ENTREVISTAS

Michael Fabiano, tenor: “La trayectoria de un cantante de ópera es algo muy subjetivo”

En apenas una década de trayectoria el tenor norteamericano Michael Fabiano sea convertido en una de las referencias de su cuerda. Recién acometido su debut como Don Carlo en San Francisco, recala ahora en el Teatro Real de Madrid para estrenarse con otro título de Verdi, I due Foscari al lado de Plácido Domingo. Conversa aquí con Platea Magazine acerca de su intensa década de actividad, sus planes de futuro y su punto de vista sobre el complejo mundo de la lírica. 

¿Cuándo comienza su interés por el canto y cuándo comenzó a estudiar?

Comencé mi carrera como tal cuando tenía veintidós años. Yo había previsto ir a una escuela de negocios pero antes de empezar mis estudios se cruzó en mi camino el famoso tenor George Shirley, el primer tenor negro que cantó en el Met...

Fue el Pelléas de Boulez, si no me equivoco.

¡Exacto! Él me escuchó y me dijo que sin la menor duda tenía que dedicarme a cantar y desde entonces abandoné el resto de mis planes, volcándome por completo en la ópera. La trayectoria de un cantante de ópera es algo muy subjetivo. Puede precipitarse de forma inmediata o puede requerir pasos lentos… Y hay cantantes que se dejan llevar más por la inercia, mientras que otros, como es mi caso, somos muy metódicos a la hora de planificar nuestra trayectoria, con bastante anticipación. Y no me refiero sólo a la naturaleza de nuestra voz y su desarrollo, sino al desarrollo mismo de nuestra carrera como negocio. Hay que medir bien los tiempos, planificar bien lo compromisos… Cuando comencé mi carrera, creo que fue precisamente mi forma de pensar, tan metódica, lo que llevó a George Shirley, mi maestro, a confiar en mi y en mis posibilidades de éxito. Es muy distinto sentirte bien cantando, cómodo con lo que haces, a tomarte en serio lo que significa cantar y todo lo que implica para tu vida personal y profesional. 

Ahora mismo cumplo diez años de carrera y es ciertamente difícil tomar conciencia de todo lo que ha sucedido en este tiempo y lo rápido que han ido las cosas. Es un locura: creo que “sólo” hace cinco años que estuve en Madrid, haciendo Cyrano de Bergerac con Plácido Domingo. Y en estos cinco años, mi carrera prácticamente ha explotado.

La primera vez que le escuche fue en Bilbao, en 2011, como Edgar en Lucia di Lammermoor junto a Diana Damrau. 

¡Ah, qué buenos recuerdos tengo de esas funciones! Fue en aquella Lucia cuando creo que sentí por primera vez que mi carrera había dado un salto internacional real y concreto. El público allí es tremendamente entusiasta; en general lo es España como en ninguna otra parte del mundo, aquí hay verdaderos fanáticos de la ópera y las voces.

Creo 2011 fue un año especial y clave en su carrera. Fue el momento también de Lucrezia Borgia junto a Renée Fleming.

Sí, fue un año definitorio para mí. Además de esa Lucrezia Borgia con Fleming y la Lucia con Damrau hice mi debut en París, una ciudad que se ha convertido en un lugar muy especial también para mi trayectoria. 2011 fue el momento en el que se me planteó la pregunta de si sería capaz de hacerlo o no, de asumir o no la responsabilidad que tenía ante mí; y fui capaz de hacerlo. Después de esa temporada de 2011 creo que la de 2015/2016 ha supuesto el segundo gran salto de mi carrera: he debutado como Don Carlo, también como Rodolfo en Luisa Miller, debuté en la Royal Opera House con Lensky en Eugene Onegin.

También debuta ahora, creo, con la parte de I due Foscari, en estas funciones en concierto de Madrid con Plácido Domingo.

Exacto. Serán tres nuevos papeles de Verdi en un año. Suena quizá a demasiado pero se que es el camino correcto, lo puedo sentir, estoy seguro de ello. Es el momento de dejar atrás algunos de los papeles más ligeros que hice antes de cumplir los treinta. Estoy abordando ahora la música que cuadra bien con mi personalidad y con mi garganta. De alguna manera todo este repertorio que afronto no está tan lejos de lo que he venido haciendo: es como cantar Edgardo con algo más, añadido y nuevo, que tiene que ver con la orquestación y con el fraseo. Pero si hay dos compositores próximos y vinculados, esos son Donizetti y Verdi.

