El perdón en Verdi
Sobre la ópera Stiffelio
Stiffelio es una ópera que que no encaja con los escenarios más conocidos de las óperas de Verdi. Situar la acción en el ficticio castillo de Stankar, localizado en el mundo germánico protestante, dentro de una secta luterana, resulta novedoso. Además, su tema íntimo, doméstico, se aparta de temáticas más colectivas y generales, como son la lucha de pueblos oprimidos contra los tiranos o de la injusticia, todo ello tan habitual en anteriores libretos del compositor italiano. Aquí, en cambio, se dirimen las consecuencias de un adulterio y cómo los protagonistas, sobre todo los dos cónyuges, gestionan esta situación de infidelidad de la esposa. Finalmente, después de diversos avatares, el pastor luterano Stiffelio perdona a su mujer. Un perdón que sorprende en la trayectoria de las óperas de Verdi, siempre llenas de venganzas y finales trágicos. Pero no es la única ópera donde el perdón es un factor fundamental en el desarrollo de la obra, aunque sí es la única donde perdonado y perdonador siguen viviendo. Haremos en estas líneas un repaso, centrándonos en las óperas verdianas, de ese acto tan generoso y humano pero que tan poco se prodiga en el mundo de la ópera seria.
El perdón divino
Es en el primer éxito operístico verdiano, Nabucco, donde encontramos el primer acto de perdón que influirá fundamentalmente en el desarrollo dramático de una de sus óperas. El arrogante rey babilonio, cegado por su poder y su soberbia, no sólo desprecia al dios de sus súbditos judíos sino también al de la propia Asiria. Los sacerdotes le amenazan con su fin, pero es el Dios judío el que castiga al atrevido sumiéndole en la locura que Verdi refleja en la maravillosa escena con la que termina el segundo acto. Pero ya en el cuarto acto, viendo que ha perdido todo el poder, e incluso casi a su hija, implora a Dios que le devuelva su fuerza porque lo reconoce como único Señor y va a poner todo su empeño en que en todo su reino lo considere así. Además, liberará del cautiverio a los hebreos a los que mandará de vuelta a Jerusalén para que vuelvan a erigir el Templo que él había destruido. Dios atiende sus ruegos y le perdona devolviéndole las fuerzas y el vigor para enfrentarse a sus enemigos, a los que por fin consigue vencer.
También en Jérusalem, ópera poco representada, el perdón (o aquí más bien la redención) tiene que ver con lo divino. No vamos a explayarnos sobre el enrevesado argumento de esta obra pero señalemos que se desarrolla durante las Cruzadas. En el último acto, el malvado y traidor Roger, que ha emponzoñado la vida de los principales protagonistas, se da cuenta de su error y ayuda a los cruzados a recuperar la Ciudad Santa. La visión, moribundo, de Jerusalén le reconcilia con sus compañeros y le permite redimirse y morir en paz con Dios.
El perdón divino en Nabucco y Jérusalem es un perdón clemente pero justiciero. No es el perdón desinteresado o por amor que veremos en otras óperas. Dios te castiga si contradices sus designios, te quieres comparar con Él, maltratas al pueblo elegido o, como en Jerusalem, tus actos son malvados y egoístas. Te perdonará si prometes resarcir el daño que has causado (en el caso de Nabucco viviendo, y en el de Jerusalem, muriendo). El mensaje está dentro de las enseñanzas de la Iglesia y aquí Verdi no se sale de lo que el público espera. No será hasta más adelante, cuando afiance su posición como compositor, cuando se permita salirse de la moral imperante en el s. XIX.
El perdón fraternal
También es de la primera época de Verdi, la llamada de galeras, I lombardi alla Prima Crociata. Nos volvemos a encontrar aquí otro enredo argumental difícil de desentrañar en pocas líneas. Sirva, simplemente comentar que la acción, que se desarrolla en principio en un medieval Milán, la mueve una envidia por amores de un hermano (Pagano) a otro (Arvino) que le llevará a matar a su propio padre y huir después de cometer tan reprobable acción. El libreto nos traslada a Tierra Santa que, después de diversos avatares, es conquistada para los cristianos, siempre con la ayuda soterrada de Pagano, convertido en ermitaño en aquellas tierras. En la última batalla el malvado hermano devela su identidad ante Arvino y éste, frente a la Ciudad Santa (como ya vimos esta escena parece ser calcada después en la ópera Jerusalem) le perdona y se reconcilia con él.
Muchos son los enfrentamientos entre hermanos o padres e hijos que vemos en las óperas verdianas. Esos enconamientos pocas veces acabarán con el perdón del ofendido y el destino siempre abocará a la mayoría a la tragedia. Pero en esta cuarta ópera, Verdi y Solera, su libretista, introducen un rayo de luz en una enmarañada historia de engaños, dobles juegos y enfrentamientos religiosos. Quizá sea el hecho de estar a los pies de Jerusalén los que le dan al ofendido hermano la fuerza y la generosidad para perdonar al hombre que tanto daño le ha hecho. Poco cundirá el ejemplo en el resto de obras del compositor italiano. Si acaso en final de Simon Boccanegra, cuando éste entrega a Fiesco, su enemigo, a su hija, que también es la nieta del noble. Fiesco perdona, pero no de forma generosa o altruista, sino porque de esta manera, se ve resarcido de la ofensa cometida por Simón al seducir a su hija María.
