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salome amsterdam 

Los condenados

Amsterdam. Dutch Opera. Strauss: Salome. Malin Byström, Evgeny Nikitin, Lance Ryan, Doris Soffel y otros. Royal Concertgebouw Orchestra. Dir. de escena: Ivo van Hove. Dir. musical: Daniele GAtti.

Para su primera producción lírica en la Ópera de Amsterdam ejerciendo ya de titular de la Royal Concertgebouw Orchestra (ya había dirigido aquí Falstaff en 2014, entonces como invitado), Daniele Gatti escogió la partitura de Salome, una de las cumbres del post-romanticismo, a partir del texto de Oscar Wilde escrito en francés en 1893. La parte protagonista de este título exige una intérprete excepcional: Malin Byström cantaba el rol por vez primera y cumplió más que con creces con el desafío. Ivo van Hove firmaba una aguda e inteligente puesta en escena.

En primer plano, un largo espacio elíptico y vacío, como la orquesta de un teatro antiguo (misma forma que inspira de hecho la arquitectura misma de la sala de la Ópera de Amsterdam) y al fondo un espacio abierto hacia un salón ricamente engalanado, visto sólo parcialmente y recorrido por innumerables gentes que van y vienen durante un recibimiento: uniformes, trajes, mujeres elegantes. Y en lo alto un cielo negro vagamente amenazante, con una luna grande y pálida. Este es todo el dispositivo escénico que plantea el escenógrafo Jan Versweyveld, responsable también de las luces.

Un espacio realista en relación dialéctica con un espacio abstracto que termina convirtiéndose en el escenario único del drama. Ivo van Hove elimina de hecho todo aquello que podría antojarse anecdótico para concentrarse sobre lo esencial, esto es, las relaciones entre los personajes, el drama íntimo de cada uno, sus frustraciones, todo bajo la mirada de unos espectadores mudos, como en un coro a la antigua, al modo de la tragedia griega.

La historia de Salome no forma parte de las historias bíblicas fundamentales pero constituye en cambio un episodio colateral bien identificado y famoso del Nuevo Testamento, capaz de inspirar numerosas pinturas (Cranach, Luigi, Tiziano, Botticelli…), textos (Varazze, Flaubert, Mallarmé, Huysmans…) y obras teatrales (Wilde). Es un mito literario típico del fin de siècle, transportado de la literatura a la ópera, donde constituyó un verdadero escándalo.

No hay duda: Strauss, adueñándose de esta joven con « petites pantoufles en duvet de colibri » (Flaubert), abrió la vía a otras heroínas de comienzos del siglo XX, en relación con las que debe leerse, por tanto en clave próxima a la expresión artística de los primeros años treinta de dicho siglo. También es así como hay que escuchar su música pues, a caballo entre el post-romanticismo y la atonalidad, la música de Strauss encuentra en Salome (y en Elektra) una expresión musical propia que reaparecerá después en Rosenkavalier y en Die Frau ohne Schatten, con trazos de una escritura ya próxima a la segunda escuela de Viena, que tomando pie en Wagner crea un universo impresionista y puntillista de colores. Como la escritura de Flaubert o la pintura de Monet, la escritura de Strauss está también hecha de pequeños trazos, de pequeños detalles, a menudo tan puntuales que vistos desde cerca parecen romper con las formas establecidas, pero que vistos con distancia revelan una linea figurativa.

En estas coordenadas, el teatro no tiene sólo el encargo de representar sino incluso la tarea de revelar algo un tanto oculto. E Ivo van Hove, en este sentido, se limita a la información que suministra el libreto de Helmut Lachmann, sobre el original de Oscar Wilde: Salome es una joven frágil y vulnerable de la que todos se enamoran al instante. Ella es consciente del amor perdido de Narraboth, el primer personaje al que sedujo y quien le pide liberar a Jochanaan tras haberle escuchado insultar a su madre Herodías. Él es la primera víctima, al suicidarse. Salome es hija de su madre, conocida nada menos que como “la ramera del palacio”, y sabe bien de las artes de la seducción, ya sea con la palabra o con el cuerpo. Y así sucederá con todos los hombres que la rodean: Narraboth, Herodes y obviamente después Jochanaan, de quien Ivo van Hove hace una pieza clave de su propuesta, poniendo en relieve la ambigüedad de un discurso religioso que en realidad enmascara sus propios deseos hacia Salome.

En su primera danza de seducción, Salome se dirige al cuerpo real, puramente físico de Jochanaan, aquí un físico poderoso y cubierto de tatuajes (originales) en el caso de Evguenyi Nikitin, quien contrasta en su aspereza con la gracilidad de la joven, estableciéndose entre ambos un diálogo muy tenso y ambiguo. Salome se ve fascinada por esa voz que emerge desde lo más profundo de la tierra y hace salir a Jochanaan de la cisterna donde estaba encerrado, situada precisamente en el centro del escenario, como si fuese un altar al modo antiguo, en contacto con la divinidad, como un lugar sagrado. De ahí sale el profeta que había insultado a Herodías, acusándola de incesto.

