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Grace Bumbry 

Grace Bumbry: “El ego es el peor enemigo de un cantante”

La gran solista estadounidense Grace Bumbry cumple hoy 80 años y lo hace con una mente preclara y serena. No se muerde la lengua y está dispuesta a hablar de todo. Pronto visitará nuestro país, formando parte del jurado del Concurso Internacional de Canto Francisco Viñas que alcanza su 54a edición en enero de 2017. 

Creo que definitivamente, hace ya algunos años, abandonó su carrera profesional.

Eso creo (risas). Fue en Lyon, en 1997, con Elektra. Después hice conciertos y volví puntualmente a los escenarios para Treemonisha en el Chatelet de París y la Old Woman de Candide en la Deutsche Oper de Berlín, algo divertido y nuevo para mí. Y lo último de todo fue Dama de Picas en Viena, algo serio y también algo muy nuevo, porque nunca había cantado un papel en ruso, más allá de algunas canciones en recital.

En su larga y extensa trayectoria, ¿hay algún papel que se le quedó en el tintero?

No, no hay demasiados… (piensa detenidamente). Bueno, no hubiera estado nada mal cantar la protagonista de Ariadne auf Naxos. Nunca estuvo en mi lista de deseos, digamos, pero si se hubiera dado la ocasión o me la hubieran ofrecido, creo que hubiera estado bien.

Ahora se dedica a la enseñanza.

Sí, exacto, enseño por mi cuenta. Por el momento no lo hago en el marco de una escuela, porque eso limita mucho las posibilidades. El tiempo allí es limitado a la hora de desarrollar un trabajo con un cantante y eso no es bueno, va realmente en contra del proceso natural de aprendizaje con la voz. Los cursos intensivos y las clases magistrales rara vez se extienden más allá de un mes, cuatro semanas a lo sumo. Sólo en una ocasión, en la Universidad de Michigan, hicimos un largo curso de seis semanas; eso estuvo muy bien. Lo cierto es que a este tipo de clases magistrales suelen llegar alumnos con un gran potencial pero con mucho trabajo por hacer. Por eso no es bueno andar con prisas y el esquema académico, por cursos, con plazos de tiempo cerrados, va en contra de esa necesidad. Realmente disfruto mucho teniendo ocasión de mostrar a los jóvenes cantantes la importancia de contar una técnica segura y firme si quieren mantener su voz sana. Yo suelo referirme mucho a esto, a la salud de la voz en un cantante y no sólo a la técnica como tal. Al fin y al cabo se trata de cantar de un modo sano, es una cuestión de higiene vocal en el uso de tu instrumento, y no sólo cuando se usa para cantar sino durante todo el tiempo, hablando por supuesto. Nunca entenderé cómo hay tantos maestros de canto que nunca han cantado: es imposible que entiendan por completo cómo funciona la voz, porque no lo han sentido en su propio instrumento. No puede enseñar a ser un cantante quien nunca ha sido un cantante; es gente que ha leído algún libro, han estudiado algún diploma en la universidad y de ahí pasan a enseñar canto, sin haber pisado un escenario. Sea como fuere, es muy interesante para mí comunicar el funcionamiento de la voz a jóvenes estudiantes. Siempre se habla de los diferentes métodos que hay para ello, y es cierto que ahí están, pero en última instancia no hay otra cosa que una voz liberada y limpia, sana e higiénica como le decía antes. Y hay decenas de cantantes de primer nivel internacional, hoy mismo, que no usan una voz liberada y limpia. Pero tienen grandes carreras… Cortas pero mediáticas (risas).

Importante matiz (risas). Sigamos hablando de la técnica, si no le importa: creo que se habla demasiado de ella, como si fuese algo reverencial y estable.

