Lo bueno nunca fue perfecto
Sobre Billy Budd de Benjamin Britten
Billy Budd ha obtenido, por derecho propio, una posición en el repertorio operístico de los grandes teatros. Y es muy probable, por diversos motivos que éste artículo pretende desgranar, que esta posición se refuerze en el futuro. Sin embargo, no se ha representado nunca en Madrid hasta el momento. Un desliz de éste tipo no tiene ninguna otra explicación que el proverbial inmovilismo de los teatros de ópera, acostumbrados a ejercer de conservadores de un cierto patrimonio formado por obras de Wagner, Mozart, Verdi y Puccini entre otros en el que el sigloXX y, sobre todo, su segunda mitad, tiene un papel residual.
Naturalmente, y en parte a causa de ello, una obra como Billy Budd no tiene, dentro del repertorio operístico, una posición como la de Die Walküre, Don Giovanni o Madama Butterfly. Pero a su vez escapa mucho de la aridez que caracteriza al repertorio del siglo XX y que el público asocia a obras como el Wozzeck (1922) de Alban Berg o el Moses und Aron (1932) de Arnold Schönberg, por citar sólo algunas de las mejores.
En el período de entre guerras (1918-1939) el cuestionamiento generalizado del orden social, que se expresa a través de revoluciones, revueltas menores, expansión cultural del marxismo y el movimiento obrero, auge del feminismo, etc. dio lugar, a nivel estético, a un cuestioanmiento paralelo del sentido del arte en la medida que éste cumplía una función de reforzamiento del orden social cuestionado. Aunque no siempre estas eran expresión de una confrontación global y explícita con el orden político y social, las vanguardias -surrealismo,cubismo, futurismo, etc.- jugaron su papel en éste sentido.
En música esta crisis se concretó en el rechazo, parcial o explícito según las veces, de la tonalidad como marco de referencia. Schönberg fue el principal profeta de la ruptura y de algún modo la tonalidad en sentido estricto quedó relegada al ámbito de la música popular y la -entonces nueva- industria de la cultura (el jazz y otras formas de música popular difundidas mediante la radio y el disco). Esto generaba una profunda crisis en la ópera, género típicamente caracterizado por la comuncación directa con un público amplio.
Toda esta tensión (bélica, política, social y también estética) se resolvió con la derrota del fascismo (excepto en el Estado Español, precisamente) durante la guerra. Y Billy Budd fue escrita y estrenada en 1951, en plena postguerra mundial que era, a su vez, el inicio de otro tipo de guerra: la Guerra Fría. Desde el punto de vista musical se trata de una obra claramente conciliadora con la tonalidad no sólo si se la contrasta con los ejemplos expuestos anteriormente (Wozzeck y Moses und Aron) si no incluso en comparación con modelos más modernos como la Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich (1934), por poner un ejemplo operístico, o con el desarrollo de la música culta del período en general. Esta tendencia no era una particularidad de Britten si no que estaba fuertemente relacionada con los experimentos neotonales (“neoclásicos”) de Stravinsky y otros, duramente confrontados con la ortodoxia serial de la escuela de Darmstadt (Boulez, Stockhausen, Nono). Es por este motivo que T.W.Adorno, alumno de Berg y compositor serial a su vez, pudo calificar a Britten de “cocktail musical” y describirlo como “una mezcla insípida de elementos de una tradición muerta y unos pocos elementos modernos irrelevantes”.
A pesar de ello o, tal vez, gracias a ello, Britten es hoy en dia uno de los compositores de óperas más exitosos y representados del siglo XX y sin duda el más popular de la segunda mitad del siglo. Peter Grimes (1945), el propio Billy Budd y alguna otra obra de Britten empiezan a ser más o menos frecuentes en los teatros de ópera y se integran lentamente en el repertorio clásico. La causa del hecho hay que buscarla en la restauración, idiosincráticamente propia de Britten, de la comunicación emocional directa con el espectador, que le aleja claramente de la Escuela de Viena (Schönberg, Berg, Webern, Eisler, Adorno) y lo aproxima a fenómenos posteriores como el de Leonard Bernstein y otros.
