau hace un par de años y haré ahora Oberon, durante el festival de verano de este año. Múnich hace las cosas muy bien, es un teatro extraordinario. Con Petrenko han conseguido un tiempo fabuloso. Es una gran noticia que le hayan escogido en Berlín. Creo que es un músico muy serio; no es un director mediático sino un músico genuino. Tengo planes para volver a Múnich, siempre ligado al festival de verano: tras este Oberon haré Orlando Paladino y más tarde Agrippina, en una nueva producción de Barrie Kosky.

¿Cómo valora la situación de la orquesta del Teatro Real cuando llegó y cuál diría que es a día de hoy?

Creo que estamos mejorando cada vez un poco más. El punto de partida es bueno, no hablamos de una orquesta con problemas severos. Al contrario, contamos con grandes músicos y ha habido recientemente nuevas incorporaciones que garantizan que sigamos mejorando. Nuestra nueva concertino por ejemplo, Germana Gergova, es fantástica. Yo me encargo de las audiciones para estas plazas, pero indudablemente trabajo en estrecha colaboración con Pablo Heras-Casado quien tiene un papel importante en nuestra programación como principal director invitado. Ahora también contaremos con Nicola Luisotti como batuta asociada para el repertorio italiano. Creo que entre todos estamos contribuyendo a que nuestra orquesta suene cada vez mejor. Realmente estoy orgullo de la orquesta del Teatro Real; trabajan duro. El nivel del Real está ahora a la altura de los grandes teatros europeos, sin la menor duda. Si alguien planea un fin de semana en una capital europea, para ver ópera, creo que hoy estamos en disposición de ser por ejemplo una alternativa a un lugar con tanta tradición como París.

“Estoy orgulloso de la orquesta del Teatro Real”

Es su primera vez con El gallo de oro pero no así con el repertorio ruso.

Así es. En Salzburgo hice Iolanta y Le Rossignol con Netrebko, también Eugene Onegin en Glyndebourne. Tengo una relativa familiaridad con este repertorio, lo aprecio mucho. El gallo de oro es una ópera fantástica, con ese tono sarcástico, pero también con momentos muy bellos.

Es curioso porque mucha gente asocia su figura con el repertorio barroco, fundamentalmente, si bien su agenda ha incluido un amplísimo plantel de obras, desde Monteverdi a Messiaen.

Bueno, es verdad que cuando haces un tipo de música con relativa frecuencia, como es mi caso con el barroco, si se trata además de un repertorio más específico y menos frecuentado, al final la gente te asocia sobre todo con eso y no con todo lo demás que haces. Y no me importa. Desde luego, sería feliz haciendo óperas de Cavalli durante el resto de mi vida; pero también hay muchas otras cosas ahí fuera que me interesan. Tengo claro que es importante ser capaz de dirigir muchas cosas a un alto nivel. Por descontado habrá algunas con las que tengas menos empatía, en mi caso por ejemplo con Puccini. Pero al final es el destino el que va marcando tu agenda. Cuando comienzas tus estudios no lo haces con un deseo claro en el horizonte, como si orientases todo a dirigir tal o cual partitura. Sabe, cuando empecé a trabajar con la English Touring Opera hice mucho Rossini, también lo hice en Glyndebourne, y es algo que me gustaría retomar ahora, quizá incluso en Madrid empleando instrumentos de época. Mencionaba antes a Messiaen: hicimos Turangalila en Salzburgo, algo de lo que estoy orgulloso, porque el esfuerzo fue tremendo y muy satisfactorio. También hice el ciclo completo de las sinfonías de Bruckner en Salzburgo, algo que quizá hoy no se recuerda tanto.

Me gustaría saber más sobre sus inicios, creo que es la parte quizá hoy menos conocida de su trayectoria.

Procedo del norte de Inglaterra. Crecí en Blackrod, cerca de Manchester. Tuve la fortuna de contar con un maestro extraordinario, Jack Longstaff. Con él hacíamos cosas increíbles, casi impensables, como repasar todas las sinfonías de Bruckner siguiendo las partituras, etc. Después de esto fui a la Universidad de Cambridge. Creo que este periodo fue determinante para mí. Allí hemos crecido varios músicos británicos hoy en activo, como Edward Gardner o Daniel Harding. Lo mejor de Cambridge es que tienes muchas ocasiones para probarte a ti mismo, para equivocarte y volverte a levantar. Es interesante porque la orquesta de la universidad está formada por estudiantes que tienen otros objetivos profesionales en su vida. De modo que están allí por diversión, por pura pasión por la música. Y eso cambia mucho el enfoque a la hora de trabajar con ellos. Había además una conexión muy directa entre la National Youth Orchestra y la Universidad de Cambridge.

Después de Cambridge fui al Royal College of Music. Si le soy honesto, creo que hice más música en Cambridge que allí. Me refiero a la pura práctica, en un sentido casi experimental, a diferencia de la formación más académica recibida en el Royal College. Una de las cosas más importantes que aprendí en Cambridge tiene que ver con la psicología. Es obvio que hacer música requiere un sustento técnico pero sin la capacidad para generar un entendimiento entre tantas personas involucradas en una interpretación, no hay nada que hacer, por muy bien que ejecuten la partitura. Hay algo que digo siempre a los directores jóvenes con los que trabajo: una cosa es que tengas una idea muy clara de cómo quieres que suene una obra; y otra muy distinta es que seas capaz de trasladarlo a los músicos y conseguir que se impliquen y convenzan de que debe sonar así. 