Pero en absoluto es así, porque cada uno de nosotros es distinto. Fisiológicamente, quiero decir. Nuestros cuerpos son distintos y nuestra voz resuena con matices distintos por tanto. La producción del sonido es la misma en todos nosotros, pero el modo en que cada uno toma conciencia y control de ella, eso es algo diferente y personal en cada persona. Por supuesto, hay una serie de recursos comunes, de referencias en las que apoyarse a la hora de comunicar estas cuestiones. Para mí, en la voz de la mujer hay tres registros, claramente diferenciados, con resonancias distintas. Pero la clave está en localizar donde empieza y termina cada uno de ellos en cada solista. Verá, hay un problema cuando se tratan estas cuestiones con un estudiante joven: el problema se llama Youtube. Desde un cierto punto de vista, los vídeos en Youtube son algo positivo, porque ofrecen mucho material a los estudiantes. Pero por otro lado, es un material que ellos escuchan sin contrastar, sin prestar atención a los defectos, que escuchan indiferenciados con las virtudes. Y muchas veces los jóvenes cantantes aprenden una pieza no tanto por estudiar la partitura como por lo que han escuchado en vídeos en Youtube. Y eso tiene sus consecuencias, créame, lo veo muy a menudo en mis clases: repiten el mismo error una y otra vez. En más de una ocasión, observando este fenómeno en algún estudiante, le he preguntado por su versión de referencia a la hora de estudiar una pieza y hemos escuchado juntos el video en cuestión en Youtube. Y en efecto, ahí estaba ese defecto imitado una y otra vez y que el estudiante había aprendido al mismo tiempo que todo lo demás. ¡Todo está en la partitura! Las notas, las respiraciones, la expresividad… está en la partitura, no está en Youtube. Recuerdo la primera vez que estudié Norma. Yo siempre fui una enorme, verdaderamente enorme admiradora de Maria Callas. Y por lo tanto, tenía su Norma como una gran referencia para mí. Tosca y Norma eran para mí sinónimos de Maria Callas. En el “Casta Diva”, al final de la página, ella hace un final diferente [Grace Bumbry entona aquí a media voz el “Tu fai nel ciel”], que yo intentaba hacer también al preparar mi Norma. Pero no conseguía hacerlo igual que ella. Y no me expliqué por qué hasta que no miré la partitura original de Bellini: Maria no cantaba exactamente lo que estaba escrito, se apoyaba en dos o tres notas más para frasear ese final de un modo más conveniente para ella. Y es genial y fantástico que lo hiciera así, pero yo no podía aprender mi Norma imitando la suya sino estudiando la partitura de Bellini. Es peligroso para un cantante cometer este tipo de errores porque en última instancia funcionamos mucho sobre la base de una memoria fotográfica, casi como un recurso mecánico, y si se insiste una y otra vez en una determinada manera de resolver una página, es muy complicado después decirle a tu cuerpo que lo haga de otra manera, porque ya se ha creado un hábito. No estoy en contra de que un estudiante escuche a otros cantantes, por supuesto que no; pero a la hora de estudiar una página desde cero, hay que ir a la partitura porque no hay nada que no esté ahí ya desde el principio. Siempre me interesaron mucho las cartas de Verdi, su correspondencia, porque revelan los desvelos y preocupaciones de un compositor por encontrar exactamente qué palabra, qué nota, qué expresividad aquí o allá. Si un compositor se toma tantas molestias por escribir su partitura de una determinada manera, lo mínimo que podemos hacer es atender a ese esfuerzo hasta el mínimo detalle. Y le diré más: nuestro trabajo no consiste solamente en estudiar lo que está escrito y reproducirlo tal cual; nuestro trabajo consiste en interrogarnos por los motivos que llevaron al compositor a escribirlo así. Tenemos que saber qué pretendía, que intención hay detrás de cada nota y de cada palabra, al margen de reproducirlas con fidelidad. Los cantantes estamos en el medio, tenemos que servir por igual al compositor y al público, somos como el cordón umbilical que los comunica a ambos. No se imagina la emoción que siente un cantante cuando toma conciencia de semejante responsabilidad (se detiene un momento, con un nudo en la garganta y se le encharcan los ojos). Discúlpeme, pero a veces se me agolpan tantos recuerdos, tantas emociones sobre lo que he vivido en un escenario… He sido tan feliz cantando…

Su carrera es muy singular porque nunca interpretó papeles para comprimario, ni siquiera roles secundarios apenas. Comenzó con grandes papeles protagonistas y hoy en día se critica mucho a los jóvenes cantantes que comienzan temprano a cantar partes principales y exigentes. Usted es un ejemplo de que el problema no es cantar partes importantes muy temprano, sino cuestión de estar o no preparado para ello, al margen de la juventud.

