ENTREVISTAS

Luis Cansino: “El compromiso tiene que ser siempre una bandera del artista”

España está llena de grandes profesionales a los que tardamos en reconocer como merecen. Seguramente el barítono Luis Cansino sea uno de ellos. Ejemplo paradigmático de una carrera hecha a base de oficio y dedicación, sin divismos, con la honestidad de las tablas y los medios, está ya próximo a cumplir treinta años de trayectoria profesional cuando llega para él un anhleado debut con la parte del Macbeth verdiano. Con este motivo, inmerso ya en los ensayos de esta nueva producción de la Welsh National Opera, conversa con Platea Magazine.

Echando un vistazo a su biografía, está ya a punto de cumplir treinta años de carrera

Efectivamente. Si Dios quiere, se cumplirán en agosto del próximo año. Ahora que lo pienso, ¡me parece increíble que haya pasado tanto tiempo!, Sin duda, un viaje entrañable con momentos maravillosos y otros más complicados. Pero así es la vida del artista. 

¿Alguna tarea pendiente por cumplir después de todo este tiempo?

Si en el espíritu de un artista no hay siempre un afán de superación, nuevas metas y retos, entonces lo mejor es quedarse en casa. Me quedan por supuesto muchas cosas por hacer, muchos sitios donde cantar, otros tantos a los que volver. Pero no me agobio; antes, cuando era más joven sí, pero, ahora ya no y eso me permite disfrutar mejor de cada nuevo logro en mi carrera. Yo soy alguien muy positivo; suelo ver el vaso medio lleno y en este sentido me agrada ver todo lo que he vivido en este tiempo, que ha sido mucho y muy intenso.

Aunque ahora las careras de la gente más joven empiezan de forma distinta, en su caso hubo una progresión muy lenta, desde muy abajo. Una carrera ejemplar en términos de oficio.

Sí, así es. No obstante yo creo que en su día empecé muy rápido, quizá demasiado. No me gusta criticar, pero creo que empecé con la misma rapidez con la que empiezan hoy muchos cantantes jóvenes. Cada vez insisto más en que para estar en este oficio hay que tener mucha paciencia. El famoso dicho de que “la paciencia es la madre de la ciencia” se cumple aquí a rajatabla. En mi caso empecé muy joven, con sólo veinte años, yendo demasiado rápido en algunas cosas. A veces pienso en las barbaridades que canté en mis primeros años, pero, no me arrepiento, primero, porque supe darme cuenta a tiempo, sin que mi voz se viera afectada, y, segundo, porque me permite aconsejar a quienes de vez en cuando me preguntan para que piensen muy bien antes de cantar algo prematuramente; es algo que nunca recomendaría a nadie. En la vida de un cantante hay tiempo para todo si es que ese “todo” llega; es decir, hay muchas cosas que un cantante debe asumir que no va a poder cantar a lo largo de su carrera, y no sucede nada por ello. Volviendo a mis comienzos, yo empecé cantando de todo. Nunca he despreciado las partes más pequeñas. Es un dicho ya sabido y yo suelo repetirlo: “no hay en el mundo de la escena papel pequeño sino artista mediocre”. Siempre me pareció que hacer papeles secundarios al lado de los más grandes era una forma de aprender. Y tuve la suerte de poder hacerlo, compaginando ese trabajo con otras producciones en las que hacía papeles principales. Muchas veces me he quedado escondido en los ensayos, cuando hacía una parte secundaria, para aprender de otros grandes colegas. Y, conste, para aprender tanto de lo que se debe hacer como de lo que se debe evitar. ¡Siempre se aprende en esta profesión, siempre!

Desde esos comienzos un hilo conductor fundamental de su carrera ha sido la Zarzuela. De hecho lo sigue siendo hoy. ¿Cuál es el estado de salud de la zarzuela a día de hoy y qué ha supuesto el género para su propia trayectoria profesional?

