Juanjo Mena: "Sin compromiso no hay música con mayúsculas"
* Click here for the english version
Cumplidos los cincuenta años de edad, el director de orquesta español Juanjo Mena (Vitoria, 1965), afronta la plena madurez de su trayectoria, con citas tan importantes como la que este mes le aguarda, con su debut en la Filarmónica de Berlín, con un programa que incluye obras de Debussy, Ginastera y Falla. Director titular de la BBC Philharmonic desde la temporada 2011-2012, colabora habitualmente con las principales orquestas de Europa y América, amén por supuesto de las orquestas de nuestro país, como la Orquesta Nacional de España, con la que mantiene un estrecho vínculo.
En primer lugar, cuéntenos cómo se encuentra, supongo que muy ilusionado y con fuerzas para seguir afrontando una agenda muy intensa.
Me encuentro bien, el trabajo de los últimos tiempos me va dando confianza aunque siempre están las cosas más importantes en los próximos meses. Por supuesto Berlín, Rotterdam... Siempre hay alguna referencia a la que tienes que tener más atención, como hace un mes en Nueva York. Pero luego el trabajo con la BBC siempre está ahí, cada semana. Ayer acabamos tres conciertos y hay que estar estudiando hoy porque hay otros dos programas esta semana.
Respecto a su actual trabajo con la Filarmónica de la BBC, en alguna ocasión ha hecho referencia al alto grado de control de la orquesta y la necesidad de espolearla y explorar límites.
A veces se puede malinterpretar el comentario sobre la BBC. Lo que hay que entender es –quizás no lo expliqué del todo bien– que se trata de una orquesta con una primera lectura impresionante: sobre cualquier obra que ponga en el atril, es a un altísimo nivel. Y entonces hace falta buscar más riesgos, más cosas. Y además ellos tienen un gran rigor sobre lo que está escrito y lo que se quiere hacer. Prácticamente todo está apuntado sobre los materiales porque hay que pensar que es una orquesta de radio; aquí yo estoy viviendo siempre la tensión de la radio, grabando. Hemos hecho tres conciertos con el mismo programa, y la radio ha grabado el concierto del viernes en Nottingham y el de ayer en Manchester. Uno en directo y otro para emitirlo posteriormente. Siempre está la radio, entonces en la realización ellos saben que no va a ser sólo la experiencia del concierto –que lo es–. Por lo tanto tiene que ser muy objetivo, es un trabajo muy severo. En este sentido, yo quería decir que es una orquesta muy segura técnicamente: debe ser así para que las cosas salgan. Para que nos hagamos una idea, en la BBC lo normal de una semana de trabajo es dos ensayos de dos horas aproximadamente el lunes, y en la mañana del martes hacer un ensayo general a las once de la mañana para ir en directo por la radio a las dos desde nuestro estudio. En eso hacemos un programa completo, que puede ser con una obertura, un concierto de Saint-Saëns, y El príncipe de madera de Bartók (el ballet completo). Eso en día y medio tiene que estar para la radio. Entonces al día siguiente, miércoles, probablemente estemos grabando parte de lo que hemos hecho en el estudio para Chandos, y el jueves nos ponemos a preparar el programa del sábado, que es el concierto en el Bridgewater Hall de Manchester –en nuestro Hall, el mejor de Inglaterra–. Pero el día anterior nos han llamado para hacer un concierto; nosotros somos una BBC de la zona norte, no llegamos a Escocia pero sí a toda la zona norte de Inglaterra de Manchester para arriba –se puede decir la “BBC-North”– entonces atendemos esas llamadas. Esta semana hemos estado en Nottingham, también hemos estado en Huddersfield, en Hanley... hay un concierto el viernes en otro sitio y no quieren el mismo programa de Manchester, porque para eso van a Manchester, que lo tienen a una o dos horas. Entonces el jueves empezamos a ensayar doble programa, y el viernes hacemos el general a las tres de la tarde en Hanley y concierto a la noche. El sábado general a las tres de la tarde y concierto con otro programa. Es decir, que a veces son tres programas por semana, de modo que la preparación, el rigor y la seguridad de que las cosas están entendidas son altísimos.