Nunca había pensado en esto (risas). Pero si duda, es una cuestión de preparación. Por supuesto, también hay que tener unas facultades naturales importantes: no todas las voces se desarrollan igual y sólo unas pocas, creo, pueden asumir compromisos tan importantes desde el principio. Pero sin duda, sin técnica, sin buenos consejos y sin un buen conocimiento de tu voz es algo imposible. Y otro punto importante es conocer bien las lenguas en las que se canta. Y si no se da el caso, hay que estar seguro de que tu pronunciación y tu dicción son tan claras que casi se diría que conoces la lengua. Las palabras están llenas de intención, de sentido, y se trata de hacer que eso llegue al público. Y es imposible hacerlo sin una dicción clara: no se trata sólo de producir sonidos sino de comunicar un pathos. Verá, yo tenía sólo veintitrés años cuando hice mi debut en la Ópera de París en 1960 como Amneris. Pero nunca me sentí joven, tuve siempre la sensación de ser una cantante preparada y madura. No tenía esa inseguridad que a veces veo en los jóvenes hoy en día. Y no creo que fuese tan sólo una cuestión de talento y dotación natural. Creo que fui afortunada en este sentido, pero la clave de todo está en una preparación intensa y firme. Y un ingrediente más, muy importante: imaginación. Si un cantante tiene una gran voz pero no tiene imaginación a la hora de emplearla, es como quien tiene grandes ingredientes pero no sabe cocinar. La voz es sólo el principio, pero no lo es todo.

Los cantantes con carreras más longevas e importantes suelen decir que su trayectoria está construida sobre todo por las ocasiones en las que dijeron que “no”.

Por supuesto, es fundamental aprender a decir “no”. Desde mis comienzos Lotte Lehmann me insistió en lo importante que era para mí tener esa sangre fría para valorar las propuestas y rechazarlas si no tenía claro que fueran a salir bien. Y casi siempre me ha funcionado bien, salvo con aquella Donna Anna que me ofreció Karajan. Para mí era muy pronto para cantar ese papel, todavía no había cantado de hecho ningún papel para soprano. Esto fue en 1964, tras escucharme cantar Lady Macbeth en Salzburgo con Fischer-Dieskau y el maestro Sawallisch. Yo ya había trabado con Karajan en Carmen, en unas funciones que dieron lugar a esa grabación con Vickers y Freni. No se qué vería Karajan en mi Carmen y en mi Lady Macbeth para proponerme después cantar Donna Anna, que lo cierto es que tiene muy poco que ver con ambos papeles. Pero el maestro Karajan tenía un gran ojo para el business. Y le digo esto porque hacia apenas unos años que él mismo había hecho un Don Giovanni con Leontyne Price como Donna Anna, y creo que lo que quería en última instancia era contar de nuevo con una voz negra en su reparto. Él nunca lo dijo así, pero tengo claro que era su idea. Cuando me propuso esa Donna Anna, yo lo consulté con el maestro Böhm y recuerdo que me dijo, con esa voz tan suya, “Bumbry, Bumbry, con tu voz puedes cantar cualquier cosa, eres muy joven, tu voz es grande, claro que puedes hacerlo. Pero escucha una cosa: si no lo sientes, no lo hagas”. Esa fue una gran lección. Sobre todo en un momento en el que todos, desde el propio Böhm a Sawallisch pasando por Karajan o Solti querían escucharme cantar en papeles para soprano. Y en ese momento me interrogué a fondo sobre esas propuestas. Si todos querían escucharme en papeles de soprano, tenía que haber algún motivo. Lotte Lehmann nunca quiso saber nada de mi capacidad para cantar papeles de soprano, quién sabe si por celos profesionales, digamos. Lo cierto es que el maestro Karajan estaba muy obsesionado con esa Donna Anna y como fuera que le dije que no, no volvió a llamarme nunca más para trabajar con él. El tenía un ego enorme y al parecer yo había herido su ego con mi negativa. Yo sólo intentaba protege mi voz y ser razonable con mi trayectoria. Recuerdo que llegué a firmar un contrato para grabar la Vitellia de La clemenza di Tito para Decca. Y más tarde lo cancelé, tenía claro que no era para mí en cuanto comencé a estudiarlo. Si hay algo que aprendí de mi madre, desde muy temprano, es que en esta vida hay que estar convencido de lo que se hace, sea en el sentido que sea. Todo el mundo opinará sobre tus decisiones, pero lo único que importa al final es que uno esté seguro y confiado, en paz consigo mismo tras tomar esas decisiones. Y así lo hice siempre, incluso cuando el maestro Karajan me propuso esa Donna Anna.