La zarzuela ha significado muchísimo en mi carrera. Siempre he lamentado esa idea que ha reinado tantas veces en nuestro país, denostando la zarzuela nosotros mismos, como si fuese un género menor. De igual manera se ha considerado a los cantantes dedicados a la zarzuela como intérpretes de segunda en muchos momentos, como si no estuviéramos capacitados para cantar ópera. Cuántas veces, en un mismo teatro, he cantado un papel principal de zarzuela y no he podido cantar un primer papel de ópera. Esto no es coherente. Un cantante capacitado para hacer un Juan de Los gavilanes o un Vidal Hernando de Luisa Fernanda puede perfectamente hacer un Gemont de La traviata, por poner un ejemplo. La zarzuela ha sido fundamental para mí porque me ha ayudado a ser mejor artista y poder abordar roles operísticos de una manera mucho más teatral; siempre le estaré agradecido porque, además me abrió las puertas de muchos teatros y es el género en el que me di a conocer, e intento que siempre esté presente en mi agenda. Creo que es una obligación de un artista español defender nuestro género lírico. ¿Su estado actual? Yo creo que hemos vivido épocas peores. Evidentemente queda mucho por hacer, pero creo que las cosas van por buen camino. Sí falta, y se insiste siempre en ello, una cierta modernización del género. No podemos olvidar que el público de la zarzuela tiene una media de edad muy alta y es de una mentalidad por lo general más clásica. Esto no es ni bueno ni malo, simplemente es así. Pero es necesario captar nuevos públicos que se enamoren de la zarzuela, la reclamen y la quieran seguir viendo; eso, y que, en la medida en que el tiempo pasa, la zarzuela debe ir apostando por una cierta y pausada renovación, sobre todo en su código escénico, algo que sí se ha dado en la ópera, pero que parece en la zarzuela aún se resiste. 

¿Hasta qué punto pesa ese absurdo prejuicio sobre la capacidad de los cantantes de zarzuela para desempeñarse con éxito en el mundo de la ópera?

Como decía, esto es algo muy difícil de explicar pero que sucede. En mi caso, por ejemplo, no tuve ocasión de cantar un papel protagonista importante de ópera en un teatro español hasta 2009, con el Notthingam de Roberto Devereux en la Ópera de Las Palmas y el Falstaff en el Villamarta de Jerez, y, esto, cuando yo llevaba ya más de veinte años de carrera y había cantado ya, por ejemplo, tres papeles protagonistas en el Teatro de La Zarzuela, participando también en el rescate de varios títulos de nuestro género lírico como Mis dos mujeres, Black el payaso, Don Manolito, El juramento o María Adela. Sí, cuesta que muchos cambien de óptica y vean que un cantante es profesional sea cual sea el repertorio al que se enfrenta, y que, en este país, somos afortunados por tener un género lírico propio gracias al cual muchos jóvenes cantantes logran darse a conocer, cogen experiencia en el escenario, y que, además, es un género, respetado, querido y alabado fuera de nuestras fronteras. 

En su biografía hay un capítulo importante, de unos siete años, que se desarrolló en México. ¿Qué supuso aquella experiencia?

Fue una experiencia un tanto casual. Yo llegué allí en el verano de 1991, ha llovido ya mucho, nada menos que veinticinco años, como primer barítono de la célebre Antología de Zarzuela de José Tamayo, que, ese año, celebraba su 25 aniversario. Realizamos una temporada, primero en Madrid de casi seis meses de duración con doble función de martes a domingo en el Teatro Nuevo Apolo, que era entonces la sede estable de la compañía, incluyendo una gran gala, memorable y retransmitida por televisión en la que participaron José Carreras y Montserrat Caballé. Dentro de la gira de celebración había una tourné por México. La noche del estreno, en el Palacio Bellas Artes de México, me escuchó Rómulo Ramirez, ya fallecido y que era por entonces el director artístico de este teatro. Esa misma noche, casi de madrugada, me citaron para una audición con él a la mañana siguiente. Y tras esta audición me ofreció cantar en la siguiente temporada del Bellas Artes. Se abría ante mí una oportunidad importante de hacer cosas nuevas e interesantes. Di un paso adelante y no me arrepiento lo más mínimo de aquella experiencia. Decidí regresar a México, tras cumplir unos compromisos profesionales en España, y cuando llegué me encontré con la noticia que el Sr. Ramírez había tenido que dejar el cargo por problemas severos de salud. Podía haberme regresado; tenía billete para tres meses después, pero pensé que, si el destino me había llevado hasta allí, era por algo. ¡Y decidí quedarme! No me arrepiento para nada; fueron unos años magníficos, en un país extraordinario y donde conocí a colegas maravillosos y a grandes maestros como Enrique Patrón de Rueda, Enrique Bátiz, José Luis Cruz, Federico Álvarez del Toro (del que estrené varias obras), Kurt Hermann Wilhelm, José Antonio Alcaraz, José Antonio Morales, y tantos otros que el tiempo y el espacio, y, también la emoción, me impide mencionar; todos con un gran nivel profesional. Aprendí muchísimo entonces: aquello fue mi primera gran formación teatral de verdad. Y eso es algo que siempre deberé a México y a todos los que confiaron en mí durante ese tiempo.