La exigencia del público supongo que es muy alta...
El público busca además programas que sean interesantes. Alguna vez he planteado hacer una sinfonía de Chaikovski y ellos dicen que no, que Chaikovski no vende tiques aquí. Hace falta hacer un programa variado que tenga algo nuevo, un Bartók o algo desconocido... para que la gente venga. El programa que tengo que hacer este sábado es algo tan variado como la American Ouverture de William Schuman, el Concierto para piano de Barber, el Quiet City de Copland y al final Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Es ese tipo de programa el que aquí funciona.
Entonces podríamos decir que lo que estas cinco temporadas al frente de la BBC le ha aportado principalmente, es esa capacidad objetiva, crítica, analítica.
Sí. Eso y una presión enorme. Creo que en cinco años he doblado todo mi repertorio. Además de muchos estrenos que siempre hice –en España también–, una gran cantidad de obras. Después de mi primer año aquí, recibí ofertas de orquestas mundiales de renombre, donde se pagaba cuatro o cinco veces lo que se pagaba aquí, pero dije que no porque aquí es donde tenía la tensión, el micrófono siempre escuchándome, una primera lectura que está ya casi para grabar, y aquí es donde puedo crecer para buscar otras cosas. Estoy muy cansado porque la presión es enorme, pero eso también me ha hecho tener mayor contundencia, mayor confianza en mi trabajo.
Y esta objetividad ha sido también la puerta que me ha abierto grandes orquestas. Por ejemplo, cuando llegué a la Sinfónica de Chicago, mi primer programa con ellos fue una cancelación de Nézet-Séguin en el último minuto. Tenía que dirigir la Patética de Chaikovski, y pensé, “la madre de Dios”; la orquesta ha grabado esto con Reiner, con Solti, con Barenboim, con Abbado... ¡con todo el mundo! Y ahora voy yo allá a hacerla. Y sin embargo, afronté la partitura (que yo había aparcado porque al principio no la entendí mucho cuando la hice en Bilbao hace muchos años, y me dije que necesitaba más tiempo) atendiendo a ella con gran exigencia, y fue uno de mis éxitos de mi relación actual con Chicago, porque ellos estaban cansados de lo que los directores “ponemos” en las partituras. ¿Sabes lo que se suele hacer con la Patética? Se le trata como a un acordeón, se lleva para aquí, para allá, para allá, para aquí... y si haces lo que está escrito es preciosa. Si la recargas –además de todo lo recargada que está por su enorme expresividad y lirismo– de tus tonterías, pues la haces insoportable.
De los propósitos que se haya planteado al asumir la titularidad de la BBC, me gustaría que nos contara cuáles ha logrado cumplir y qué cuentas pendientes tiene.
Yo creo que he conseguido trabajar a un alto nivel, profundizar mucho, entender lo que es nuestra profesión mucho más, lo que es una orquesta de radio, cómo son los mecanismos de un concierto en directo desde el estudio, de un concierto en los Proms, o lo que suponen los tours que he hecho con ellos –hemos ido por Europa, España, ahora vendrá uno por China y Corea muy largo–... vivencias a un altísimo nivel musical. Acabamos de hacer una Leningrado... lo más maravilloso es cuando los músicos te miran como diciendo “¿Qué ha ocurrido?”. Ha ocurrido algo bellísimo que no se puede explicar, y cuando ves que el público se vuelve loco también. Nuestro camino es una búsqueda continua y cuando consigues –ligeramente, sólo alguna vez, no suele ocurrir a menudo– esos momentos, te espolean para seguir buscando.