La segunda danza de Salome va destinada al tetrarca Herodes, interpretado de manera sublime por Lance Ryan: aquí el diálogo entre ambos comienza a partir de una relación más “educada” y distante, con personajes que se suman a la escena desde el fondo, al modo de una corte, representando el universo de las apariencias y la comedia social. Así de hecho se nos presenta a la pareja de Herodes y Herodías, aquí en la voz de una Doris Soffel altiva y gélida, muy elegante, nunca caricaturesca, siempre atenta al juego que su hija desarrolla. Ivo van Hove distingue aquí perfectamente a ambos personajes: Herodiades es majestuosa y dura, mientras que Herodes parece siempre estar sometido. El deseo y la sumisión se muestran con un simple gesto: se quita la corbata y se abre la camisa, como si estuviese preparado para abrir todo su cuerpo y ofrecerse, someterse. Un mínimo gesto que hace pasar a Herodes de su estatuto político al de un mero sometido.

La tercera danza es la famosa de los siete velos, que comienza con todos los personajes en escena, junto a todos los invitados, como representando una danza colectiva en la que Salome se va posando en uno tras otro, hasta finalmente girar en torno a Herodes, a quien Van Hove plantea como una proyección fantasmagórica de una hipotética danza de Salome en torno a Jochanaan, atendiendo a un video donde la joven se desnuda y se ofrece. De modo que esta danza tiene una doble dimensión, la real con Herodes pero también otra figurada y más vertiginosa que encaja con el desarrollo mismo de la música, con una tensión muy bien subrayada (flauta prodigiosa) y que acaba por ser una transfiguración casi mística (la luna se hace cada vez más grande) del deseo de poseer al Profeta.

Por último, la cuarta danza corresponde ya al momento en que el cuerpo ensangrentado del Profeta es portado ante Salome, que lo abraza hasta besarlo. La unión entre Salome y Jochanaan deviene unión real por la sangre y se consuma así un giro sumamente particular: hija de una prostituta, ella misma deviene sacerdotisa de un rito que es expresión exacerbada del deseo, siendo la sangre del Profeta el símbolo de su pérdida de la inocencia. De hecho así lo refrenda el modo en que el cadáver es portado ante Salome, a hombros de cuatro hombres, como un cadaver sagrado, cual Sigfrido, dotado de una nobleza y una sacralidad casi insoportables.

Convence particularmente la labor de Malin Byström durante estas cuatro escenas, en las que vemos cómo la joven se convierte en mujer. De hecho la última palabra de esta ópera es “Weib” (mujer), en el grito proferido por Herodes, cerrando un círculo que se abría ya con las primeras palabras de Narraboth, haciendo referencia a Salome como una “kleine Prinzessin”. De modo que esta ópera no es sino la transformación de una princesita en una mujer de armas tomar, algo que Ivan van Hove construye de modo admirable en su propuesta, siempre pegada al libreto.

Estamos ante una visión casi estilizada del drama, sin ese lado kitsch tan propio de otras propuestas, sin apenas referencia estética al periodo histórico propiamente dicho. En línea con esto se plantea también la versión musical, en una fusión total entre escena y foso. Y es que no hay punto débil tampoco en el reparto, incluso en los roles comprimarios, perfectamente asumidos, incluso en el caso de los dos bajos que se encargan del primer soldado (James Platt) y del primer nazareno (James Cresswel). Lo mismo cabe decir de los hebreos de Diezmar Kerschbaum, Marcel Reijana, Mark Omvlee, Marcel Beekman y Alexander Vassiliev. La excelencia de una producción se puede medir a menudo por el desempeño de sus roles más pequeños. Así, por ejemplo, la fresca Hanna Hipp, en el rol del paje, resulta intensa y conmovedora.

Peter Sonn era Narraboth. Papel pequeño pero no por ello menos importante; es la primera víctima y su suicidio en escena es el primer momento del drama. Su cuerpo permanece en escena largo tiempo, como un resto inútil, un mero testimonio no obstante del ascenso de Salome hacia sus más fuertes deseos, como si el fin justificara los medios, al modo de Maquiavelo. Peter Sonn ya había sido un estupendo David en Meistersinger y aquí volvió a exhibir una voz clara, bien controlada, con verdadera presencia y un timbre quizá menos luminoso que otros, lo que confería aún más fragilidad al personaje.

Nikitin es un Jochanaan intenso, de aspecto áspero pero con un timbre claro que resta ese aura sepulcral que a menudo se asocia al rol, sobre todo cuando interviene desde la cisterna. Hay una particular humanidad en el decir de Nikitin, si bien la voz no demuestra proyección suficiente para imponerse siempre a la orquesta; y no se trata de volumen, sino de color y de timbre en su caso. En esta producción en concreto, con su cuerpo completamente cubierto por tatuajes, Nikitin aumenta aún más la sensación de ser un personaje marginado, más frágil de lo habitual, lejos de esa contundencia y seguridad otorgada a menudo al personaje.