Además de su agenda en teatros de primera fila, a menudo incluye en su agenda actuaciones junto a compañías itinerantes, a menudo lastradas con muchas limitaciones. Habrá que piense, quizá con prejuicios, que alguien de la talla de Luis Cansino está de más en ese contexto. Por otro lado es una muestra de que nunca se le han caído los anillos por trabajar, sea cual sea la situación.

Conviene aclarar que se trata en muchas ocasiones de giras de compañías nacionales de ópera de diferentes países del este de Europa, que vienen con sus cuerpos estables de orquesta, coro y solistas y que invitan a determinados cantantes en el país de turno, en este caso España, a actuar con ellos en algunas funciones. Evidentemente no hay tiempo ni recursos para hacer las cosas como a todos nos gustaría y aquello sale adelante más por oficio que por otra cosa, en ausencia de más ensayos musicales y escénicos, pero no por ellos, que me constan, estarían encantados de trabajar como suelen hacerlo en sus países de origen; es que simplemente, se les contrata por muy poco dinero y deben limitar sus presentaciones a llegar a la ciudad, hacer un par de ensayos y hacer la función. También lo hago con alguna compañía privada de España, y, en efecto, como vd bien dice, “no se me caen los anillos”; al contrario, estoy agradecido por poder trabajar también en contextos así. Todo escenario es una escuela. Creo que un artista debe medirse ante cualquier situación. Y de igual manera a un artista se le debe medir en todo tipo de contextos: lo fácil es hacer las cosas bien cuando hay medios. Al final estas giras suponen para ciertos cantantes españoles una oportunidad de cantar ópera que otros teatros estables de nuestro país no nos facilitan. Por otro lado, son giras que permiten llevar la lírica a multitud de ciudades que por infinidad de motivos, a veces incomprensibles, no tienen una programación lírica estable. Un escenario es un escenario, y, esté donde esté, sea como sea, yo salgo a dar el máximo esté en el Teatro Real o en un teatro de provincias, porque hay al otro lado unos espectadores que han pagado una entrada y se merecen lo mejor de mi trabajo. Un artista nunca puede regirse por parámetros de mercado, entregándose por porcentajes, según sea el nivel del teatro donde actúa. Un artista es artista en la media en que canta al cien por cien en cada escenario que pisa. Yo no puedo concebirlo de otra manera.

Buena parte de su agenda está dedicada también a participar en proyectos de diversas asociaciones líricas locales que buscan impulsar temporadas en lugares donde no hay una programación estable, desde Pamplona a Málaga pasando por Vigo, Zaragoza o Irún. Aunque muchos lo nieguen, parece que hay vida lírica más allá de los tres o cuatro grandes teatros españoles.

El compromiso tiene que ser siempre una bandera del artista. Instalarse en la comodidad de que tu agente te llame para comunicarte una agenda ya hecha de la que tú no eres dueño me parece un error. Nuestro trabajo está en el escenario pero también fuera de él. Yo soy alguien muy visceral y me remango las manos siempre que haga falta para poner el acento en las múltiples injusticias con la lírica que se cometen en nuestro país. En este sentido yo veo los esfuerzos que hacen muchas asociaciones líricas en España: AGAO en Pamplona, los Amigos de la Ópera de Vigo, la Asociación Aragonesa de la Ópera, la Asociación Lírica Luis Mariano, los Amigos de la Música de Alcoy… y tantos y tantos otros colectivos e instituciones que pelean por que la lírica tenga un lugar en la programación cultural de sus ciudades. Por no hablar de lugares como Coruña o Jerez, teatros con solera que lo están pasando muy mal. Uno tiene que estar al lado de estos proyectos. Y algo muy importante: no pensando en que, por estar al lado de ellos hoy, te van a “premiar” mañana invitándote a cantar. Vd, sabe que yo activé una campaña de recogida de firmas en el portal Change.org en favor del Teatro Villamarta de Jerez que tuvo una enorme repercusión. Pues bien, este teatro ha presentado su programación para la temporada 2016/2017 con una Traviata en la que no canta Luis Cansino. Y me parece lo más normal, porque no puse en marcha esa campaña para trabajar en Jerez sino porque me parecía obligado hacer eso por un teatro que, desde sus comienzos no ha hecho otra cosa que apostar por los cantantes líricos de nuestro país, con producciones de altísima calidad; eso es todo. Aquí no cabe el protagonismo individual cuando las causas son tan serias y tan justas como esa. También participé en la gala en defensa de la lírica en Coruña, contra la que se estaba cometiendo un absoluta atropello, por fortuna parcialmente subsanado, y no formo parte de su actual temporada. Y tampoco pasa nada. Si un artista se compromete, debe hacerlo de forma desinteresada y por convicción moral. El único interés legítimo que puede tener un artista en causa así es el de defender su medio de trabajo, que no es otro que esas temporadas líricas y esos teatros tan maltratados por las administraciones públicas. Esa es una causa en la que todos tenemos que arrimar el hombro de forma activa y sin condicionantes. Nadie puede lamentarse si se queda cruzado de brazos.