¿Y planeó este salto a Verdi con mucha anticipación?

Sí, por supuesto. Recuerde que le he dicho que soy muy metódico con estas cosas. Ahora mismo estoy pensando en lo que haré dentro de cinco o diez años, pero no como una fantasía, sino como un camino real, con los pies en la tierra, con un itinerario claro y detallado. En ocasiones, por supuesto, las estaciones de ese viaje pueden cambiar, alterar sus tiempos, su orden, etc. Creo que todo ser humano debe ser capaz de adaptarse a los cambios, y así es también en mi caso. Pero por lo general planifico mi carrera con mucha anticipación, ya desde mis inicios, y siempre con al mirada puesta en lo que haré dentro de cinco o diez años. Por ejemplo, el año que viene en Aix-en-Provence haré mi primer Don José de Carmen. Des Grieux en Manon y Werther, ambas de Massenet, llegarán en dos años. No haré más Traviata, seguramente no haré más Duca en Rigoletto…

Es curioso: en una entrevista anterior, de hace dos o tres años, le leía afirmar con cierta rotundidad que papeles como Cavaradossi o precisamente Don José no entraban en sus planes. ¿Algo ha cambiado entonces en su trayectoria?

Sí, como lo decía, uno ajusta sus planificaciones. Es cierto que hace tres años no veía claro abordar el papel de Don José. Y todavía hoy veo prematuro plantearme un Cavaradossi, al menos no antes de cuatro o cinco años más de trayectoria. Puccini es muy distinto a otros repertorios, a la hora de plantearse debutar un rol. Verdi es mucho más limpio y cuadrado en su escritura musical. Pero en Puccini es posible perderse en mitad del discurso orquestal, según sean las condiciones. Don Carlo, por ejemplo, aunque parezca un papel más pesado, está escrito con un balance exquisito respecto a la orquesta. De hecho empieza muy suave y lírico con “Io la vidi” y termina con un duetto igualmente muy poético y muy delicado; entre medias hay un arco de expresividad que te permite dosificar tus fuerzas sin necesidad de forzar tu instrumento. Lo decía antes: es como Donizetti aunque con más potencia, pero no deja de ser el mismo lenguaje musical.

La parte más exigente que he cantado hasta la fecha es el Poliuto, precisamente de Donizetti. Y no porque sea largo, que no lo es especialmente, sino porque su tesitura es muy exigente. En el pasado a menudo fueron voces de tenor spinto las que asumían el papel, que sin embargo está escrito para un lírico que sea capaz de manejar esa tesitura. Antes el papel se ofrecía con muchos cortes; yo en Glyndebourne lo hice íntegro, con ningún corte.

Ciertamente buena parte de su repertorio actual, sea Don Carlo o Poliuto, pero también el Rodolfo de Luisa Miller o el protagonista de Ernani, eran papeles asumidos por tenores spinto, incluso dramáticos en ocasiones.

Por supuesto, y no son papeles para un spinto como tal sino para un lírico pleno que encuentre el tono, el acento y que maneje bien esa tesitura. Es interesante: cuando empecé a estudiar Luisa Miller me di cuenta de que casi todos los tenores evitaban cantar el dueto con Federica, se cortaba muy a menudo salvo contadas excepciones. Es un dueto maravilloso, de nuevo parece sacado de Donizetti, pero con una mayor exigencia de potencia vocal: no pide todavía un spinto sino un lírico con más potencia.

Ante papeles como este hay algo que he aprendido durante estos diez años de carrera. Al menos en el caso de los tenores, se trata casi siempre de cantar por porcentajes. Me explico: a lo largo de una ópera tienes que dosificar tus fuerzas y para eso conviene identificar los momentos en os que puedes cantar al 50% o 60%, aquellos en los que puedes bajar al 30% o incluso al 20% y los instantes en los que necesitas dar el 100% o incluso algo más. Sólo si mides en cuándo puedes dar el 30% conseguirás tener el 110% cuando lo necesitas. Si cantas toda la función al 80 o 90%, mujeres en el intento. Luisa Miller es un ejemplo perfecto de esta dosificación; el papel de Rodolfo está escrito de hecho como si Verdi hubiera pensando en esos porcentajes. Todo el primer acto se puede cantar al 50 o 60 % hasta que llega el finale, que te demanda el 100%. Después, durante "Quando le sere al placido” se pueden guardar muchas fuerzas, casi el 50% salvo momentos puntuales. Con esta forma de pensar, casi cualquier papel se vuelve mucho más asumible.

