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Alvaro Albiach

Álvaro Albiach: "Un director no siempre es producto de sus decisiones sino de sus circunstancias"

Álvaro Albiach, director titular de la Orquesta de Extremadura (OEx), ha sido la batuta elegida por la Ópera de Oviedo para presentar su segundo título: Fausto. Sentado en el patio de butacas del coliseo carbayón, este músico valenciano mantuvo una extensa charla con Platea Magazine, compartiendo desde su privilegiada visión sobre el mundo de la dirección y la clásica hasta sus impresiones más particulares acerca de la partitura de Gounod y su forma de abordarla en la tarima del Campoamor. 

¿Dónde nace su vocación por ser director de orquesta? 

Mi relación con la música se inicia desde la infancia. Yo soy natural de Lliria, un pueblo de Valencia con gran tradición de bandas y agrupaciones musicales. Así pues, no sólo yo, si no también todos mis amigos, empezamos a estudiar música desde pequeños; era algo frecuente y que nosotros veíamos de manera natural. No mucho tiempo después comencé mi primer proyecto como director de una agrupación local –un híbrido entre rondalla y orquesta- que me animó a profesionalizarme y seguir adelante.                            

En sus inicios dirigió mucha ópera -especialmente Rossini- para después centrar su actividad en el concierto sinfónico y, recientemente, volver sobre una ópera algo más contemporánea ¿Obedece esto a alguna finalidad artística?

Mire, en muchas ocasiones lo que puede leerse de un director no es tanto producto de sus decisiones, como de sus circunstancias. Antes de iniciar esa primera relación con la ópera yo ya había terminado mis estudios en el conservatorio y ganado el Concurso de batutas de Besançon. A partir ahí empiezo a mantener una actividad sinfónica moderadamente regular y, sobre todo, profesional. Entonces conozco a Jesús López Cobos en Francia y gracias a su relación con el Teatro Real comienzo a trabajar como director asistente en algunas óperas. Poco después me surgiría la oportunidad de dirigir algunos títulos rossinianos, no por mi especialización particular en ese lenguaje, sino porque sencillamente fue así. Pese a lo anterior, es cierto que mi reciente vinculación con la Orquesta de Extremadura me ha llevado a un repertorio más sinfónico, aunque eso nunca ha supuesto la interrupción de mi labor operística.

¿Debe un director buscar su especialización en un cierto estilo o periodo musical?

Bueno, yo creo que hay determinados lenguajes que resultan muy específicos. El Barroco por ejemplo es muy idiomático, y últimamente el Clasicismo también; algo que nadie se planteaba en los años 60 o 70. A partir de los 80, con la aparición del movimiento historicista, la búsqueda de una sonoridad genuina ha cobrado gran importancia. Esta depende no sólo de la formación del director, sino también de la orquestación empleada. Abordar una obra de Händel empleando instrumentos modernos y pretendiendo a la vez resultar idiomático puede plantearte problemas terribles. Debido a esto, son las propias agrupaciones las que han ido especializándose, contando con instrumentos cada vez más cercanos a la música que interpretan. Por supuesto esto implica que la persona al frente esté habituada con ese tipo de estética tan especializada.

¿Cuál es su método de trabajo a la hora de acercarse por primera vez a una obra que debe dirigir?

Mi forma de trabajar varía mucho en función de la obra que esté abordando. Por ejemplo, si es una partitura de un compositor con el que estoy familiarizado y que es cercano a mi lenguaje habitual, trabajar con ella resulta fácil, incluso aunque no la haya dirigido anteriormente. Si por el contrario se enmarca dentro de un estilo que no he trabajado nunca o, al menos, no recientemente, la fase previa a la dirección se dilata más en el tiempo. En mi caso, durante esa fase previa intento formarme una opinión propia sobre la obra, intentando hacerlo muy poco a poco y sin dejarme influenciar por ninguna versión específica. Cuando escucho la música que voy a dirigir siempre intento hacerlo desde muchas ópticas; por ejemplo, para este Fausto que he dirigido en Oviedo he escuchado versiones que abarcan desde los años 50 hasta la actualidad, tratando de identificar la evolución temporal de la partitura. 

A lo largo de los años que lleva dirigiendo ¿Han cambiado en alguna ocasión sus planteamientos sobre una obra?

Si, constantemente, con los años e incluso con los meses. A fin de cuentas, lo que un director hace cuando se pone al frente de una orquesta es plantear un determinado discurso estético y con él escoger un determinado fraseo, unas articulaciones concretas que no dejan de ser producto de una decisión tomada en un momento muy puntual. Incluso cuando acabas de dirigir una obra puedes replantearte cosas, generalmente mientras diriges las sensaciones son unas y después, cuando escuchas tu trabajo al día siguiente, son otras. No obstante, cuando realizas un trabajo serio con una partitura, los aspectos que te replanteas son generalmente de carácter técnico y casi anecdótico, no es habitual que tu visión global de una obra se dé la vuelta de un día para otro.

¿Qué resulta más complicado actualmente: iniciar una carrera como director o dilatarla a lo largo del tiempo?

