Josep Pons: "Vine al Liceo para construir una orquesta de la que sentirnos orgullosos"
Para afrontar el reto que supone Elektra, Josep Pons ha estado trabajando intensamente con la orquesta. La orquesta que concibe el compositor alemán es voluminosa, absolutamente subyugadora, un espacio dramático-sonoro en el que convive la luz y la dulzura junto a la oscuridad y aridez más descarnada. Los que en su día no entendieron el drama y el mundo sonoro de Hofmannsthal-Strauss acusaron la partitura de sensacionalista y especulativa, más allá de los que sólo veían anarquía porque eran incapaces de trascender sus anclajes estéticos.
El trabajo de Pons es analítico, sobre cada frase, cada célula motívica, adentrándose en una partitura con desafíos en cada compás que demandan absoluta sincronización: “es una obra de relojería y todo debe encajar” les recuerda a sus músicos en el primer día de ensayo. Desde las primeras lecturas el director se detiene en cada pasaje para exigir balance, afinación, empaste. Pons subraya el carácter de cada frase mientras va puliendo el equilibro entre las secciones. Preocupado por el volumen, trabaja para alcanzar un sonido camerístico cuando la obra lo demanda. En un momento determinado, pide que las cuerdas toquen más piano para distinguir con claridad los solos de flauta, y a la vez les recuerda que deben tocar “con aspereza en la dulzura”. Más adelante, quiere un sonido “climático, indefinido” y les recuerda la estrecha filiación de la partitura con Wozzeck como anticipo del expresionismo. La orquesta ha ofrecido una excelente respuesta desde las primeras lecturas. “Han entendido rápido lo que buscamos y llegaremos muy bien de tiempo” asegura el director, que ya en los primeros ensayos se muestra muy satisfecho por los resultados de una orquesta seria y comprometida, la única manera dice, de afrontar una partitura terrible con tantos desafíos y escollos que se acumulan uno tras otro.
Para situarnos, antes comenzamos preguntándole por lo inmediatamente anterior: han acabado ahora con Le nozze di Figaro y un último programa dedicado a Mozart (Concierto para piano nº 23 y Requiem).
¿Está satisfecho del trabajo? ¿Siente que ha conseguido con Mozart lo que se proponía?
(piensa) Hay personajes que siguen haciendo grandes, se van engrandeciendo. Y cuanto más los tocas más grandes los ves…
¿También más lejanos?
No, porque creo que Mozart tiene esta característica que te hace sentir cercano siempre. Recuerdo cuando estudiaba, los profesores hablaban básicamente de la dificultad. Y yo pensaba: ¡pero si los compositores son mis amigos! Sí es verdad que en esta aparente sencillez y simplicidad, está lo más grande. Si tuviera que definir la música de Mozart, diría: “nunca con tan poco se ha dicho tanto”. Los procesos son más o menos siempre los mismos, los recursos también, las articulaciones, las fórmulas rítmicas… pero con esto, nos puede dar una inmensa cantidad de personajes, todos dentro de un cierto humor como en Le nozze, con matices muy diferentes. Pero si la ponemos al lado de La Clemenza, Don Giovanni, La flauta mágica… o el Requiem, con una economía de medios increíble, nos mueve sentimientos muy diferentes uno detrás del otro. Pero además de esta capacidad de mover sentimientos, siempre hay algún espacio sublime, que trasciende. Figuras como Haydn dignifican el hombre, porque ponen lo mejor de él en sus obras, pero además él sublima y conecta con la divinidad -o el nombre que se le quiera dar-.