Pero suena muy difícil y complicado estar todo el tiempo pendiente de dosificar las propias fuerzas, con tanto detalle.

No es fácil, pero se aprende. Y a medio y largo plazo te ayuda a visualizar muchísimo lo que estás haciendo y lo que está por venir, de modo que nunca estás haciendo con tu voz nada de lo que no seas totalmente consciente. Uno de los motivos por los que el rol del Duca en Rigoletto se ha vuelto algo más exigente para mí en los últimos años es porque lo aprendí siendo muy joven y sin emplear este sistema de porcentajes. De modo que he tenido que reordenar un tanto en mi cabeza y en mis cuerdas vocales mi forma de enfrentarme al papel. De no contar con esta forma de pensar en los papeles que voy asumiendo no me podría plantear ese próximo debut como Don José o el Cavaradossi cuando llegue el momento oportuno.

Su carrera se ha desarrollado tanto en Europa como en los Estados Unidos. ¿Percibe diferencias notables a la hora de trabajar a un lado u otro del Atlántico?

Es algo difícil de decir. Sabe, honestamente, al final de todo uno se limita a pensar en que tiene delante un público que ha pagado una entrada y que espera lo mejor de nosotros y se trata de hacer todo lo posible porque encuentren lo que han venido buscando. Creo que hay una cultura mundial de la ópera, con sus particularidades locales, también en lo que respecta al funcionamiento de los teatros, su financiación, etc. Cuando salgo al escenario siento que tengo sobre mi dos obligaciones: hay un público que ha pagado una entrada y un teatro que me contrata y me paga por mi trabajo, por lo tanto tengo que estar a la altura; y por otro lado siento una obligación moral con respecto a al ópera como tal, que es sin duda la forma de arte más completa que conocemos, y a la que hay que servir con o mejor que uno sea capaz de ofrecer. Y estas dos obligaciones son idénticas a ambos lados del Atlántico. Es importante darse cuenta de que buena parte del público bien al teatro en busca de una experiencia que suponga un salto con respecto a su día a día. Y para eso confían en nosotros, así que sólo cabe intentar darlo todo, dónde sea y cuándo sea.

En su repertorio hay ahora mismo roles franceses e italianos, aunque también varios papeles rusos, hasta tres. ¿No se pone límites?

Hablo francés e italiano, no hablo alemán; puedo leer en cirílico y aunque no puedo hablar ruso de forma fluida, me manejo con él lo suficiente como para cantarlo. Es curioso: nunca he cantado un papel en inglés en escena, tan sólo algunas canciones ocasionalmente.

Hay pocos roles en inglés para un tenor lírico, ciertamente.

Apenas un pocos, sí. Me gustaría hacer The Dream of Gerontius de Elgar, es una obra impresionante.

Siempre está Peter Grimes, pero es una escritura vocal muy particular.

Sí, tengo planeado hacerlo, en algún momento, sin prisa pero lo haré. Creo que es un papel que se ajusta a voces de tenor muy distintas.

De hecho, voces tan distintas como las de Peter Pears o Jon Vickers no han dejado retratos igualmente referenciales.

Es curioso, si miramos atrás a los tenores de los años 30 o 40, lo cantaban todo sin preocuparse demasiado de lo que hoy llamamos repertorio, en un sentido casi restrictivo. Gigli, Perfile o Lauri-Volpi… su repertorio lo incorporaba casi todo y al mismo tiempo Incluso era así en tiempo posteriores. Pienso en gente como Richard Tucker. En una misma semana en el Met podía cantar una función de Cosí fan tutte, otra de Manon Lescaut y después un Edgardo. Si un tenor hoy tuviera en agenda, al mismo tiempo, Don Giovanni, Tosca y La forza del destino, todos pensaríamos que está loco. Y creo que el origen de todo esto está en una idea demasiado académica de lo que cada tipo de voz debería cantar. En mi opinión cada voz debería hacer lo que bajo su punto de vista considere que le sienta bien, ni más ni menos. Nadie, desde fuera, debería decretar lo que un cantante puede o no puede cantar en un determinado momento de su carrera. Plácido Domigo es el mejor ejemplo: siempre ha escuchado su propia voz por encima de todo. Su debut con Cavalleria rusticana y Pagliacci se produjo, creo, cuando no había cumplido siquiera los treinta años. Muy temprano, lo mismo que después con Otello, cuando muchos decían que se arruinaría la voz. Y tantos otros tenores hicieron algo semejante en su día.

