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Miquel Ortega: "La buena música es aquella que conecta con lo natural"

Hablamos con Miquel Ortega, pianista, director de orquesta y compositor guardián y valedor de la lírica y la canción en nuestro país. Ligado desde sus inicios a la voz, la carrera de Ortega ha crecido paralelamente a ella. Nos recibe en su camerino de la Zarzuela mientras dirige La Viejecita / Chateau Margaux en el teatro madrileño y ensaya La fille du régiment en Gran Canaria, que hoy estrena con Jessica Pratt y Javier Camarena como protagonistas. Un artista entregado a la música desde todos sus ángulos: creación dirección e interpretación.

La voz parece vital en su carrera. Como pianista, como director de orquesta y como compositor...

¡Es que todo empieza por la voz! El destino me ha llevado a ser conocido en el repertorio vocal, lírico y lied, acompañando también a muchos cantantes desde el piano. De pequeño sentía una gran atracción por la música. En mi casa escuchábamos de todo. No eran músicos, pero eran grandes amantes de la música. Mi madre escuchaba mucha clásica por la radio, sobre todo sinfónico, que curiosamente a mí me gustaba más que lo vocal. Me aficioné mucho con un programa que se llamaba “El mundo de la música”, pero siendo muy pequeño mi madre me llevó a ver El gran caruso, la película protagonizada por Mario Lanza, y aquello fue como una epifanía para mí. Le dí mucho la lata a mi madre hasta que me compró el disco de la película, aprendiéndome todas las canciones que venían en ella. Los vecinos me escuchaban cantar y animaron a mis padres a que yo estudiara música.

Lo cierto es que los vecinos, el barrio, parece ser crucial en muchas historias de músicos catalanes: Caballé, Tarrés, usted… diferentes generaciones que hablan de sensaciones similares…

¡Claro! Ya no es como ahora que la gente no se conoce sino que la vida social era muy importante. Yo gracias a los vecinos llegué al conservatorio. El tenor Pablo Civil, entonces profesor y que había grabado discos con el propio Giordano dirigiendo, me escuchó y me enseñó, animándome también a que estudiara piano. Entre toda la familia pudieron comprar un piano a plazos para que yo pudiese estudiar.

Más tarde, cuando yo tenía 17 años, el gran Vicente Sardinero me cuidó y guió, haciendo posible además que yo pasara a formar parte de la familia del Liceu como maestro repetidor. Al tercer año allí el maestro Romano Gandolfi me escogió como asistente y después pasé a ser adjunto de la dirección de coro. Con él aprendí muchísimo de la voz y de la dirección. ¡Todo estaba en la voz! Me entusiasma el repertorio sinfónico, pero me es casi inherente la lírica. ¡De hecho llegué a cantar varios papeles! Morales y Dancaire por ejemplo en una de las últimas Carmen que Pedro Lavirgen cantó como Don José.

¿En qué momento se planteó saltar a la dirección orquestal?

El germen estuvo en Gandolfi. Recuerdo la primera vez, cuando desde el piano me pidió que dirigiera al coro en el Fuoco di gioia de Otello. En un descanso un buen amigo, miembro del coro, me llevó al centro del escenario y me señalo el atril del director: “¡Ese es tu sitio!”. Me quedé un poco desconcertado en aquel momento, pero el concertino del Liceu me animó a tomar clases con el maestro Antoni Ros-Marbà.

Tengo la sensación de que esa visión, ese ambiente del Liceu, de hogar más que de casa, se ha perdido.

Hace muchos años que no voy al Liceu, y me duele la verdad, por diversos factores que influyen en cualquier carrera, pero tengo la impresión de que sí, que ese ambiente, esa sensación de hogar del Liceu, se ha perdido. El Liceu era mi casa, allí estaba cuando llegaron las primeras oportunidades, que me las dio esa casa y la gente que la formaban. Los tiempos cambian, supongo.

¿Se gana o se pierde cuanto más abarca un músico?

¡En absoluto se pierde! ¡Se gana, se gana! Creo que un buen músico precisamente ha de ser capaz de comprender la música desde todos sus ángulos y facetas. Todo complementa, todo enriquece. Si miramos históricamente, los directores se formaban en la ópera. Yo me formé allí de manera natural, al igual que Antonio Pappano, un gran amigo que compartió conmigo la carrera de pianista repertorista en el Liceu. Nadie puede negar que el piano ha enriquecido su carrera, ¿verdad? También la mía.

Y su faceta como compositor ¿surge de forma paralela a todo esto?