Hay un vídeo fascinante, de una producción para la televisión, en el que usted canta tanto la parte de Aida como la parte de Amneris. Su voz comenzó como mezzo pero más tarde incorporó partes de soprano.

No, no exactamente. Cuando hice mi audición en la Ópera de París, con veintidós años, ellos querían escucharme cantar la parte de Aida y la Leonora de Trovatore. Y fui yo quien escogió cantar Amneris, yo insistí en ello. E insistí porque Lotte Lehmann, con quien yo había estudiado, había cantado en una ocasión una escena de Aida como Amneris. Y yo había trabajado esa parte con ella en clase, junto a una compañera soprano que hacía la parte de Aida. De modo que mi inclinación como mezzo-soprano fue casi por accidente. Recuerdo una anécdota interesante con Lotte Lehmann: tuvimos una discusión importante acerca de “O don fatale” porque ella quería escucharme cantar el aria bajada de tono, a lo que yo me negaba, porque quería usar mi voz natural, sin buscar otros recursos. Así que para no tener problemas con Lotte Lehmann, tomé la decisión de cantar en sus clases medio tono bajo y en su tonalidad original cuando ella no estaba presente (risas). Mi maestro de canto Armand Tokatyan siempre me animaba a cantar las piezas en su tonalidad original. Cuando yo estaba en la escuela, en el coro a capella, recuerdo que a menudo el director del coro me solía cambiar de cuerda, unos días con la voz de alto, otros con la voz de tenor, etc. Y creo que lo hacía porque yo aportaba un sonido particular, un color. Y sin embargo Lotte Lehmann era muy estricta en su idea de educar e identificar mi voz como una voz de mezzo-soprano pura y dura. En ocasiones he llegado a pensar que quería evitar que su principal discípula fuese también una soprano como ella, para no hacerle sombra. Es una tontería, pero a veces estas cosas están ahí.

También en Norma cantó usted las dos partes, la principal y la de Adalgisa.

Si, pero Adalgisa no es el papel de mi vida (risas). Tiene música maravillosa, pero no es un carácter fuerte e interesante. Qué bonito era cantar Bellini… (se detiene evocadora). Recuerdo ahora una Norma con Lella Cuberli como Adalgisa. Curiosamente hacíamos la versión para soprano de Norma. Qué música, todo es tan emotivo… (Entona “Deh, non volermi vittime” y suspira). Me preguntaba antes por papeles que no había tenido ocasión de cantar y le decía que no demasiados. Pero algo que sí me hubiera gustado es cantar más funciones de Norma, un centenar de ellas (risas). Ah, y recuerdo ahora otra parte que me hubiera gustado cantar en alguna ocasión, la Ortrud de Lohengrin. De hecho tuve el contrato firmado para hacerla en Zúrich, con una nueva producción allá por 1991, si no falla mi memoria. Pero finalmente no pude hacerlo por razones personales. Ya me lo habían ofrecido antes. De hecho James Levine y Rudolf Bing me propusieron para el Met hacer Ortrud y Kundry.

¿Cuáles son sus recuerdos sobre Bayreuth, donde fue la primera cantante negra en actuar, como Venus en Tannhäuser?

Fue realmente controvertido todo aquello. Recuerdo que me trataron muy bien y que sentí desde luego un gran apoyo de la gente más joven y sobre todo de mis colegas. Recuerdo estar en la rueda de prensa muy respaldada por Victoria de los Ángeles, con su sonrisa maravillosa, y con ese ángel que era Fischer-Dieskau. También Martha Mödl estaba esos días en Bayreuth y fue muy amable conmigo. Lo mismo en el caso de Astrid Varnay, que hablaba un espléndido inglés y se prestó a ayudarme si tenía dificultades con el alemán y la prensa. Aquellos días se escribió mucho sobre mí en los periódicos, fue todo un evento, pero yo lo llevé con toda la normalidad posible. No recuerdo haber escuchado o leído ningún comentario verdaderamente ofensivo con alusiones raciales. Por supuesto, el propio Wieland Wagner estuvo muy pendiente de mí, protegiéndome también. Era un hombre fascinante y conmigo demostró que no le interesaba el color de la piel de los cantantes, sino el color de sus voces.

Y sin embargo usted nunca volvió a actuar después en Bayreuth.