Es sin embargo recurrente el cuestionamiento sobre los interprete jóvenes que asumen partes más pesadas o dramáticas.

Si hubiera hecho lo que la academia me indicaba que hiciese cuando empecé yo no estaría aquí. 

Probablemente…

No, con total seguridad, en serio. Todo joven cantante debería seguir su propio camino.

Hay toda una tradición de intérpretes belcantistas de origen norteamericano. Pienso por descontado en Beverly Sills, Marilyn Horne, Richard Tucker y Renée Fleming. Usted sería de algún modo el último representante de esa corriente. ¿Hay algo distinto o singular en esa aproximación “americana” al belcanto?

Cuando estudio siempre tengo a los grandes tenores del pasado como referencia y sin importarme su origen o su procedencia. Es evidente que el belcanto surge en Italia y tiene allí sus raíces pero creo que al mismo tiempo es un estilo ya internacionalizado. Aureliano Perfile es por ejemplo y a buen seguro una de mis principales referencias. Y no lo es por su origen italiano sino por su forma de cantar. Y como le decía antes, casos como el de Pertile muestran que su repertorio era el mismo al comienzo y al final de sus carreras, veinticinco o treinta papeles sin que hubiera una especial preocupación por haber alcanzado o no la suficiente madurez para afrontar ciertos roles. Con el belcanto sucede lo mismo: es “simplemente" belcanto, no importa desde dónde se mire.

¿Identificó siempre su voz como la de un tenor lírico o al principio era una voz de tenor ligero?

Como le decía, no creo en esas clasificaciones académicas tan restrictivas. Mi voz es tan sólo mi voz. Soy un tenor, eso es todo, y canto la música que me va bien en un determinado momento. Evidentemente con los años mi voz ha ido cambiando, pero ese cambio no es una progresión lineal, es mucho más complejo. Mi tesitura es algo más grave de lo que lo era hace cuatro o cinco años, pero al mismo tiempo me siento ahora más cómodo y seguro afrontando los agudos que entonces. La voz es quizá menos ligera pero he ganado más seguridad técnica. El Do o el Si natural son notas que ahora mismo resuelvo con mucha más comodidad, disfruto con ellas como no lo hacía antes. Recuerdo por ejemplo la primera vez que abordé el Faust de Gounod; es un papel bastante más grave de lo que pueda parecer. Ahora es cuando me siento más cómodo cantándolo, con un centro más amplio y más seguro al resolver el agudo.

¿Cómo se ha sentido con el reciente debut como Don Carlo en San Francisco? Es un papel fetiché, un parte muy especial que muchos tenores han renunciado a cantar.

Es muy interesante: Don Carlo es un personaje enloquecido y así debe interpretarse en escena, tan pronto como la ópera comienza, especialmente en la versión de cinco actos, que es la que hicimos en San Francisco. El acto de Fontainebleau no es nada fácil. Siempre digo que es como obligar a un avión cargado de pasajeros a despegar por una pista muy corta. “Io la vidi” se debe cantar muy dulce y sutil. Y para que sea posible, necesito vocalizar por unos cuarenta y cinco minutos antes de la función. Pero hay que tener cuidado: si vocalizas demasiado, te puedes fatigar antes de tiempo y no llegar al final de la función. Y si no vocalizas lo suficiente, quizá no estés a punto para el acto de Fontainebleau. Hay que encontrar el punto justo y no es nada fácil. Adoro Don Carlo como en general todos los papeles que atraviesan algún tipo de trastorno emocional. Cuando decidí debutarlo hubo quien me dijo que no lo hiciera porque es el menos importante de todos los personajes principales de la ópera, por más que de el título a la partitura. Y quizá sea así, porque de hecho carece de un aria o momento célebre como sucede con la muerte de Posa, el “O don fatale” de Éboli, el "Ella giammai m´amo” de Felipe II o el “Tu che le vanita" de Elisabetta. Don Carlo de hecho desaparece durante un acto completo. Pero no me importa: al margen de los momentos puntuales, si consigo convencer con el retrato completo del personaje, durante las cinco horas que dura la función, eso es lo que se recordará. Y así fue, he quedado muy contento y satisfecho con las funciones de San Francisco.