La composición es algo muy curioso porque surge de manera espontánea. Uno de los primeros años en los que estudiaba solfeo, le hablo de cuando tenía unos once años, cayó en mis manos una enciclopedia musical en la que se hablaba de todos los instrumentos de la orquesta y sus tesituras. No se me ocurrió otra cosa mejor que ponerme a componer pequeñas piezas para cada uno de ellos. Con ello me di cuenta que surgían ideas… ¡escribí mi primera ópera con 12 años! Puede que no valiese para mucho, pero me nutría de los grandes compositores que iba escuchando o descubriendo: Donizetti, Puccini… Seguí componiendo pequeñas óperas hasta que empezaron a estrenarse en la radio, en el Club Polimnia de Radio Nacional.

Su proceso compositivo, desde la libertad, ¿cómo surge? ¿Cómo surgen por ejemplo sus canciones?

A mí me encanta la poesía. ¡Imagínese en el colegio: la poesía, me encantaba la magia, componía ópera… !Era lo que ahora se conoce como un friki! (Risas). Por ejemplo Lorca me ha seducido desde siempre. También poetas catalanes Carner o Papasseit, al que conocí gracias a Serrat y su trilogía (Machado, Hernández y Papasseit). La cuestión principal es que el texto te dicte su música. Las palabras siempre "me cantan". Me ha pasado que al leer por ejemplo algún poema de Lorca, del texto me ha surgido una música determinada que por algún motivo no me ha terminado de convencer, al menos en un principio, porque tiempo después, muchos meses incluso, al volver a leerlo, me ha venido exactamente la misma música a la cabeza, nota por nota. ¡Será que esa es mi música para ese texto!

Siento como que casi no he de intervenir porque es, ya digo, el propio texto el que me dice por sí solo su música. Con todo, no quita que si no me convence estéticamente, lo haya dejado aparte o siga trabajando en él hasta que pueda moldear de algún modo su forma hasta que me convence completamente. Me ha pasado por ejemplo con algún texto de María Lejárraga, que se estrena ahora en Nueva York.

Lejárraga, Papasseitg de forma tan libre, Lorca… son autores muy distintos entre sí.

Cierto. La cuestión es que todo cambia de cuando uno compone para sí mismo, por gusto, a cuando uno compone por encargo, que también es un gusto, pero es diferente.

¿Cómo definiría su estilo? No creo que se pueda hablar de “búsqueda de la melodía”, porque está ahí, pero tal vez sí de su defensa, ¿es así?

Sí, sí, creo que hay una defensa muy clara de la melodía. No toda mi música es tan melódica como alguna de mis canciones. Por ejemplo mi ópera La casa de Bernarda Alba, no puedo, por el texto en sí, ser tan melódico. Traicionar al texto es traicionar a la música cuando uno compone para la voz. Siempre hay una conexión con la tonalidad, no obstante. Para que se me entienda mejor: el credo de Leonard Bernstein, por ejemplo, es el que más me convence. Cuando él te dice que puedes hacer todo lo que quieras, incluso música atonal, pero que siempre tenga una conexión con lo natural. También cuando Falla escribe esas obras al final de su vida, más disonantes, pero de unas disonancias concomitantes que surgen de los armónicos... ¡Al fin y al cabo la música no la hemos inventado, la hemos descubierto! Cuando se va en contra de todo esto, se choca más con el público. Si yo me aparto de la tonalidad, entre comillas, entiendo que me aparto por el camino que caminaron Bernstein o Britten.

¿Qué momento vive la composición contemporánea?

Por una parte creo que es de agradecer el “todo vale”, pero no por otra.

¿Cómo definimos lo que vale y lo que no, quién lo define? ¿El público, lo que vende y lo que no vende?

No, no creo en absoluto que se pueda medir por lo que vende o no vende. Lo que vale es lo que conecta es con la naturaleza, y si conecta con el público, mucho mejor. Conecta Bernstein, ya digo, como también conecta Berg, por ejemplo. El problema es que es muy difícil conectar con la amplitud de público potencial que podríamos tener. ¡Tanta gente se nos va sin haber podido disfrutar de La Regenta, o de las sinfonías de Shostakovich por ejemplo! Es un poco no caer en el chiste de Quino en el que un compositor lanza los dados para ver qué compone…

Y sin embargo John Cage parece imprescindible para cierta revolución.

¡Por supuesto! Cage seguramente sea imprescindible, en cierto modo, para una revolución, pero no es alguien a quien, por lo general, uno se siente en casa a escuchar para disfrutar. Tal vez para estudiar o comprender tantos aspectos de la música, pero no para conectar con nosotros mismos.