El lenguaje comunicativo y directo de la música de Britten se asocia en éste caso con la narrativa de Hermann Melville (1819-1891), autor de Moby Dick (1851) y de la fuente fundamental sobre la cual E.M. Foster y Eric Crozier escribieron el libreto de la ópera. Los personajes principales (Billy Budd, el capitán Vere y John Claggart) representan entre ellos un conflicto no sólo conceptual (como Moisés y Arón) si no también existencial en el marco de un drama moral.
Y político. En 1797 se produjeron dos importantes motines en la Armada Real Britànica. Esta jugaba en ese momento un papel reaccionario frente a las tropas francesas, revolucionarias y enemigas. Y evidentemente tales motines tenían el sentido de la revuelta de las clases populares frente a sus dirigentes (los oficiales). Es por ello que el buque mercante del cual Billy Budd -y dos más- es alistado a la fuerza como marinero militar se llama “ Rights o' Man” (Derechos del Hombre). Cuando canta su despedida a sus compañeros y al buque, Budd repite explícitamente el nombre del buque: “Farewell to you, old comrades! Farewell to you for ever. Farewell, Rights o' Man” (¡Adiós a vosotros, viejos camaradas! Adiós a vosotros para siempre. Adiós, Derechos del Hombre). Y la reacción de sus reclutadores delata la paranoia represiva:
FIRST LIEUTENANT
Dangerous! "The Rights o' Man" indeed!
SAILING MASTER
Always something, always some defect”
“TENIENTE
Peligroso! Realmente peligroso “Los Derechos de Hombre”
OFICIAL DE MANIOBRAS
Siempre hay algo, algún defecto
La marca física del defecto de Billy Budd es su tartamudez. Pero ello no solo tiene un efecto exterior -y narrativamente decisivo-si no que es el trasunto de una debilidad más profunda. Billy Budd, como el Siegfried del “Götterdämmerung” (El ocaso de los dioses), no comprende en absoluto la red de poder, corrupción e intereses que le envuelve. Y es, por lo tanto y también como Siegfried, absolutamente incapaz de luchar contra ella. El tartamudeo es la expresión de esta incomprensión del mismo modo que el punto débil por el que Hagen puede herir a Siegfried lo es de la de éste último. Por ello la fígura de Billy Budd, como la de Siegfried, tiene algo de crístico con la diferencia definitiva de que ni Siegfried ni Billy Budd tienen la menor consciencia de querer (ni poder) redimir a la humanidad con sus actos. Budd, una vez más al igual que Siegfried, es un “bon sauvage”. Ni el uno ni el otro conocen padre ni madre. Aunque no poseen ningún tipo de formación particular ambos son considerados por su entorno como seres extraordinarios. Budd consigue inmediatamente el reconocimiento de sus compañeros gracias a su encanto físico, su buen carácter, su rectitud, su inocencia y su trasparencia (“Yo soy el que soy” dice Dios de sí mismo en “Éxodo, 3:14”).
Pero también dijo Iago en el Othello de Shakespeare: “I am not what I am” (“Yo no soy lo que soy”). Y esta negación de la belleza, la bondad y la verdad la representa en esta obra el Maestro de Armas John Claggart, que muere de resentimiento ante la virtud de Billy Budd como Hank Quinlan siente nauseas frente a Vargas en “Touch of Evil” (“Sed de mal”, 1958), una de las obras maestras de Orson Welles. Claggart no puede soportar que Budd le recuerde lo que él es: “O beauty, o handsomeness, goodness!/ Would that I never encountered you!/ Would that I lived in my own world always, in that depravity to which I was born/There I found peace of a sort, there I established an order such as reigns in Hell” (¡Oh belleza del alma, del cuerpo... bondad!/¡Cómo desearía no encontraros nunca!/Quisiera vivir en la depravación en la que nací/Allí disfruto de paz a mi modo, allí impongo un orden comparable al que rige el infierno). Esta es su fe.