Yo tuve tres grandes maestros que me han enseñado y que siguen conmigo ahora. El maestro García Asensio, que me enseñó a tener una técnica increíble, para poder comunicar todo lo que siento con una fiabilidad enorme que todas las orquestas agradecen. Después, un maestro que me empezó a hablar de orquestación y fenomenología, que fue mi maestro Bernaola. Cuando hablábamos de armonía, de orquestación, en aquellas clases en que nos juntaba para orquestar acordes un sábado por la mañana, un domingo por la tarde... le daba igual cuando fuera. Nos llamaba y teníamos que ir: “nos llaman de la Rundfunk de Baden-Baden y tenemos este acorde, tienen requinto, tuba en fa... ¿cómo ponemos este acorde si es piano? ¿cómo si es fortissimo? ¿cómo tenemos que distribuir los instrumentos?” Todas esas cosas que me fueron haciendo conocer una orquesta sin yo enterarme. Y por último, la influencia de mi tiempo –muy parcial y nunca totalmente influenciado por su nombre o por su edad– con el maestro Celibidache, del que descubrí precisamente el otro plano de la dirección que es el de la creatividad, la búsqueda, la continua intencionalidad de una larga línea de discurso musical –que no se rompa por elementos extramusicales–.
Y ahora estoy en ese momento. Todavía soy un director joven, me miro y me veo joven. Ya tengo cincuenta años, que se dice pronto, pero me siento muy joven. Creo que ahora es cuando empiezo a entender un poco de qué va esto, y cuando veo que tengo mis más bellos veinticinco años para acercarme a eso que se llama realmente música.
¿Qué diferencias señalaría en su trabajo de grabación con la Sinfónica de Bilbao hace años, y con la Filarmónica de la BBC ahora?
Bueno, son dos mundos y dos puntos de partida muy diferentes. Cuando yo llegué a Bilbao intentaba cambiar la disciplina, el rigor, la exigencia y el control absoluto de la orquesta. En alguna de mis primeras temporadas pasaba más de veinticinco semanas con ellos, trabajando por secciones, por atriles... tenía el tiempo para hacerlo. Y ahí aprendí muchísimo. Pero decidimos grabar no porque la orquesta estaba preparada para grabar, sino porque la grabación era un elemento de exigencia enorme para la orquesta. Fueron grabaciones lo mejor que pudimos en aquella época, teniendo en cuenta cómo era la orquesta y cómo era yo, lo que sabía también. Reconozco que aprendimos y mejoramos mucho todos, pero los puntos de partida eran muy diferentes. Era algo muy beneficioso para la orquesta, para mejorar: la exigencia de escucharnos, vernos, que no vamos juntos, que no estamos afinados, que hay que repetir, ahora está bien... ahora todos sabemos cómo se hace para que esté bien.
Estoy grabando también con la Orquesta Nacional, hemos grabado música de Joaquín Rodrigo. También he hecho algunos discos con la Orquesta de Bilbao. En una ocasión de estas me dijeron que teníamos dos semanas para grabar el disco. Yo dije que no, que lo haríamos en cinco días, y al principio no lo aceptaban. Todos somos profesionales, ¿no? Vamos a estar preparados entonces. En la Nacional ha sido prácticamente igual, hemos hecho grabaciones muy rápidas, que requieren una concentración muy grande en periodos muy cortos: la concentración no se mantiene mucho en el tiempo. En este sentido, también hemos estado aprendiendo a grabar, con un ritmo de trabajo muy duro que después beneficia al ritmo de trabajo durante la semana de concierto.
Dentro su propia trayectoria, ¿considera este 2016 el año más relevante o decisivo de su carrera?
En cierto medida sí. Reconozco también que fue importante 2008, 2009... cuando tomé la decisión de dejar Bilbao, muy arriesgada porque estuve dos años sin ser titular. Pero ese fue un momento de crecimiento enorme, cuando las cosas funcionaban muy bien en América –en 2009 comencé a ir dirigiendo las mejores orquestas, me llamaban por cancelaciones y funcionaba muy bien– y ahora estoy contento porque más que los debuts o los primeros conciertos con una orquesta, es también ver que esa orquesta me invite. Y verme en una relación continuada, por ejemplo con Boston de ocho años, o en Tanglewood en temporada haciendo grandes programas con grandes solistas (hemos grabado con Gil Shaham el Concierto para violín de Britten), o en Nueva York por ejemplo, donde después de un año de conocerme me invitaron para la temporada siguiente –quitaron un director de la temporada para ponerme–, o Los Ángeles, Chicago, Cincinnati, Houston... u otras orquestas de buen nivel que te hacen sentir a gusto.