La pareja de Herodes y Herodiade parece redescubierta en manos de esta producción, interpretados además por dos solistas de personalidad excepcional como Lance Ryan y Doris Soffel. En lugar de la habitual pareja histérica y casi ridícula, Ivo van Hove propone un matrimonio político que esconde en público sus odios y debilidades, bajo una apariencia sumamente civilizada. Doris Soffel resulta una Herodías elegante, de fuerte carácter, toda una primera dama. La voz, aunque ya no es la que fuera antaño, sigue siendo muy expresiva, con un sentido muy auténtico del color y la palabra. Sigue teniendo potencia en el agudo, enérgico aunque a veces algo estridente, confiriendo no obstante una notable estatura y fuerza al personaje.

Lance Ryan es un Herodes atípico, pues no tiene ninguna de las características habituales en otros colegas, tenores de carácter, bordando el ridículo en su caricatura del personaje, muy próximo a Mime o al Egisto de Elektra. Aquí encontramos a un hombre presa de sus miedos, tan débil como humano, un pobre hombre político que no sabe asumir decisiones. El texto está dicho de manera notable y la voz no suena nunca de modo caricaturesco. El volumen podría ser algo más marcado, pero la expresión es por lo general natural y contenida, casi ingenua por momentos, evidenciando una cierta desesperación: hay un cierto pudor en la construcción del personaje que vemos en Lance Ryan, que en conjunto no puede sino suscitar admiración.

Por último la Salome de Malin Byström, que debutaba con este papel y que ha tenido un éxito notable en estas funciones de Amsterdam. La voz de Salome es siempre un asunto problemático: la joven frágil del principio exige una voz dramática pero en un cuerpo adolescente. La propia escritura vocal ha impuesto intérpretes que no siempre tuvieron el “physique du rôle” (Monserrat Caballé). Milan Byström tiene una voz de soprano lírica que exprime al máximo de sus posibilidades, en particular al final, donde llega verdaderamente al límite de sus posibilidades, sonando ya un tanto tensa. Al comienzo la voz se muestra más fresca, con perfecta proyección, excitante, dando buena imagen de ese ser frágil y joven. En el final, magníficamente acompañada por Gatti controlando tiempos y volúmenes, la voz parecía haberse convertido en un instrumento más de la orquesta. En todo caso lo que más convence de Byström es el modo en que se adueña del texto, alternando los pasajes cantados con los que se resuelven casi como un Sprechgesang, emitidas casi en sordina. Por ejemplo sus últimas palabras, el consabido “Ah! Ice habe deinen Mund geküßt, Jochanaan. Ah! Ich habe ihn geküßt deinen Mund!”, casi como una declaración al odio, con una intimidad morbosa, conforme el volumen aumenta y explota finalmente al hilo de la orquesta. Es el arte de emplear la voz haciendo de sus debilidades y limites el principio mismo de su fortaleza. Desde los tiempos de Catherine Malfitano, que era una perfecto ejemplo de Salome entendida como una jovencita perversa, no había escuchado ninguna Salome tan convincente, intensa y justa. 

Pero el arquitecto de todo este espectáculo es Daniele Gatti. La mirada de la propuesta escénica está en plena sintonía con una música que desde el foso atiende siempre al texto. En este espectáculo, de hecho, Ivo van Hove no propone una ilustración del drama sino una cirugía del mismo, siendo el propio Gatti el cirujano jefe desde el foso. Hay también en Gatti, como en van Hove, una idea de crescendo, buscando recrear la evolución del personaje protagonista desde la jovencita hasta la mujer, paso a paso hasta la explosión (¿implosión?) final. Así como los cantantes se esfuerzan en colorean casi cada palabra, así la orquesta hace lo propio con cada sonido, desgranando la partitura como un cuadro impresionista, revelando una hondura inaudita en la obra, precisamente a partir de esa claridad y esta transparencia a la hora de exponerla, quedando ésta al borde de la atonalidad, cargada de un sentido sumamente premonitorio. Otros directores -pienso en Abbado- trabajaron sobre Elektra como una partitura que se anticipaba a la segunda escuela de Viena, dejando en cambio a Salome el rol de una obra que miraba más bien hacia atrás, como en un decadentismo decimonónico, casi en estilo Secession. En cambio Gatti la pone en conexión con el futuro más inmediato de la historia de la música: con un tiempo muy contenido y un gran sentido rítmico, al hilo de la acción en escena, Gatti propone una Salome de tensión casi irrespirable, obligando a un silencio sepulcral. El tsunami sonoro se va cargando de tensión hasta la explosión final. Gatti ofrece aquí uno de sus trabajos más impresionantes, con una orquesta en estado de gracia: precisión, exactitud, textura, color, limpieza… una Royal Concertgebouw Orchestra como salida del paraíso. Todo en orden para hacer de estas funciones una piedra miliar en la historia de esta ópera.

 

 

 

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