El perdón del amante y el perdón por amor
Alzira, otra de las óperas de galeras, nos traslada en su libreto al exótico mundo de la América colonial, concretamente a Perú en la época de la Conquista. Los libretistas (en este caso Salvatore Cammarano) utilizaban muchas veces estos cambios de época o localización histórica para plantear los problemas que siempre surgían en los argumentos de las óperas italianas de la primera mitad de siglo. El enfrentamiento entre indios y conquistadores es el telón de fondo donde se vuelve a desarrollar la misma historia tantas veces repetida: Amor entre dos iguales (en este caso Alzira y el indio Zamoro), enamoramiento del joven enemigo (el hijo del gobernador, Gusmano) de Alzira, Zamoro que desaparece creyendo todos que está muerto, Alzira forzada a casarse por conveniencia política y, por fin, Zamoro que aparece en el momento de la boda y además de recriminar sus acciones a Alzira apuñala a Gusmano. Y justo en este momento aparece por primera vez en la trayectoria de Verdi un perdón que sorprende a los protagonistas de la escena y también al público de la sala: Gusmano, que durante toda la ópera se había mostrado intolerante y cruel, agonizando, perdona a su agresor, justifica la actitud de Alzira por creer muerto a su amado y pide la bendición de su padre antes de morir. Al perdonar él mismo también él es perdonado, ese es el mensaje que se nos quiere transmitir.
Algo parecido pasa en una obra de mucho más calado e importancia en el corpus verdiano: Un ballo in maschera. Aquí aparece ya un Verdi más maduro tanto en lo musical como en lo argumental (esta vez firma el libreto Antonio Somma, en su única colaboración con el maestro). El triángulo amoroso lo forman el gobernador de Boston, Ricardo, su secretario y hombre de confianza, Renato, y la mujer de éste, Amelia. Ricardo es un hombre jovial y animoso, amado por su pueblo, que no teme, cuando se lo advierte Renato, en las conjuras y envidias de un grupo de sus súbditos que pueden incluso atentar contra él. Amelia tiene un carácter más taciturno. El remordimiento por estar enamorada en secreto del gobernador la tortura e incluso recurre a una hechicera para que la ayude. Pero el amor es más fuerte que cualquier prevención y en un desolado paraje Ricardo y Amelia se declaran su amor. En una escena no muy bien resuelta, Renato descubre la traición de su esposa y se une a los conjurados para matar a Ricardo, aprovechando el próximo baile de máscaras de palacio. El propio Renato es el que acuchilla a su gobernador para gran sorpresa de todos los presentes. Van a detener Renato pero en su último suspiro Ricardo declara que Amelia es pura, que no se ha consumado su amor y que Renato también debe ser perdonado porque él mismo ha sido un traidor con su secretario. Un ballo es una ópera donde Verdi domina plenamente todos los planos musicales y donde las emociones que someramente se han descrito se ven totalmente reflejadas en la partitura, creando una identificación entre texto y música extraordinaria. La humanidad de los personajes, la nobleza de los sentimientos de Ricardo, su generosidad con el perdón nos demuestran también el carácter de Verdi, un hombre poco religioso pero tremendamente honrado y cabal.
Hemos visto como el amante, en su último suspiro, perdona. Nos faltan dos heroínas verdianas que también perdonan pero, en su caso, por amor. Violetta Valery es una cortesana en el amplio sentido de la palabra. Una mujer de mundo, con un salón al que acude la flor y nata del París de mediados del XIX. Protegida por un noble, ella es un espíritu libre que no quiere ataduras. Cuando el verdadero amor llama a su puerta, se enamora pero de quien no debe: un burgués caprichoso y emocionalmente inseguro dominado por un padre duro como el pedernal. La losa de la moralidad cae sobre ella. Se arruina y la tuberculosis la encamina al inevitable y trágico final. A su lecho de muerte acuden los dos hombres rogando su perdón, y Violetta, mucho más humana, mucho más libre y de corazón más noble que los Germont, les perdona, expirando. Mucho se ha hablado de lo rompedor que fue este argumento en la Italia del XIX. ¿Fue realmente una declaración de Verdi (apoyándose en Dumas hijo) contra la burguesía que criticaba su relación con la cantante Giuseppina Strepponi? Seguramente sí porque La traviata es una ópera llena de amor, pero también de añoranza de la libertad de la mujer. Poca libertad tiene Gilda, la hija de Rigoletto. Criada en un convento desde niña su padre la acaba de traer a Mantua pero la tiene casi totalmente encerrada en su casa. Pero pocas presas se le escapan al depredador duque de la ciudad italiana; la ha visto en la iglesia, y disfrazado de estudiante la seduce para luego abusar de ella como príncipe. Gilda despierta al mundo de esta cruel manera pero aún así su amor no pierde su fuerza y cuando por azar se entera que su enamorado va a ser asesinado, decididamente toma su lugar, disfrazándose de mendigo, y se sacrifica por él. Gilda cuando muere en brazos de su padre ya no es la virgen inocente que vino del convento, pero sí sigue siendo la mujer que, por amor, lo perdona todo. Y es que a la hora de hablar de los argumentos de muchas de las óperas del catálogo verdiano hay que hacer un esfuerzo y situarnos en el momento y circunstancias en las que fueron escritas, así podremos apreciar mucho más esas pinceladas de amor y perdón que jalonan la obra del gran Verdi.