La única dificultad, como decía, es el tiempo que permaneces fuera de escena; es toda una hora de reposo justo cuando menos hace falta descansar. Todas tus energías se bajan y hay que hacer algo para mantener tu cuerpo a punto. En San Francisco lo que hice fue salir a correr o caminar rápido por la calle, al lado del teatro, durante ese intervalo. De lo contrario, tu cuerpo y tu voz se vienen abajo y es muy difícil remontar de nuevo tras una hora de inactividad. De nuevo es un papel que cuadra con esa idea de los porcentajes.

¿Tiene previsto cantar más producciones de Don Carlo?

Sí, por supuesto, en varias ocasiones, seguramente también aquí en España. Es un rol con el que me identificó muchísimo y quiero ahondar todo lo posible en él.

Hablemos de técnica. ¿Con quién se formó y cuál es su idea principal acerca de la técnica vocal?

Tuve un único maestro de canto y aprendí una única técnica, que he tenido siempre como referencia a la hora de incorporar cambios o revisar algunas cuestiones. Es importante tener una única guía, un punto de referencia. Pero más tarde descubrí que hay multitud de indicaciones, al margen de esa técnica general, que merece la pena considerar. Un gran cantante de ópera debe situarse como en un gran mercado: si observa algo que le interesa y le puede funcionar, debe incorporarlo. Hay que probarlo, comprobar por qué funciona y asumirlo o descartarlo. No todo lo que funciona bien para un cantante debe funcionar bien para otro. Cada cantante tiene una constitución física, con una distinta disposición de nuestros huesos y resonadores. Por ejemplo, Gregory Kunde es alguien cuyos consejos valoro muchísimo. Es un artista increíble y por supuesto estoy abierto a aprender todo lo que pueda de él. Lo mismo con Neil Shicoff, un tenor completamente distinto a Kunde, pero a quien también tengo como guía en ocasiones. Al final no se trata de copiar lo que hacen otros colegas, es algo más complejo: se trata de mejorar constantemente incorporando el consejo de quienes te escuchan, te conocen y tienen algo interesante que decir sobre tu carrera. Es importante tener una comunidad de personas de confianza que te aporten un punto de vista exterior sobre lo que estás haciendo, porque siempre hay un punto en el que es imposible que tomes distancia sobre ti mismo. 

Hasta ahora hemos hablado sobre todo de la parte artística de su trayectoria, pero su carrera se enmarca también en un mundo que es puro business. ¿Cómo gestiona esta parte de su proyección, con tanta gente presionando y con intereses sobre los pasos que va dando?

La palabra que más he aprendido a utilizar en estos diez años es “no”. Constantemente y sin miedo, hay que decir no en muchas ocasiones. Verá, los cantantes al final dependemos únicamente de la respuesta de nuestras dos cuerdas vocales y con que una de ellas tenga el más mínimo problema, ya estamos fuera de juego. Cada vez que tomo una decisión importante recurro a ese círculo de personas que le decía antes y recabo sus puntos de vista. En ocasiones todos piensan de forma distinta a lo que yo sostengo, en ocasiones casi todos están de acuerdo pero alguno discrepa. Yo soy el que decide en última instancia, pero su opinión es una referencia fundamental para que llegue a tomar esa decisión. Fue así con Don Carlo: hace cinco años yo no quería hacerlo pero todo mi círculo veía claro que podía ser un buen momento. Y finalmente les estoy agradecido: les hice caso, estudié el papel por mi cuenta durante todo un año y cuando lo tuve claro, tomé la decisión correcta. Por eso le decía antes que tengo ya claro en mente lo que voy a hacer dentro de cinco o incluso diez años; no improviso mis decisiones.

La parte de puro business por la que me preguntaba es insoslayable y siempre he tenido claro que necesito personas de mi confianza que se ocupan de todo ello porque yo tengo que estar centrado en cantar y hacer bien mi trabajo y desarrollar mi talento, nada más. Hay además otros intereses, como mi futura fundación, a los que quiero dedicar parte de mi tiempo al margen de mi carrera profesional y necesito que toda la parte del puro negocio relativo a a mi carrera transcurra por un cauce que me de tranquilidad y seguridad.

Mencionaba ahora sus ocupaciones fuera de su carrera profesional. Creo que es un verdadero fanático de los aviones y la aeronáutica. 