Hablemos un poco de los grandes teatros. ¿Hasta qué punto se han convertido hoy en un mercadeo en manos de grandes agencias de representación artística?

Es muy fácil criticar y yo podría hacerlo aquí con conocimiento de causa y con detalle. Sin embargo creo que lo importante es señalar el problema de fondo, que es ese recelo y esa desconfianza tan típicamente española a la hora de colaborar. Digo esto porque nunca podré entender que en un mismo país se hagan tres o cuatro nuevas producciones de un mismo título en el plazo de dos o tres años, simplemente porque un título se pone de moda. ¿No sería más fácil y conveniente ponerse de acuerdo en una coproducción? Esto apenas pasa en España. 

Por otro lado, cuando se habla de los grandes teatros, parece que si uno habla y critica lo que pasa a veces allí es porque se siente agraviado, porque querría estar y no está, etc. Yo prefiero ser mucho más práctico: evidentemente a veces me pregunto por qué no estoy en determinadas temporadas, pero luego pienso en todos aquellos maravillosos colegas que injustamente tampoco están. Y al final creo que la culpa de todo la tenemos en cierta manera los propios artistas, porque dejamos nuestras carreras en exclusividad en manos de los agentes y nos desentendemos de la relación personal que debe existir con los teatros. Yo echo en falta no estar en la temporada del Liceu de Barcelona o de Les Arts de Valencia, por ponerle dos ejemplos, pero también soy consciente de que somos muchos los artistas y la obligación de los teatros es en cierta manera repartir juego y no caer en chovinismos. Esto es muy importante: los artistas españoles no podemos pretender cantar en el extranjero y que los artistas de fuera no canten en España. Hay que ser coherente. Y tampoco los artistas españoles, por el mero hecho de ser españoles, tienen prioridad ante sus colegas de fuera. Los teatros deben primar la calidad por encima de la nacionalidad, eso es obvio. Pero sí creo que a veces los teatros españoles, los grandes teatros, deberían cuidar más la presencia de artistas de nuestro país, aunque sea habilitando terceros repartos con gente que necesita ganar visibilidad, foguearse, coger tablas, etc. Y es que no sólo pienso en mí sino en la cantidad de gente joven que viene detrás y que cada vez tiene menos oportunidades para poder desarrollar su oficio en su tierra. En positivo, me quedó con lo que he cantado en el Teatro Real, al que vuelvo esta temporada; me quedo con lo que canté en su momento en la Ópera de Las Palmas, donde espero volver; y me quedo también con lo que he cantado en Bilbao y en Oviedo. Y agradezco las oportunidades que, hasta ahora, me han dado personas como Joan Matabosch, Cesidio Niño, Javier Menéndez, Isamay Benavente, Paco López, Ana Esteban, o Jon Paul Laka o Mario Pontiggia, cuando estuvieron al frente de la dirección artística de ABAO y Las Palmas, respectivamente. Y por supuesto el Teatro de la Zarzuela, que tantas oportunidades me ha dado y me sigue dando de la mano de José Antonio Campos, Emilio Sagi, Paolo Pinamonti, José Manuel Gorospe, Marga Jiménez, o su actual director, Daniel Bianco. Yo prefiero quedarme con todo esto antes que preguntarme por qué no estoy cantando aquí o allá. Como le decía antes, soy por naturaleza optimista y aunque es verdad que añoro estar en ciertos teatros, no tengo la menor duda que más pronto que tarde esa puertas cederán porque creo tener la única receta válida: seguir trabajando con rigor, profesionalidad y, como me recordaba siempre mi maestro, el gran Pedro Lavirgen, con humildad, para que unos teatros sigan renovando su confianza en mí y otros me abran sus puertas.

En la última década su agenda fuera de España también ha sido importante, con abundantes actuaciones en ciudades como Praga, donde ha cantado muchas veces el Simon Boccanegra de Verdi. ¿Hasta qué punto llegar a Verdi supuso un cambio en su agenda y en su trayectoria profesional?