Hoy en día resulta difícil todo, muy difícil. Recuerdo una de mis primeras conversaciones con Jesús López Cobos; estábamos en París, y él me decía que la gente de mi generación lo teníamos mucho más fácil, que cuando era joven y empezaba en España apenas había 3 orquestas dentro del territorio nacional, por lo que las oportunidades de dirigir eran prácticamente nulas. Es cierto que cuando yo inicié mi carrera la situación estaba algo más despejada: no había tantos directores y después de haber ganado un concurso me resultó relativamente sencillo encontrar un hueco. Hoy en día es dificilísimo; yo mismo, como director de la Orquesta de Extremadura, recibo muchísimas solicitudes de directores que buscan colaborar con nosotros, cuando en realidad no hay tantas ocasiones dentro de nuestra temporada como para cubrir la demanda. Por tanto, comenzar una carrera ya es complicado. Una vez iniciada la mentalidad es distinta, se trata de buscar los recursos que te permitan mantenerla. Muchas veces eso implica bregar con un sinfín de circunstancias que pueden darse a la vez y que en ocasiones llegan a escapar de tu control.

¿En los 4 años que lleva como director titular de la Orquesta de Extremadura ha tenido tiempo a desarrollar un discurso estético concreto?

Si bueno, cuatro años ya es un lapso de tiempo considerable. Especialmente para entender el trabajo del día a día; yo siempre he buscado encontrar una manera adecuada de trabajar, esto implica ser una orquesta seria y comprometida con el proyecto que aborda, intentando obtener el máximo nivel artístico en cada uno de nuestros trabajos.  Sí además de eso logramos una cierta flexibilidad estilística que nos permita pasar por distintas estéticas obteniendo buenos resultados, creo que la misión está cumplida. Personalmente estoy muy contento con los resultados conseguidos por la orquesta, algo compartido también por los directores y artistas invitados que nos acompañan en las temporadas. 

Cuando en 2012 llegó a la OEx, la formación afrontaba graves problemas económicos ¿Esa situación ya está superada?

Sí, completamente. La situación actual en la Orquesta de Extremadura es totalmente estable, firmemente asentada en la sociedad extremeña, con un número creciente de abonados y de público que asiste con regularidad a las actividades programadas y, además, con un calor por parte del público que se nota y, sobretodo, se agradece y mucho. Además la orquesta en este último año está empezando a apostar por actualizar su imagen externa e intentar posicionarse dentro del panorama sinfónico español, reto ciertamente complicado pero apasionante. Se está trabajando intensamente en abrir la orquesta al mayor espectro de público posible, para ello aparte de la temporada de abono, los conciertos didácticos y extraordinarios dentro del calendario habitual de la orquesta, esta temporada se ha puesto en marcha un ciclo de tres conciertos extraordinarios con contenidos muy diversos pero atractivos. En 2017 la orquesta estará en Portugal en dos ocasiones, en enero y en abril. En febrero de 2016 estuvimos en el Auditorio Nacional y en junio trabajamos por primera vez en el foso del Teatro Villamarta haciendo ópera. Ahora mismo, en septiembre, acabamos de grabar un disco para Sony Classics con música de José Zárate. Creo que son ejemplos de la actividad de una orquesta que, lejos de presentar síntoma alguno de enfermedad, goza de una buena salud artística.

¿Es el mecenazgo privado la solución a la crisis presupuestaria que adolece la música clásica?

Bueno, en España el mecenazgo privado es absolutamente infrecuente; en primer lugar por la falta de tradición, dado que -exceptuando a la ópera- el 99% del dinero destinado a la clásica proviene de las arcas públicas; en segundo, debido a la ausencia de leyes que apoyen esta posibilidad. A día de hoy no existe ninguna ley que haga atractivo para una empresa destinar parte de su capital en proyectos de mecenazgo. Posiblemente de solucionarse este aspecto el dinero privado comenzaría a fluir.

¿Existe en España la costumbre de asociar ópera con conservadurismo?

Sí, y creo que no sólo en España. La ópera no es un producto barato, eso está claro, y aunque exista la posibilidad de encontrar entradas a un precio muy módico, las localidades de patio o de palco siguen siendo muy caras, lo que obliga a contar con una buena posición económica si se quiere disponer de ellas. Así pues, esta asociación es a día de hoy tan real como injusta. En este punto también está implicada la tradición, dado que logra convertir el género en algo familiar. En Oviedo, por ejemplo, estoy seguro de que incluso alguien que no haya ido nunca a la ópera sabe de su existencia, bien porque tiene amigos que han ido o porque alguna vez ha hablado de ello, ha leído un artículo en el periódico, etc… En Extremadura, donde aún sigo intentado programar un título, no se ha representado nunca una ópera. Esto impide forzosamente que el género cale entre todas las clases sociales.