Para mi este año llega la confirmación y las buenas críticas, del gran trabajo en la BBC, de la mejora de la orquesta, es satisfactorio. Y llega la Filarmónica de Berlín quizás como un regalo de cumpleaños maravilloso. Ahora con cincuenta años y mi experiencia todo este tiempo tengo capacidad de ir allá y decirles algo. Porque durante muchos años fue durísimo: cuando empecé con la Filarmónica de Bergen, recuerdo que fue la primera orquesta que yo escuché a las diez de la mañana sonando maravillosamente bien, conjuntada, afinada... y teníamos cuatro días más de ensayo. Y la pregunta era: ¿Qué les voy a decir? Fue cuando tiré de aquellos recursos de mi tiempo escuchando los ensayos de Celibidache y creando, descubriendo límites, buscando colores y balances... y entonces ellos se volvieron locos. Comenzó para mi un nuevo momento.
Esos han sido momentos muy ricos y ahora probablemente estoy obteniendo los resultados de eso. Yo creo que ahora es el momento correcto para ir a Berlín: ha llegado naturalmente, mediante una invitación directa de ellos, y estoy muy contento de tener algo que decirles sobre El sombrero de tres picos de Falla, de la Iberia de Debussy o del Concierto para arpa de Ginastera. Creo que ir muy pronto a esas orquestas es un gran error. Considero que ahora soy un joven director, y probablemente en diez años podré decir “esto es así” y quizás con 75 todavía me preguntaré cosas.
Respecto a la situación actual de directores y orquestas, últimamente se ha señalado que las agendas de los primeros les impiden trabajar más estrechamente con las orquestas de las que son titulares, y terminan dirigiendo muy pocos programas. ¿Cree que se trata de un problema actual? ¿Cómo afecta ello al rendimiento de las orquestas?
Sí, a nivel general tendemos hacia una globalización general de las estructuras, y también se entra en esa mecánica. Yo podría estar trabajando todas las semanas del año con orquestas como invitado y con mi orquesta. Pero eso sería una locura, no tiene sentido. Hace falta tiempo para estudiar, para descansar, para estar con tu familia, llorar con tus hijos, dar un paseo, estar de vacaciones... hay que hacer muchas cosas aparte de dirigir. Otra cosa es que necesite dirigir, porque más de una semana parado me siento mal. Pero hay excesos que se pueden cometer, incluso yo lo he hecho en alguna ocasión también, llevado por el interés de hacer una obra, por ejemplo.
Yo recuerdo que después de Bilbao hubo ofertas para estar con algunas orquestas al principio como principal invitado, algunas semanas. Y de repente: “con dos semanas más ya lo podremos considerar titular”. No, no. Miren, yo no me considero titular de una orquesta trabajando seis semanas. El compromiso debe ser mayor. Yo ahora por contrato aquí tengo unas doce semanas, que pueden llegar hasta quince o dieciséis cuando hacemos las tournées. Creo que es el mínimo compromiso que se debe tener con una orquesta.
Dejar tu sello en una orquesta es algo muy difícil y tiene que estar basado en un contacto mucho más directo e involucrado en el día a día, conocer a las personas, sus problemas, saber cómo conseguir lo mejor de ellos... es una vivencia enorme. Y las vivencias se consiguen viviéndolas juntos, cometiendo errores juntos y disfrutando de grandes momentos juntos. Entiendo que a veces el business es muy importante. Hay mucha gente que va muy rápida muy arriba, y yo creo que la profesión y el respeto hacia la música necesita muchísimo más poso y muchísima más tranquilidad.
Teniendo en cuenta que con la LOMCE en España la música dejaría de ser obligatoria y perdería horas en primaria y secundaria, me gustaría saber cómo lo ve un importante músico español desde el extranjero, y en su caso, qué diferencias encuentra respecto al sistema británico.