¿Cuál es el mayor reto para un compositor?

Para mí, quizá, la forma. Sobre todo en lo sinfónico. Yo he roto muchas de mis obras y algunas de ellas, que ahora se interpretan bastante, como Mi corazón no puede con la carga, han estado a punto también de desaparecer. Me parecía incluso demasiado pegadiza, muy del XIX, y así me lo hacían ver algunos de mis colegas compositores, que me veían demasiado tradicionalista. Llegó un punto en que me convencí a mí mismo de que sí a mí me gustaba, entonces me era suficiente.

¿Cómo director, ve necesario muchas veces meter mano a la partitura?

Pues algunas veces sí, pero normalmente no en la música en sí, sino en la parte técnica. Voy a romper una lanza a favor de Gustav Mahler y lo que hacía en su momento con Schumann, por ejemplo. Si eres consciente de que vas a mejorar algo, ¿Por qué no hacerlo? Es algo que aprendí de Ros-Marbà.

Ahora hay una corriente muy purista y se toca todo tal cual estaba escrito, pero hay visiones anteriores por ejemplo que respetando a Beethoven, ayudan hoy en día a hacer aquello que realmente él quería hacer. Por ejemplo en la Novena hay cambios de registro en los instrumentos porque en su época no daban más de sí, no seguían hacia arriba y hay directores, como Solti, que dirigían con aquella idea. Igual pasa con sus sonatas para piano, donde el teclado realmente se le quedaba pequeño y muchos intérpretes siguen hacia los extremos entendiendo lo que realmente quería hacer el compositor. Esas perspectivas ayudan a la música, a mi entender.

Mire la zarzuela, donde muchos cantantes de la época en la que se estrenaban las obras no tenían demasiados estudios musicales y los compositores escribían una línea de bajo que les guiaba y acompañaba, un seguro de vida para ellos doblando su línea de canto. Es un mero recurso, como pasa en La viejecita que he dirigido ahora en la Zarzuela. Hay grabaciones con Moreno-Torroba y Sorozábal en las que se oyen esos instrumentos y cuando indican a los músicos que dejen de tocar para que los cantantes siguiesen por sí solos. Eso hoy en día sobra. Y lo decía Miguel Roa, las orquestaciones hay que peinarlas. Esos doblajes no sirven para nada, ¡pero no sirven en la zarzuela como no sirven en Bellini o Mozart! Dos voces porque los instrumentos de la época no sonaban como ahora, y si además no afinan perfectamente al unísono, es muy molesto.

Habla de La viejecita, ¿Cómo ha sido la experiencia aquí en la Zaruzela?

¡Maravillosa! Es una producción que viene de lejos y ha sido estupendo ver cómo va cogiendo forma y esta va evolucionando, gracias al gran Lluís Pasqual, con el que aprendes muchísimo. Ha sido un verdadero disfrute verle trabajar: los detalles del subtexto, los matices…

¿Y los ensayos de La fille du régiment en Gran Canaria?

Pues maravilloso también! Jessica Pratt es sensacional. Es un placer trabajar con ella, muy disciplinada. Y eso es algo importante porque como adoro a los cantantes, les doy siempre el máximo de libertad... posible.

¿Qué ha ganado la lírica en todo este tiempo?

Le voy a ser muy sincero: se ha perdido mucho en técnica vocal. Hay buenos cantantes, no lo niega nadie, pero como priman otras cosas, otros muchos descuidan la técnica. Hace relativamente poco tiempo, por ejemplo, los cantantes proyectaban de otro modo. Hoy en día muchos, no todos, proyectan de mala manera, y unido a que asumen roles para los que no están preparados, no consiguen siquiera superar a la orquesta, cosa que en ocasiones he advertido a los responsables de los teatros de ópera ya desde los ensayos a piano, imagínese luego luchando en Tosca con cuatro trompas al unísono con cuatro efes en el pentagrama… ¡y no es un problema de Puccini, que era un orquestador de primer nivel! Pero ya le digo, priman otras cosas…

Y ganar, ¡se actúa como nunca antes se ha actuado!

¿Y compensa?

Es que al fin y al cabo la ópera es teatro, así que creo que sí. No se puede negar la parte actoral. Por otra parte, la grandeza de la actuación no está en el cuerpo, está en la voz. Lo ideal es el punto medio, obviamente. ¡No confundamos la ópera con el cine! Pero se agradecen las cosas creíbles.

 

 

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