Por desgracia Wieland Wagner falleció unos pocos años después y muchos de sus proyectos se quedaron en el aire. De hecho estábamos planeando que yo hiciera Kundry, en un Parsifal, creo que con Klemperer.

¿Con Klemperer? Creo que nunca dirigió en Bayreuth. Hubiera sido algo histórico.

Juraría que era con Klemperer…

¿Existe todavía una cuestión racial en el mundo de la ópera?

Oh, claro, por supuesto. Hay una cuestión racial todavía en el mundo y también en la ópera. Por desgracia… ¿Ve usted muchos cantantes negros en escena? Ahí tiene la respuesta. Tienen grandes voces, pero no tienen las mismas oportunidades. Si gentes como Shirley Verret, Martina Arroyo o yo misma hicimos una carrera internacional es porque nos encontramos en los teatros a gestores con una mente más abierta de la que a veces tienen los gestores de hoy en día. A la audiencia no le importa lo más mínimo si hay un tenor negro cantando un papel que en origen parece más lógico que cante un hombre blanco. Es absurdo, a la audiencia sólo le importan las voces, no el color de la piel de los cantantes.

¿Desde su perspectiva generacional, la contribución de las nuevas tecnologías a la ópera, con las retransmisiones en cines, etc., han contribuido a la ópera o la han devaluado de cuanto significaba en sus días?

No lo se… Es lo mismo que le decía antes sobre los videos en Internet. Es una gran posibilidad, pero también tiene cierto riesgo porque se puede utilizar de manera equivocada. No querría sonar sensacionalista con una crítica fácil.

Lo cierto es que hoy en día los cantantes parecen a veces más pendientes de su imagen comercial que de su trayectoria propiamente dicha.

Sin duda, en eso no hay comparación posible. Claro que había un marketing en nuestros días, y se cuidaba la imagen comercial de los cantantes, sobre todo por parte de las discográficas, pero lo de hoy en día es otra dimensión, incomparable.

¿Sigue yendo al teatro a ver ópera como espectadora?

No suelo hacerlo. La última vez fue hace unos meses, en Salbzurgo, para el ensayo general de Cavalleria y Pagliacci.

¿Y le gustó?

No demasiado… Me invitó Brian Large, el realizador de esa producción, que se retransmitía por televisión, creo. Y no me gustó precisamente porque la escenografía era demasiado compleja y contraria al desarrollo de la trama, incluso al movimiento de los cantantes y casi diría que contraria también a la acústica para las voces. Era una sucesión de pequeños espacios, como en una gran casa de muñecas. A veces es peligroso caer en la tentación de hacer simplemente algo diferente, algo nuevo para captar la atención de los medios. Al final, si no hay nada detrás, el trabajo queda en evidencia. Todo tiene su contexto y hay que ser consciente de las propias limitaciones. Yo misma a mi edad soy capaz de manejar un ordenador, enviar e-mails, pero soy perfectamente consciente de que hay decenas de cosas que no puedo hacer, que ni siquiera comprendo. Cada vez que en la pantalla del ordenador aparece un mensaje extraño llamo a mi hijo y le pido ayuda (risas). Volviendo a su pregunta, en Salzburgo Jonas Kaufmann hizo un estupendo Turiddu, pero cuando una ha escuchado a Franco Corelli Como Turiddu, nadie más existe ya.

¿Le parece que hoy en día Kaufmann es Kaufmann porque no hay nadie mejor que él?

Exacto. Si usted nunca escuchó a Corelli, créame, nunca va a poder escuchar algo así. Si Corelli hubiera estado en la generación posterior, la de Domingo, Pavarotti o Carreras, creo que los hubiera puesto a todos en un buen aprieto. Pavarotti era perfecto, luminoso, natural…Pero lo de Corelli era otra cosa, con una virilidad increíble, diferente a del Monaco o Bergonzi. Domingo ha sido quizá el más parecido, una fuerza de la naturaleza, vibrante en escena, aunque sin una técnica tan espectacular. Hay una entrevista en la que Pavarotti habla sobre Corelli y lo que dice allí es absolutamente cierto: nadie como Corelli. Lo tenía todo: una voz gloriosa, una técnica única y personal, una capacidad tremenda para asombrar, una gran presencia escénica… Y una masculinidad inigualable. Tenía algo de baritonal, lo mismo que Domingo.

Domingo de hecho ha terminado cantando como barítono hoy en día.