Verdi es maravilloso y muy difícil. Nadie como él ha escrito música para los barítonos y para la voz en general. Su música está tan bien escrita que es casi imposible arruinarse la voz cantando Verdi con la conveniente madurez vocal, personal e interpretativa y, por eso, no recomendaría nunca a un barítono joven abordar papeles verdianos antes de los treinta años de edad. Respecto a su observación, efectivamente, he cantado el Simon Boccaengra de la Ópera de Praga, un título que hacía cuarenta años que no se representaba allí y que hicimos con una producción de David Pountney. He cantado también Rigoletto, Nabucco, I vespri siciliani, Otello o Aida en diversos teatros de Austria, Alemania, Italia, Eslovaquia, República Checa, Perú y, por supuesto, en España: ABAO me invitó a cantar el Germont de La traviata y en el Villamarta de Jerez me permitió cantar Rigoletto y me brindó la oportunidad maravillosa de debutar Falstaff.

Y ahora viene un nuevo debut, con “Macbeth”, también en un nuevo escenario.

Sí, viene ahora en pocos días mi debut en Reino Unido, en concreto en la Welsh National Opera, donde interpretaré el Macbeth de Verdi por primera vez en mi carrera. Permítame que le diga lo maravillosa que es esta profesión, en la que todo es muchas veces una cadena de acontecimientos que te llevan de un sitio a otro: en 2010 fui invitado a cantar por vez primera en la Temporada de Ópera de Lima por su director Enrique Bernales. Canté una zarzuela, La leyenda del beso; el éxito fue tan grande que me invitaron a regresar un año después para el Marcello de La bohème. Allí compartí escenario con la soprano Martina Zadrò, a la que fue a ver su maestra Eva Blahovà, que acababa de asumir la dirección artística del Teatro Nacional de Brno, el segundo más importante de la República Checa. Un año después, ella estaba invitándome a cantar allí I vespri siciliani, cuyas funciones dirigía musicalmente el maestro Jaroslav Kyzlink. Le gusté tanto al maestro que me pidió protagonizar precisamente ese Simon Boccanegra en Praga del que antes hablábamos, bajo la regie del gran David Pountney quien, a su vez, en condición de director artístico de la Welsh National Opera, me invitó a cantar este Macbeth. ¿No le parece una cadena deliciosa de casualidades? 

Volviendo al rol, es un papel muy exigente y absolutamente maravilloso, que me tiene muy ilusionado y estoy convencido de que va a ser determinante en mi carrera de manera, esperemos, positiva. Ya en 2008, en una ocasión que hoy agradezco tantísimo, tuve la ocasión de acercarme a él, por vez primera, al ser cover nada menos que de Carlos Álvarez en una producción que se hizo en Las Palmas. Pasé un mes haciendo todos los ensayos y eso me permitió montar a primer nivel el rol, tanto vocal como escénicamente, gracias a dos grandes maestros como son Miquel Ortega y Mario Pontiggia. Aunque han pasado ocho años, eso ha hecho que ahora sea mucho más fácil retomar el papel para este debut en la magnífica puesta en escena que dirige Oliver Mears y con la dirección musical del Andriy Yurkevych, que me ha ayudado a crear un Macbeth en el que predomine la música despojándolo de excesos que nada aportan y sólo sirven para minar tu rendimiento final. En este sentido, a mi cabeza vienen ahora las palabras que precisamente el gran Carlos Álvarez le decía a usted en una reciente entrevista sobre su concepto del rol de Scarpia y que guardan gran similitud con esto que yo ahora le comento sobre Macbeth. Creo que los compositores sabían muy bien cómo querían sus roles. No hace falta que les aportemos más que nuestro sello personal, nuestro alma, pero sin buscar histrionismos innecesarios. 

¿Algún otro próximo compromiso en su agenda que merezca la pena reseñar?

Alternaré esta producción de Macbeth con dos producciones de Nabucco, una de ellas, en el Teatro Nacional de Brno, en la República Checa, que será mi cuarta temporada consecutiva haciéndola allí, y otra nueva producción que se estrenará el Teatro Cervantes de Málaga, que irá después a Vigo y que está previsto que vaya por más ciudades españolas el año que viene. Por supuesto, este año participaré en la Madama Butterfly del Teatro Real. Y para más adelante tengo tres importantes debuts: Carlo Gerard de Andrea Chénier, el Conde de Luna de Il trovatore y el Don Carlo di Vargas de La forza del destino.