Hay una enorme diferencia. Aquí podríamos discutir si en la escuela sí o no; para mí no hay discusión. Pero se podría podría discutir, por qué en algunos países –y en algunas zonas de este país también ocurre– no hay música en la escuela. Pero hay otras posibilidades. Si no está en la escuela, recibe un tratamiento los fines de semana, donde los jóvenes van a hacer música: los colegios hacen los sábados el día de la música, en el caso de las escuelas que no hacen. En las escuelas que sí hacen tienes un complemento todavía mayor los fines de semana. O en Alemania, por ejemplo, la vivencia musical es totalmente diferente. Es una actividad de familia, es un disfrute, un agrado, una fiesta. En nuestro país es impresionante. Podemos hablar de mi carrera o la de otros muchos. Yo soy músico porque había un señor que se llamaba Antxón Lete, que vino a mi clase cuando yo tenía siete años, con una flauta, y sin cobrar un sólo duro del colegio era el señor que dirigía el coro. Y a principio de curso se pasaba por todas las clases para hacer cuatro o cinco notas, a ver si tenías oído, si respondías correctamente, cómo era tu voz, si era limpia... y ese fue el señor que con siete años me sacó de una clase preguntándome si quería cantar en el coro. Le dije que se lo preguntaría a mis padres; mi familia no tenía tradición musical, sin embargo ahí está mi hermano, contratenor, mi hermana hizo toda la carrera de fagot, de piano, dirigía coros, cantaba... (ahora es químico-físico). Pero es increíble, ahora desde nuestro país decimos que tenemos a este, al otro. Pues “este” salió de un señor que no cobraba un duro, por tener un coro en el colegio de Samaniego de Vitoria. Y que hizo que yo amara la música, que cantara en el coro, y como iba a cantar ahí, mis padres pensaron que estaría bien que fuera al conservatorio. Y además como tocaba el txistu, el instrumento folclórico del País Vasco, salía a tocar como solista al escenario, así que él consideró que con dieciséis años, si quería tomar unas clases de dirección coral, podía acompañarlo a un curso. Fui con él, y a los dieciséis años tuve mi primer coro de cien niñas, donde yo empecé a experimentar el intercambio de energía con un grupo musical y humano. No sé lo que aprendí de lo que había que hacer con aquellas niñas que tenían entre ocho y trece años y yo tenía dieciséis –y como se sabe, ellas siempre van más adelantadas que nosotros–.
Así que cuando yo hablo de mi vida, de porqué he llegado hasta aquí, es para preguntarse: señores, ¿qué profesor en una escuela de nuestro país va con una flauta, y sin cobrar un duro crea un coro en un colegio, y dedica su tiempo a ese coro? Muy pocos. Antes yo iba a tocar a una orquesta como extra, gratis. Ahora no; ahora la gente para tocar en una orquesta de jóvenes te dice cuánto van a cobrar. Pero si tienes que aprender, tienes que tocar... hay un concepto totalmente diferente. Aquí en Inglaterra los jóvenes no hacen eso, pagan ellos por estar tocando en las orquestas de aficionados o jóvenes, y solamente cuando ya consideran que son profesionales pueden ir a tocar a otras orquestas.
Así que hay mucho que cambiar en nuestro país. Sin duda más música en la escuela sería algo fantástico para España. Pero no es un problema sólo de nuestro país, creo que tiene que ver con cómo está cambiando la sociedad. Ahora para tener la Q esa de calidad de la que hablan, hay que tener ordenadores en los colegios, pantallas con proyección de imágenes, más horas de matemáticas y de informática... menos de literatura, menos de historia, menos de lenguaje... y nada de música. Mis hijos están en una escuela Waldorf, donde prima lo artístico, donde se deja al niño seguir siendo niño hasta que quiera dejar de serlo, y no como ahora cuando están ya con ocho años con un teléfono. Me pregunto, ¿a dónde nos va a llevar esto? Entras en un restaurante y todos están con los teléfonos, nadie habla... ¡Pero es evolución! Una triste evolución.