Volviendo al terreno musical… ¿Cómo ha de ser la relación de un director con los músicos que dirige? Debe fundamentarse en el respeto, ser amigable…

Es una buena pregunta, probablemente si yo tuviera la clave escribiría un libro y me forraría (risas). Bueno, ya hablando en serio, creo que esto depende de la personalidad de cada director y de la manera de entender su trabajo. Para mi hay una cosa clara: alguien tiene que mandar; la orquesta es una estructura absolutamente piramidal, con el director en la cima y seguido por el concertino, el jefe de la sección de cuerda, el de viento y el de metales. A partir de ahí la información debe irse dispersando hasta llegar a todos los músicos. Cuanto más claros están los canales mejor funciona la comunicación. Si el concertino está tocando en el centro del arco, en el tercer atril están tocando a la punta y en el quinto al talón, está claro que algo falla. Si, además, esta jerarquía te permite ser amigable con los miembros de la orquesta pues mejor que mejor. 

Estos días está dirigiendo Fausto en la Ópera de Oviedo, donde el reparto cuenta con Lidia Vinyes Curtis para el papel de Siébel. Hace unos días ella me comentó que su interpretación incluía un aria que normalmente se suprime ¿Fue suya la decisión de incluirlo?

Bueno, lo cierto es que con Lidia se plantearon una serie de dudas a la hora de elegir una versión concreta de la obra. El aria que canta, “Versez vos chagrins”, aparece en la primera partitura firmada por Gounod y, como has dicho, normalmente se suprime. Durante los ensayos trabajamos con una reducción para piano que incluía ésta en lugar de la más frecuente “Si la bonheur” y, tras escuchar ambas por parte de Lidia, todos decidimos quedarnos con la primera.

En esta misma producción, y durante el famoso Vals del II Acto, el regista Curro Carreres decide colocar a gran parte del coro de espaldas al público ¿Perjudicó esto el resultado musical?

Bueno, evidentemente si el coro canta hacia el público siempre se podrá escuchar mejor. Por otro lado, cuando Curro nos hizo la propuesta yo me apoyé en mis asistentes, que me aseguraron que la versión era igualmente audible y, dado que los cantantes tampoco tenían problemas para seguir el tempo, decidí seguir adelante.

La propuesta de Curro para este Fausto opta por trasladar la acción original de las calles del siglo XVI a las pasarelas del XXI. Habitualmente, cambios así se fundamentan en la intención de hacer más atractiva la ópera para un público joven. Al respecto de esto ¿Se debe culturizar al público o popularizar la cultura?

Este es un tema complicado. Evidentemente todo este tipo de discusiones sale a la luz cuando la obra se acompaña de una escena con este tipo de estética. Además, dentro de ese mismo debate podría incluirse a los Conciertos Sinfónicos que incluyen charlas donde el director debe dirigirse al público como si fuera en realidad un narrador. Para mí, lo realmente importante de toda propuesta escénica es su capacidad para llegar al eje argumental de la obra, independientemente de la estética con la que se revista. Claro que, indudablemente, cuando se propone algo, el riesgo de errar está siempre presente, y aquello que parecía facilitar la obra puede en realidad estar complicándolo. A fin de cuentas, el propio Gounod ya trató la obra literaria de Goethe con cierta banalidad, reduciéndola a una mera anécdota amorosa entre Fausto y Margarita.

Algunas críticas valoraron el sonido de su Fausto como “plano y sin tensión […] incluso demasiado bajo de volumen” ¿Comparte esta opinión? 

La puesta en pie de una ópera es un proceso complejo en el que intervienen multitud de factores que determinan el resultado final;  incluso cada una de las representaciones de un mismo título puede tener distintas circunstancias particulares. En mi opinión, tanto la Oviedo Filarmonía como el Coro de la Ópera -junto al estupendo elenco vocal- hicieron un buen trabajo, consiguiendo un óptimo resultado musical. La opinión individual que cada uno tenga de lo que se pudo escuchar en el Campoamor entra dentro de un terreno difícil de manejar: el gusto personal, ahí poco se puede hacer. Me quedo con la respuesta general de aprobación por parte del público. 

¿Hay algo en las páginas de Fausto que requiera de especial atención por parte del director?

La principal dificultad de dirigir Fausto pasa por respetar todos los registros que contempla su partitura. Por ejemplo, la ópera se inicia con el monólogo de Fausto, previo a la aparición de Mefistófeles, en el que el ambiente se vuelve cada vez más intenso, más romántico, para convertirse después en un lenguaje casi de opereta durante el diálogo con el demonio, cercano al de la “opéra comique”. Asimismo, toda la escena de la “Kermesse” es muy ligera, mientras que el tercer acto es totalmente lírico, magistral. Los números corales son un poco independientes, siendo una de las facturas que un compositor francés debía asumir. La verdadera dificultad reside en dotar a cada registro de la naturaleza que verdaderamente demanda, respetando así la flexibilidad de la partitura. 

Por último ¿Podría compartir con Platea Magazine algún proyecto que tenga en mente de cara al futuro?

Uno de mis grandes proyectos es conseguir iniciar un proyecto lírico regular con la Orquesta de Extremadura. Creo que la región tiene un enclave único con el teatro romano de Mérida y sería ideal poder iniciar un festival de ópera allí, similar al que ya existe de teatro. Por otro lado, me centro en seguir elevando el nivel de las temporadas de la OE, que va abordando repertorio cada vez más exigente y con una mayor participación de directores y solistas invitados.

 

 

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