Sí, no entiendo porque la gente se molesta tanto con ello. Para mí siempre fue un barítono con un agudo extraordinario, más que un tenor como tal. Domingo ha cantado tanto a un nivel general tan alto… Ha sido extraordinario. No tenía el agudo de Corellli, por supuesto, ni esa fantasía en la técnica. Siempre que hablo de Corelli me acuerdo de cómo cantaba “Come un bel dì di maggio” de Andrea Chénier. ¡Qué manera de manejar el sonido! Carreras intentaba hacerlo parecido, pero sin esos recursos, claro. Carreras tenía una voz preciosa, sobre todo antes de caer enfermo. Fue el más próximo a Di Stefano, con ese brillo especial y carismático en la voz. Recuerdo también otra maravilla en la voz de Corelli, el “Spirto gentil” de La Favorita. Por supuesto que no lo cantaba como Kraus, que era ejemplar en este repertorio. Pero créame, ver cómo la enorme voz de Franco Corelli se plegaba a esa partitura… era admirable. Tenía un enorme instrumento y un enorme talento. No se trataba sólo de cantar fuerte; era un maestro en las dinámicas, que es donde se debate el verdadero arte del canto. Déjeme contarle una cosa sobre Carreras, acabo de recordarlo. ¿Sabía usted que es por él que yo canté el Concierto de Aranjuez? Yo conocía por supuesto con anterioridad la parte instrumental original. Pero un día escuché a Carreras en la radio cantando “Mon amour…” sobre la melodía del Concierto de Aranjuez. Busque esa versión e hice todo lo posible por cantarla. Lo hice de hecho hace tres años.

Recuerdo ahora también su grabación de El amor brujo con Frühbeck de Burgos.

¡Ah, sí! ¡Qué recuerdos! ¡Y qué difícil se me hizo cantarlo la primera vez! Nadie ha cantado eso como Teresa Berganza. Ah, Teresa, Teresa… La adoro… Es tan maravillosa y divertida. También tengo grandes recuerdos sobre Montserrat [Caballé]. Era imposible estar enfadado con ella (risas). Siempre riendo, siempre carismática… Recuerdo que tuvimos un gran desencuentro haciendo Norma en Londres. Las dos estuvimos a punto de irnos del teatro. Y meses más tarde nos volvimos a encontrar, creo que en un aeropuerto, y sonriente vino hacia a mí como si nada hubiera pasado: “Buon giorno my sister!”. Y tengo otra gran anécdota con ella. Estábamos cantando Aida en Milán, justo en el tiempo en que yo estaba ensayando para Abigaille en un Nabucco en París, por lo que andaba yendo y viniendo de París a Milán. Estábamos en el ensayo a la italiana para Aida y le dije a Montserrat que me encontraba muy cansada con tanto viaje. Y empezamos a hablar y a reir mientras la orquesta sonaba. Dirigía el maestro Schippers, que paró la música y furioso nos dijo: “allora, faciamo una pausa perche questi due mucche ridono tanto!”. Y la reacción de Montserrat fue reir y reir más, en grandes carcajadas. Recordando estos tiempos me doy cuenta de que todos mis colegas, por encima de todo, han sido grandes trabajadores. Nos encontrábamos a un nivel donde no había concesiones. La exigencia era máxima en todo momento y eso al fin y al cabo nos hacía competir de una forma sana, de tal modo que terminábamos por apreciarnos sinceramente unos a otros. Recuerdo una divertida historia de competencia entre amigos (risas). Fue con mi querido barítono Piero Cappuccilli. Estábamos cantando Nabucco en San Francisco. Cappuccilli fue uno de los más grandes de todos los tiempos; tenía un control de la respiración increíble. En los ensayos, al final del dúo “Deh, perdona”, que los dos terminamos juntos, acordamos no alargar la nota final y sin embargo él lo hizo en la primera función, con un agudo grande y sostenido, haciendo incluso un crescendo. Lo miré con cara asesina en ese momento pero tuve la sangre fría de no decirle nada (carcajadas). Estuve meditando la forma de devolverle la jugada en la función de dos días después y ese día finalmente conseguí mantener la nota más que él y todavía recuerdo su mirada estupefacto (risas). Tras la función, firmando autógrafos, me dijo: “Bumbry, stasera hai vinto ma, ti guarda…”. Fue muy divertido. A esto me refería con una sana competencia entre colegas. Este tipo de cosas se daban con frecuencia, sobre todo cambios en los tempi por parte de los directores desde los ensayos a las funciones. Karajan era más que famoso por esto.