Sí, así es. En San Francisco hicimos un viaje sobrevolando la ciudad con Carlo Montanaro, el director musical, que viajó conmigo. Durante mucho tiempo en mi adolescencia soñé con ser piloto en la aviación comercial, incluso fantaseaba con tener una compañía aérea propia y cosas así (risas). Lo cierto es que siempre he tenido una enorme fascinación por el vuelo y por eso en su día comencé a estudiar para poder volar por mi cuenta, cosa que a día de hoy puedo hacer. Al no residir todo el año en una misma ciudad me llevó más tiempo del habitual prepararme para poder volar, pero finalmente conseguí la licencia y ahora intento volar siempre que tengo ocasión. Es una actividad muy exigente y que hay que mantenerse al día para no perder el hábito. Volando he aprendido algo muy importante para mi carrera profesional. Y es que cuando estoy a los mandos de un aeroplano no pienso en nada más, simplemente estoy pendiente de volar, concentrado en ello con los cinco sentidos. Mi mente está libre de todo lo demás, igual que cuando canto: consigo que toda mi mente y mis energías estén concentradas en lo que hago. Volar me recuerda el paraíso cotidiano que supone poder cantar.

Cuénteme más acerca de esa fundación que va a poner en marcha.

Lo único que puedo contar de momento es que tendrá que ver con facilitar el acceso a la música a colectivos más desfavorecidos. En septiembre anunciaremos más al respecto; es un proyecto muy importante para mí.

En línea con esto leí que ha estado ofreciendo algo parecido a clases o consejos a través de Skype para gente joven en EEUU

Sí, aunque no centrados únicamente en la música clásica. Han sido unos trescientos, pidiéndome consejos para orientar sus estudios, etc. Verá, hay algo de lo que me he dado cuenta en los últimos años: la gente más joven necesita grandes dosis de realidad para poder tomar sus propias decisiones. A menudo muchos adolescentes se ven fascinados por el mundo de la ópera pero no son consciente de las implicaciones reales que tiene dedicarse a esto. En general creo que las universidades no son justas a la hora de ofrecer sus servicios porque no lo plantean de un modo realista. ¿Cuánta gente se diploma y luego no puede emplear para nada sus estudios? La academia no está siendo honesta con los más jóvenes; no les orienta desde luego hacia el mundo laboral. Yo mismo tomé clases de negocios para tener una alternativa si mi carrera musical no funcionaba. Nadie tiene la culpa de seguir su pasión o sus sueños, pero alguien tendría que ser justo con ellos y contarles la verdad, decirles que el camino no es fácil e implica muchos sacrificios.

Creo que prepara ahora su primera gira de recitales, como liederista.

Así es, había hecho ya algunos conciertos puntuales, peo esta es la primera gran gira como tal que me planteo. Será por Norteamérica y llevaremos un repertorio con canciones de Duparc, Strauss, Brahms, Liszt, Toscanini…

¿Canciones de Toscanini? Eso suena muy interesante. Cuénteme más.

Sí, muy poca gente las conoce. Siempre he sentido una gran fascinación por la figura de Toscanini como director musical. Creo que fue un visionario y revolucionó muchas cosas en el mundo de la clásica. Además, como compositor, escribió un buen número de canciones; algunas de ellas no son tan valiosas pero unas pocas sí merecen desde luego incluirse en un recital como el que tenemos en nuestra gira.

¿Qué citas resaltaría de su agenda por venir?

Haré Faust en Houston este otoño, también un interesante concierto dedicado a Verdi en San Francisco, con muchas piezas del joven Verdi, como I masnadieri, La battaglia di Legnano, etc. Después tengo varios Requiem de Verdi por Europa, el Jean de Herodiade en concierto en Washington. A comienzos de 2017 haré Bohème en el Met, donde haré también una larga tanda de funciones de Traviata en marzo; será mi última vez con este título.

¿Va a dejar de cantar Traviata y Rigoletto como antes apuntaba?

El Alfredo de Traviata, sí; ya lo hice mucho y es un papel muy ligado a mis comienzos. Rigoletto quizá todavía no. Tengo interés en centrarme en otras partes de Verdi como Gabriele Adorno en Simon Boccanegra o el Riccardo de Un ballo in maschera.

¿Quizá también Ernani?

Seguramente, aunque es un papel más pesado de lo que parece. Es una historia interesante: Ernani se estreno al año siguiente de Poliuto. Estamos ante obras íntimamente conectadas en el estilo, ambas son "gran belcanto”, podríamos decir; conviene mirarlo con cautela.