Tiene esa visión cósmica y nunca llegas a abarcarlo: siempre ves una parcialidad y tienes la sensación de que la obra es más grande que la interpretación, por buena que ésta pueda ser. La interpretación es sólo una visión parcial de la obra. Estoy muy contento porque tenemos muy buen cast y muy buenos músicos en la orquesta con muchas ganas. Hemos hecho el experimento de poner el foso más alto, hasta el punto de que se nos ve mucho. Eso le da una riqueza tímbrica diferente y a la vez puede ser demasiado presente en determinados momentos, lo cual nos obliga a trabajar para que la presencia nunca sea mayor que la de las voces, pero en cambio tiene esa riqueza tímbrica. Y de esto estoy satisfecho, nos lo hemos pasado bien. Es una obra que le salió redonda.
Y esto nos prepara perfectamente para hacer Strauss. Al revés quizás no hubiera sido el camino más adecuado, pero de Mozart hacia Strauss es perfecto, porque Strauss quiere esa sonoridad también. Lo que pasa es que los recursos son otros y Strauss utiliza muchos más medios.
La intensidad expresiva y dramática de la orquesta en Elektra es muy grande. Supongo que eso implica unos retos específicos.
Exacto, es mucho más grande. Y sonora también. Pero en el fondo, él pide la delicadeza de Mozart. Si sabemos conseguir el refinamiento y la delicadeza de Mozart en esta música tan densa, será perfecto. Si esta música densa uno la hace espesa y se convierte en un chucrut, entonces es difícil de digerir.
Con Strauss pasa lo que pasa a veces con las interpretaciones de Bruckner. Harnoncourt decía una cosa muy inteligente de Bruckner; que éste había nacido como un sándwich muy fino -como si fuera Schubert-, y con el paso del tiempo se fueron añadiendo capas de pan: mayonesa, otra capa, un bistec… y ahora es un sándwich que no nos entra en la boca. Y ese es el peligro. No debemos olvidar de dónde viene y dónde está Elektra. Hablamos de 1905, muy pronto, estamos muy a principios del XX.
En su trabajo individual con las obras antes de ponerlas en los atriles, ¿existe un método, una secuencia, un hábito… que se repita siempre, o bien el acercamiento viene impuesto por las necesidades de cada partitura? Supongo que el trabajo con una obra de estreno es diferente que el que tiene lugar con una obra como Elektra, con una cierta tradición interpretativa.
Depende mucho de la obra. A mi edad ya he visto mucho repertorio. Es muy diferente la relación con la obra si la haces por primera vez o si la has hecho muchas veces; siempre pide reflexión, como cualquiera de estos Mozart que te acompañan toda la vida y cada vez les sigues viendo cosas nuevas. Pero el proceso de estudio, que me gusta mucho porque es muy íntimo, lo suelo hacer primero a una velocidad lenta. Voy haciendo capas: la primera capa es muy lenta, y a partir de entonces las capas son cada vez más rápidas hasta llegar a la velocidad de ejecución. Eso lo decía un director -no recuerdo cuál-: la primera lectura debe ser casi buscando erratas en la partitura como un corrector (que encuentras también en obras clásicas, un punto que falta, una alteración…). Por lo tanto, la primera lectura es muy lenta, le dedico mucho tiempo a atravesar la obra, y cada vez es más fluida. Voy reflexionando cómo haría cada cosa, cosas propias de la dirección, de cómo marcarlo, pero también de la interpretación; cómo frasearía… en épocas pasadas lo tocaba, ahora no tanto. Lo hago de una manera más mental, o a veces incluso cantando, pensando qué fraseo quiero. Nosotros tenemos que escuchar con los ojos y ver con los oídos.
Hace 4 años presentó un proyecto ambicioso para el Liceu en un contexto muy difícil. Cuando llegó la situación de la orquesta era muy precaria y ha habido mejores evidentes bajo su dirección, aunque hubo un momento en el que estuvo a punto de marchar. ¿Qué balance hace hoy en líneas generales?