Usted trabajó con todos los grandes directores de su tiempo.

Sí, por supuesto. Solti, Karajan, Abbado, Levine, Ozawa… sólo me faltó Muti. Hubo propuestas pero no terminamos de cuadrar agendas.

Antes no mencionamos a dos tenores muy especiales y distintos que también cantaron con usted: Jon Vickers y Nicolai Gedda.

Sí, y qué diferentes entre sí. Ambos tenían su propio estilo, su propia grandeur. Dos artistas muy especiales. Vickers era especial por su fuerza y por su atención al texto. La voz no era hermosa, pero él era muy vigoroso y al mismo tiempo muy sensible. Escogió un repertorio muy adecuado a esos medios. Era un hombre muy serio y muy sincero, con una gran religiosidad, que llegaba incluso a marcar su interpretación de algunos papeles, o algunas decisiones que tomó como la de no cantar Tannhäuser. Gedda era una especie de hombre para todo, inteligente, infalible, un músico fino, una capacidad increíble para las lenguas, un gran conocedor de la técnica y el estilo. Pocos artistas he conocido con tan altos estándares, tan competente en todo lo que tocó. Por ambos, Vickers y Gedda, tuve siempre un enorme y sincero respeto. Otro gran colega fue Richard Tucker, con una voz llena de squillo, como una trompeta; murió demasiado pronto.

Cuando tomó la decisión de retirarse, ¿qué fue lo que le impulsó finalmente a hacerlo?

Si le digo la verdad, no fue tanto el deterioro de mi instrumento como la sensación de que mi tiempo había terminado. Hablo de mi tiempo en un sentido generacional. Realmente no quedaba ya nadie de mis colegas en activo; unos habían fallecido y casi todos los otros se habían retirado. Yo canté mucho tiempo con colegas algo mayores que yo. Y llegó un punto en el que de alguna manera mi mundo ya no estaba ahí. Sherril Milnes hizo más o menos lo mismo que yo, en un momento semejante. Por otro lado, es cierto que el tiempo pasaba y yo tenía ya una trayectoria larga y empezaba a ser difícil mantener un nivel de autoexigencia tan alto. No encontraba placer en hacer lo mismo y no hacerlo ya mejor. Llega un momento en el que uno ya no lo necesita y acepta con naturalidad que esto se ha terminado. También la experiencia no siempre satisfactoria en algunas de mis últimas producciones me hizo tomar la decisión. Fue el caso de The Rake´s Progess en el Festival de Salzburgo, que acepté por hacer un favor a Gerard Mortier, cancelando diez funciones de Tosca en Australia. Yo quería regresar a Salzburgo y Mortier me convenció. Pero me arrepentí, no era una producción para mí, me equivoqué.

¿Cómo fue su relación con Gerard Mortier?

Muy buena, muy buena. Nos conocíamos antes de Salzburgo, ya en París, en Frankfurt, en Bruselas… Era un hombre muy, muy especial. Era sumamente inteligente y astuto. Él sabía persuadir a cada uno para que hiciera lo que él pretendía. Era también un gran anfitrión. Yo también aprendí a conseguir de él lo que yo quería (risas). Fue una lástima que falleciera tan pronto, todavía tan joven.

¿Se siente orgullosa de sus grabaciones? Creo que tiene una de las discografías más afortunadas que puedan rastrearse.