Creo que después se incorporó al National Opera Studio.

Sí, como repetidor. También colaboré con la Schola Cantorum de Oxford. En aquel tiempo también hice algunas cosas con The English Concert y la English Chamber Orchestra. En ese contexto fue fundamental conocer a Martin Isepp, quien me abrió el paso a Glyndebourne como director asistente del coro. Allí conocí a Haitink, a Solti… recuerdo que Solti habló bien de mí a la dirección de Glyndebourne y entonces me llamaron para incorporarme como director de la Glyndebourne Touring Opera, de 1992 a 1997. Todavía hoy mantengo una relación frecuente con este festival; de hecho lo último que hice allí fue Saul con Barrie Kosky, en 2015. En realidad mi único problema para seguir vinculado con Glyndebourne es su largo periodo de ensayos: necesito unos tres meses para una producción allí y eso lo hace muy complicado con mi actual agenda en el Teatro Real. En todo caso, es un lugar muy ligado a mi corazón. Muchos hemos pasado por allí en un momento importante de nuestra formación, también Simon Rattle hizo allí su primer Rosenkavalier, por ejemplo. También Gustav Kuhn…

Y tras Glyndebourne vino su salto internacional, entiendo.

Sí, mi primer compromiso internacional fue en Bolonia en 1993, si no recuerdo mal, con Anna Caterina Antonacci en L´incoronazione di Poppea con Graham Vick. Fueron seis semanas en Bolonia, en invierno; todo el reparto era italiano, excepto Jennifer Larmore y yo (risas). Me sentía como un verdadero outsider, aunque en seguida me encontré allí como en casa. Fue un gran bautismo para mí. Poco después fueron llegando nuevos compromisos, incluido Múnich, con quien tan ligado he estado durante estos años.

Mencionaba antes Manchester, donde se vivió un terrible atentado hace unos días. Acaba de suceder otra barbaridad en Londres. ¿Qué respuesta puede dar la música a esta tragedia?

(Pensativo) No podemos arreglar nada pero podemos ofrecer consuelo. Si hay algo único en la música es su capacidad para comunicar más allá de las palabras. De modo que cuando no hay nada que decir, cuando cualquier discurso puede parecer absurdo o inoportuno, la música en cambio puede tocar al mismo tiempo el ánimo de gentes muy diversas. La música, en este sentido, cruza fronteras de todo tipo y condición. En este sentido creo que deberíamos estar orgullosos de nuestro patrimonio inmaterial, en Occidente. Hemos preservado algo que es universal y tenemos la obligación de seguir cultivándolo, por el bien de todos. La música quizá sea la mejor receta para la integración.

Como británico, por descontado, debo preguntarle acerca del Brexit.

Le confieso que me entristeció mucho conocer el resaludo de la votación. Pero al mismo tiempo lo respeto y lo asumo como un mandato democrático, por supuesto. Tengo muy claro que los británicos no son racistas; no se trata de esto sino de un desacuerdo con las instituciones europeas y el modo en que los países concretos deben acatar sus mandatos. Macron en Francia también se ha manifestado en este sentido: la cúpula de la Unión Europea debería ser ejemplar en términos de democracia. Sería una tragedia echar a perder el proyecto europeo por un problema de imposición institucional. El Reino Unido no es anti-europeo, de veras; el problema es otro, en términos de soberanía más bien. La gente ha terminado sintiendo que elige a sus gobernantes, sí, pero luego hay decisiones que se toman desde fuera, por parte de dirigentes a los que ellos no han elegido. Creo que el Brexit fue una declaración hacia los dirigentes europeos y no tanto hacia el proyecto europeo en toda su extensión.

"Los británicos no son racistas"

Volviendo al Teatro Real, ¿hasta cuándo tiene firmado estar aquí en Madrid?

voy a estar aquí por un largo periodo, espero. Ahora mismo estoy en la mitad de un contrato de cinco años, que confío en que se prolongue. Estamos trabajando a largo plazo, con proyectos a varios años vista. Lo siguiente que quiero plantear es un título de barroco español, estamos dándole vueltas.

¿Un título de barroco español?

Sí, estamos todavía valorando opciones. Es complicado porque hay que encontrar algo que sea atractivo para el público local y que interese también a otros teatros, en términos de coproducción.  Pero me hace mucha ilusión la idea.

Creo que sueña con poner en marcha en Madrid una escuela para jóvenes cantantes.

Sí, es algo en lo que quiero trabajar pero necesitamos un gran patrocinador para ponerlo en marcha. Es una idea que ya funciona en otros lugares como en  Zurich, donde tienen un fantástico Opera Studio. Creo que hay una extraordinaria generación de cantantes, singularmente españoles e hispanoamericanos, para quienes Madrid y el Teatro Real debieran ser la puerta de entrada a su vida profesional. Es un proyecto que puede hacerse realidad pero necesita financiación y mucha planificación. Ojalá podamos ponerlo en marcha en un plazo razonable de tiempo.