Mi estancia aquí sólo tiene sentido en una cosa. Yo tenía otros caminos trazados. A mí se me pide que venga aquí, es mi ciudad, mi país… pero sólo tenía sentido que entre la orquesta que yo recibía y la que entregaré cuando me vaya, hubiera un cambio sustancial. Que pueda crear para mi ciudad una orquesta de la que nos sintamos todos orgullosos. Con todas las pegas que pueda haber y que no nos juegan a favor (la acústica del teatro, etc.). Este era el objetivo. Yo pongo unas condiciones con una orquesta muy reducida de miembros, con muchas plazas vacantes. La primera es que se ocupen las plazas, que progresivamente podamos llegar a la consolidación de una orquesta con el nombre que debería tener. También pido que además del trabajo con ópera, me dejen trabajar en otros aspectos. Pongo el símil futbolístico: no sólo los partidos, sino que podamos hacer un trabajo de gimnasio, un trabajo táctico, que podamos hacer “rondos”, un trabajo psicológico…
Para hacer todo este trabajo necesitamos una temporada sinfónica. Primero, por una cuestión psicológica: la orquesta de ópera está en el foso, es anónima. No es anónimo el sonido como orquesta, pero los personajes uno a uno sí; se ve afectado ese prurito de artista que tenemos. Y además está condicionada a las voces solistas. Esa es la función de la orquesta, claro, pero todos los teatros de ópera lo compensan con el trabajo de visibilidad de orquesta y coro. También el trabajo sinfónico es mucho más concentrado. Ahora hemos estado haciendo Mozart que es una maravilla, en una función de más tres horas. Si se hace un par de sinfonías, eso se sintetiza en dos obras de treinta minutos. Por lo tanto, es un trabajo mucho más sintético y conciso, que es lo que complementará lo otro; sería el trabajo táctico que hace un equipo de fútbol. La música de cámara, es esencial; serían los rondos… todos estos aspectos se deben poder trabajar para que después cuando estás en el foso brille de la manera más absoluta. Si el quinteto de viento solista tocan juntos cámara, cuando están en la orquesta ni se tienen que mirar, ya se huelen que intención tendrán. Eso lo han entendido las grandes orquestas y lo hacen todas. Es más, Karajan lo pedía, pero ya lo hacía Furtwängler… El propio Festival de Salzburgo está creado en ese sentido. Las orquestas han ido teniendo esa relación porque un aspecto alimenta al otro: la orquesta sinfónica necesita cada cierto tiempo hacer ópera porque le da flexibilidad, y la orquesta de ópera también necesita esto.
A veces he leído aquí: “esto vale dinero”, o se preguntan “¿Barcelona necesita otra temporada sinfónica?”. Que no me hagan a mí esta pregunta, seguramente no, pero me importa un bledo: ¡Es que no es para eso! Es un aspecto terapéutico. Lo pido por otras razones. Todo esto forma parte de un proyecto que requería una voluntad política y dinero. Si no lo hay, es imposible. Así que se me dijo que sí, pero aparece la crisis y llegó un momento en que esto no se producía. Así que yo digo que no tiene sentido, si no puedo llevar a cabo esto, no he venido a ser un mártir. Y entonces se puso en marcha, evidentemente no a la velocidad que quisiera, pero sigo dependiendo de eso. Si puedo llevar a cabo este proyecto tiene sentido mi presencia.
En cuanto a consolidación de orquesta estamos a mitad de recorrido. Nos queda pendiente todo el trabajo con el coro, que no hemos puesto en marcha. En el apartado sinfónico estamos en la mínima expresión y en el apartado de cámara no hemos hecho nada todavía. Es decir, que del desarrollo del proyecto estamos en un porcentaje bajo.
Teniendo en cuenta todo esto, ¿Se ve a largo plazo llevándolo a cabo?
Espero que sea posible pero no depende de mí. Necesito la autorización de arriba. Pero insisto que mi presencia aquí sólo tiene sentido si puedo realizar este proyecto. Lo que pasa es que primero debe haber una voluntad política. La primera pregunta que deben responder es: “¿Queremos tener una buena orquesta y un buen coro?” Y ser conscientes que eso requiere invertir dinero. Cuando no se hacía dije que me iba, se decidió seguir caminando, y ahora se debe ver -espero- que sigamos haciendo el camino. Si no será un coitus interruptus.