Nunca me he parado a mirarla en su conjunto. La verdad es que se me amontonan los recuerdos de los días en los estudios de grabación. Recuerdo ahora las dos Amneris que grabé, una con Leinsdorf, Price y Domingo y otra con Mehta, Nilsson y Corelli. Recuerdo que Nilsson estaba de mal humor esos días y protestó porque mi voz se oía más en los concertantes (risas). Era absurdo, con ese enorme instrumento que ella tenía, tan poderoso y sonoro. Luego supe que atravesaba esos días por algún problema sentimental. De modo que en los concertantes yo daba un par de pasos atrás para que se me oyese menos (risas). ¡Qué complicados podemos llegar a ser los cantantes! También recuerdo el Don Carlo con Solti, era la primera grabación que Tebaldi hacia tras la muerte de su madre, y es creo el único Don Carlo que tenemos por Bergonzi. Es curioso, muchos grandes tenores no han querido cantar este papel porque no tiene tanto protagonismo. Me acuerdo ahora de otro enorme tenor español, un gran Don Carlo precisamente: Jaume Aragall. Era una voz extraordinaria, hermosísima, pero era tan nervioso… Nunca supe por qué. Es tan peligroso cantar con esos nervios encima; todo puede arruinarse en una fracción de segundo. Cantamos varias veces juntos y recuerdo que yo sentía una tendencia natural a protegerle. Otro gran Don Carlo fue Neil Shicoff, también un cantante especial. ¡Ah! Y Pedro Lavirgen, gran Don Carlo, gran cantante, gran hombre… Hicimos Norma juntos también. Qué grandes voces de tenor ha dado España.

Cuénteme acerca de Lotte Lehmann, su mentora. Creo que fue una persona especial y un tanto difícil.

Bueno, quizá fuera difícil pero yo tenía claro que iba a su encuentro para estudiar. Yo estudié con ella tres años y medio. Fue un encuentro muy provechoso, no puedo decir otra cosa. Tenía un temperamento particular, es cierto, pero me enseñó muchas cosas que llevé conmigo durante toda mi carrera. Ella pertenecía a otra época, venía de otro mundo, y yo nunca pretendí que eso dejase de ser así. Simplemente, intenté asumir el máximo posible de sus enseñanzas. Es por ella, por ejemplo, que conseguí cantar tan temprano y con solvencia el repertorio de lied, para asombro del público alemán, que no daban crédito ante una cantante negra interpretando sus canciones. Lotte Lehmann era una maestra severa y exigente, pero eso era exactamente lo que yo esperaba de ella. Esa actitud también me impregnó de alguna manera; yo siempre he sido muy concienzuda con mi trabajo. Otros colegas se lo podrán decir: yo no tenía tiempo para demasiadas cosas, solía estar muy concentrada en mi trabajo. Lehmann dice en su libro algo hermoso sobre mí: dice que no descubrió mi magia, simplemente abrió la puerta para que lo que Dios había puesto en mí se pudiera comunicar. Lehmann me enseñó sin la menor duda los fundamentos del canto tal y como los he comprendido durante toda mi carrera, primero como cantante de lied, después como solista de ópera. Sobre todo me enseñó que no había que esperar nada, había que salir a buscarlo y trabajar por ello, con seguridad, sin nervios, con la certeza de que el trabajo bien hecho da sus frutos. Recuerdo una entrevista con Lorin Maazel en la que le preguntaban por los nervios en los cantantes y su respuesta era aplastante. Decía que podía deberse, en primer lugar, a que no sabían la música; en segundo lugar, a que no habían memorizado el texto; y en tercer y último lugar, y más importante, a que no sabían lo suficiente sobre sí mismos. Ese es el punto de inflexión.

Creo que su viraje hacia roles de soprano no fue un capricho, precisamente.

Los doctores me pidieron que dejase de cantar como mezzo, en 1969, tras una Carmen en la que no me sentía segura. Nadie me creía cuando cambié hacia un repertorio de soprano. Todos creían que era por una cuestión de ego. Tuve que cancelar contratos, reorganizar mi agenda, no fue fácil. Los doctores me dijeron cosas muy difíciles de asumir, como que mi voz hablada tenía un volumen excesivo. Medio en broma, medio en serio, le diré que todo comenzó en Basilea, en un enfrentamiento con Enriqueta Tarrés. Montserrat Caballé dejó Basilea en junio de 1960, yo llegué en septiembre de ese mismo año. Enriqueta estaba allí ya para entonces y con la marcha de Montserrat quería convertirse en la prima donna del lugar. Ella era la Micaela de mi Carmen. Hubo una rivalidad entre nosotras que me llevó poco a poco, e involuntariamente, a oscurecer más y más mi voz, hablando cada vez más alto, forzando mi instrumento sin darme cuenta, como una forma involuntaria de afirmarme ante Enriqueta. Cuando acudí a los doctores años después me obligaron a estar un mes entero sin hablar, absolutamente nada. Y poco a poco mi voz fue volviendo a su lugar natural. Debo la longevidad de mi carrera a ese cambio de cuerda, de mezzo a soprano. El ego es el peor enemigo de un cantante.

 

 

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