La maldad de Claggart no es, sin embargo, un simple rasgo personal. Su brutalidad es eficiente para el sistema en tiempo de guerra y la mano que mece esa cuna es el Capitán Vere, auténtico protagonista de la obra. Es en Vere y no en Billy Budd o John Claggart donde hay que buscar el nudo filosófico-moral de la obra. La propia estructura del libreto lo sugiere ya que concede a éste personaje el monólogo inicial del cual el resto de la narración es un gran “flashback”, a diferencia del enfoque de Melville. Vere, perfectamente consciente de las virtudes de Billy Budd y de la bajeza de Claggart, debe de emitir un veredicto sobre el caso del homicidio de éste último a manos de Budd. Ante ello expresa algo que no sólo nos habla de su situación si no de la obra misma: “Beauty, handsomeness, goodness coming to trial/How can I save him?/My heart's broken, my life's broken/ It not his trial, it is mine, mine” (La belleza del alma y del cuerpo/la bondad, ante un tribunal ¿Cómo podría salvarlo?/Mi corazón y mi vida están hechos pedazos/¡No será él el que será juzgado, seré yo, yo!). Y a través del veredicto de Vere hablan, al final, la realpolitik y la disciplina militar, enemigas juradas de la justicia. Vere es perfectamente conscientee de su responsabilidad y lo verbaliza, pero siente, como el resto de oficiales, un pánico al motín fuertemente extendido “In the summer of seventy-hundred ninety-seven, in the French wars, in the difficult and dangerous days after the Mutiny at the Nore” (en el verano de 1797, en las Guerras Francesas, en los difíciles y peligrosos dias del Motín del Nore). La propia palabra es un tabú y el horror que suscita es a su vez expresión de una debilidad: la incapacidad del Reino Unido para impedir la penetración de las ideas revplucionarias entre sus clases populares.
FIRST LIEUTENANT
Any danger of French notions spreading this side, sir?
VERE
Great danger, great danger. There is a word which we scarcely dare speak, yet at moments it has to be spoken. Mutiny”
(TENIENTE
¿Cree que existe el riesgo de que las ideas francesas se cuelen por aquí, señor?
VERE
Mucho peligro, mucho peligro. Hay una palabra que apenas nos atrevimos a pronunciar pero que a veces tiene que ser dicha: motín).
Y Vere cargará en su consciencia la destrucción del bello cuerpo y el bello espíritu de Billy Budd, un marinero fiel al Rey y sumiso a la jerarquía al que sólo el tartamudeo alejaba de la sublimidad. Éste interesante triángulo se desarrolla en la obra de Britten mediante una música de perfumes stravinskianos a veces, pero deudores de una amplia paleta de técnicas propias de la música culta de la primera mitad del siglo XX. Siempre accesible, Britten busca, en cierto modo, restaurar la comunicación perdida durante el convulso primer tercio del siglo y lo logra parcialmente. Finalmente los elementos más atonales quedan relegados al ámbito del recitativo y no se supera jamás una sensación de eclecticismo que recuerda por momentos al “Rake's progress” de Stravinsky, perfectamente contemporanea de la obra de Britten. Pero el hecho de que todo ello no aporte pràcticamente nada a la resolución de los enigmas planteados por la música contemporánea y de que más allá de cierta proliferación de juicios entusiastas la obra no camine ni más allá ni mejor que “Wozzeck” o “Pelléas et Mélisande” (1902) no debe hacernos olvidar el hecho meritorio de que las óperas de Britten y particularmente “Billy Budd” han llegado para quedarse (no en vano en Barcelona no sólo fue estrenada en 1975 si no repuesta posteriormente). No hay prácticamente ningún autor posterior a la Segunda Guerra Mundial que pueda decir lo mismo. Joan Sebastià Colomer