La cuestión psicológica de la orquesta es importante, que se sientan parte, que “sientan los colores”. Y para que se sientan parte se les debe dar una visibilidad, una centralidad. No puede ser un departamento más, porque coro y orquesta son centrales.
Es una decisión que no recae sobre sus funciones, pero se ha criticado el cartel de la temporada 16/17 del Liceu por excesivamente conservador.
Yo he tenido la desgracia de que los títulos que hago no son los “taquilleros”. La leyenda de la ciudad invisible de Kítezh, Benvenuto Cellini, el Götterdämmerung, El castillo de Barbazul… no son títulos de gran público, pero es la música que me gusta y la ópera que más me interesa. Yo creo que se debe poder hacer en equilibrio. Si me preguntas si se debe apoyar la composición actual te digo que sí, sin reservas. Si no se hubiera apoyado la composición del XIX ahora no la tendríamos. Y de las muchas que se estrenaron ha quedado una selección, el gran repertorio. De todas las obras que se hacían en el XVIII, hay muchas que no se han seguido haciendo. Compositores en las cortes -que era quien financiaba- que estrenaban óperas, había muchos. Y de esas han quedado unas cuantas, pero gracias a que había muchas, ahora tenemos algunas muy buenas. Si ahora se siguen haciendo muchas, podremos asegurar que haya algunas muy buenas para el futuro, no hay más solución.
Siempre se ha interesado por la composición actual; sin ir más lejos, recientemente ha estrenado con éxito Fiat Lux de Joan Guinjoan.
Exacto: un personaje que había sido un iconoclasta, y ahora es un clásico. Hizo una obra Guinjoan 100% y ya nos suena a clásico. Le pasó a Mahler, le ha pasado a Ligeti… a tantos. Un estreno de Guinjoan ahora que es un éxito atronador, con el público del Palau en pie. El tiempo le va dando la razón porque es un compositor serio. El mismo Piazzolla fue despedido de la orquesta de Gardel, y ahora es un clásico. Ha hecho escuela cuando era considerado un iconoclasta.
En resumen, hay menos presencia ahora de la que merecerían los creadores actuales.
Pienso que sí. Si se compara con los últimos veinte años, ha bajado. Y es una lástima. Si comparo mi época al frente de la Orquesta Nacional, mirando la cantidad de estrenos y obras contemporáneas, seguro que ha disminuido. Nosotros hacíamos 2 o 3 encargos por temporada aparte de los estrenos. Había un porcentaje muy elevado de música actual.
Respecto a las mejoras de la música en España, creo que valora positivamente la cantidad cada vez mayor de jóvenes intérpretes de alto nivel. ¿Cree que en España se ha avanzado más en la calidad de los intérpretes que en otros aspectos?
Como España tenía mucho camino por recorrer, el recorrido que ha hecho es alucinante. No sé qué cantidad de orquestas hay -debe haber una treintena- y no habría que ir mucho tiempo atrás para tener sólo 5 o 6. Por lo tanto, en creación de orquestas. Esto ha querido decir llevar la música a ciudades que tenían de música 0, y ahora tienen una actividad sinfónica continuada. Pero estas orquestas se han involucrado en el aspecto pedagógico, se han creado academias ligadas a estas orquestas, un movimiento que incluye conciertos de cámara… por ejemplo, lo que pasa en Galicia -en La Coruña, en Santiago…- es admirable. Pero también en Valladolid, Oviedo, Sevilla, Córdoba, Granada… además hubo una política cultural pienso que muy sensata, cuando era Ministro Javier Solana. Un acuerdo entre Cultura y el Ministerio de Obras Públicas, que implicaba que un 1% del presupuesto del segundo se iba a Cultura. Este 1% sirvió para poner en marcha auditorios, y hoy España tiene la red de auditorios más admirable de Europa, donde la mayoría funcionan. Era un país de teatros y hoy lo es de auditorios. Francia por ejemplo, optó por las salas polivalentes, que significa que no sirve ni para una cosa ni para la otra.
Otro aspecto importante es la creación de las jóvenes orquestas. La JONDE primero, la JONC después… estas orquestas han abierto los ojos a centenares de jóvenes músicos. Ahora gran parte de los mejores músicos que hay por Europa son españoles, un punto de inflexión como nunca. Músicos de una gran calidad técnica, pero además de una calidad interpretativa y una madurez muy grande. Porque desde muy jóvenes han estado tocando con orquesta, llegan con veinte años a una orquesta y resulta que le han dado la vuelta al repertorio. Las grandes jóvenes orquestas europeas hace treinta años no tenían ningún músico español. Desde hace unos años, los solistas de estas orquestas son en gran parte españoles. De manera que uno se podía encontrar en la Orquesta Mozart que creó Abbado, 7 solistas españoles. Hay solistas en la Bayerischer Rundfunk, Concertgebouw… ahora lo que tenemos que conseguir es que se vayan llenando nuestras orquestas.
Junto a la iniciativa de Lluís Vidal y Jaume Cortadellas, En 1985 fundó la Orquesta de Cambra del Teatre Lliure, centrada en la producción del XX, que fue muy importante en ese momento. ¿Qué recuerdos guarda 30 años más tarde y qué ha cambiado hoy en el panorama barcelonés?
Aquello fue una aventura muy especial, en la que pusimos toda nuestra energía e ilusión, sin escatimar en nada. Pienso que fue un proyecto muy bonito e innovador, que creó un público nuevo. El hecho de ser en un centro teatral y no musical, hizo que viniera un público muy diverso, pero muy fiel al mismo tiempo. Gente que se inició en la música directamente con música actual. Allá sólo se hacía música actual y en alguna ocasión excepcionalmente algo clásico, también con una perspectiva de “música oberta” que le llamábamos, con cosas de jazz… La Orquesta del Lliure era mitad de músicos que venían del jazz y mitad que venían de la música antigua. Por lo tanto, gente muy aventurera y dispuesta. Ahí no había fronteras para el arte y éramos muy jóvenes. La música era nuestra única verdad, no teníamos otra. Para hacerlo bien no escatimábamos en nada. El objetivo era que aquello sonara bien: si para que sonara bien había que añadir ensayos, se añadían; si había que aplazar el estreno de una producción, se aplazaba. Cambiábamos la fecha del estreno porque considerábamos que una producción no estaba en las condiciones para ser estrenada. Era como un milagro que ahora no tendría sentido. Pero están las grabaciones: tuvimos la suerte de que se grabaran muchas, para TV3… también los discos con Harmonia Mundi… las grabaciones de los conciertos son impecables, no había error. Era una cosa especial. Hicimos también sesiones de análisis con los compositores para que explicaran las obras con la orquesta in situ, por ejemplo… aventuras muy diversas.
Otra época
Una época donde no había medios. Lo que se cobraba en el Lliure era muy poco. Había un precio sindical y nosotros estábamos por debajo, en el precio de ensayo y de concierto. El sindicato vertical de la época se quejó por eso, aunque todos estábamos de acuerdo. El primer concierto ya generamos un déficit y trabajamos un año gratuitamente para pagarlo. Pero claro, eso se acaba notando.
En algún momento ha dicho que la Orquesta Sinfónica de Galicia es la mejor de España. ¿Por qué es así y cómo se consigue eso?
En Galicia se ha hecho muy buena elección. Tiene un comienzo parece que tormentoso, pero volvemos a lo mismo: hay una voluntad política. Un alcalde, Francisco Vázquez -de aquellos alcaldes socialistas, pero que lo votaban todos- creyó en este proyecto, dijo “quiero hacer una gran orquesta”, y puso las herramientas. Fue a buscar el gerente (Enrique Rojas) y el director (Víctor Pablo Pérez) que podían hacerla. Ellos dos fueron haciendo una selección, y de esta selección a su vez otra… y así fueron destilando una orquesta de gran calidad. La dotaron de un funcionamiento ideal y es una orquesta que “siente los colores”. Es decir, que desde dentro mismo hay una presión para que funcione también. Tiene muy buen nivel y desde dentro ellos mismos no permiten que ese nivel baje. Es lo que pasa en la Concertgebouw, Berlín, Viena… han sabido mantenerlo, traer buenos solistas y directores, y seguramente han pasado por altibajos. Pero ha habido una persona que creyó y que lo dotó económicamente para que fuera posible. El resto es velar para que funcione. Y ha funcionado. La Orquesta del Palau de les Arts ha sido una gran orquesta; había una voluntad y dinero. Lo que pasa es que ha sufrido un recorte muy importante y se ha reducido a la mitad. Y este es el problema, lo efímero.
En la ONE hicimos una reforma importante y la convertimos en una gran orquesta. Ahora hace honor a su nombre, pero no es tan complicado. No se trata de apostar al número de la suerte. Podríamos escribir el recorrido, hacer un manual y seguir los pasos. Pero se tienen que cumplir.
En su carrera ha hecho crecer muchas orquestas, es casi un rasgo de su trayectoria. ¿Se trata de algo casual, o es un reto premeditado que le motiva especialmente?
Debo tener una habilidad para hacer esto. A veces te ponen una etiqueta y me ha tocado esta. En un momento determinado, cuando tenía la oportunidad de irme al extranjero a trabajar, decido quedarme aquí porque creía que convenía. Y la generación de directores por encima de la mía de directores, o algo anterior (Ros-Marbà, López Cobos…) deciden salir. Yo pienso que conviene que alguna generación se quede aquí para construir, y lo hago de una manera consciente. Pero no ha sido fácil porque no era sólo la construcción de orquestas, se trata de que paralelamente hay toda una mentalidad. ¿Por qué en Alemania funcionan mejor las orquestas? Porque también funciona mejor todo el país, y sobre todo porque el hecho cultural no es anecdótico sino consustancial. El país necesita la cultura, la música forma parte de su cultura, y eso lo hace todo más fácil.
Y a mí me ha tocado este papel de construir; está la JONC, el Lliure, Granada, la Nacional… pero a veces a uno le colocan la etiqueta de “programador”. Son cosas que he hecho con mucho cariño, pero también hay otras paralelamente. Trabajo mucho fuera; hace tres semanas estuve en Londres con la Philharmonia Orchestra; cuando terminemos Elektra en el Liceu, en enero tengo los Gurrelieder en el Festival de Canarias, después grabo un disco con la Orquesta de París, a continuación dirijo la City of Birmingham… Toda esta actividad fuera también está, y añadido a ello la actividad discográfica (más de 40 discos entre Harmonia Mundi y Deutsche Grammophon). Pero sí que hay unos rasgos que la gente resalta, y de hecho aquí en el Liceu me piden que haga lo que hice en la ONE.
He actuado como “sembrador” siendo muy consciente que el “recolector” sería otro. Espero el próximo proyecto ser ya recolector y no sembrador, porque es mucho más pesado: tienes que ordenar, crear protocolos… muchas cosas estructurales. También debo decir que cuando acepté la oferta del Liceu, tenía 4 ofertas más de orquestas hechas en las que hubiera sido un recolector. Pero decidí libremente este proyecto, era una manera de estar en casa y tenía ganas de volver. Es curioso porque cuando volví, tenía la sensación de que habían dejado el reloj detenido en el Lliure. La sensación fue de que la gente no sabía qué había hecho desde entonces. Como si hubiera hibernado.
