Jorge de León: “Debutaré con Otello en 2019, en un teatro español”
Inmerso en plenos ensayos antes de su debut en el Metropolitan de Nueva York, prestando su voz a Radames en Aida, el tenor canario Jorge de León conversa generoso y simpático con Platea Magazine. Añade así Nueva York a una agenda imponente en la que además de los escenarios españoles figuran con frecuencia teatros como la Staatsoper de Viena o la Bayerische Staatsoper de Múnich.
Me imagino que pisar por primera vez el escenario del Metropolitan debe ser algo difícil de explicar.
Es muy emocionante todo lo que estoy viviendo estos días en Nueva York. Llegar aquí es algo muy representativo, es algo más que un sueño. Son muchas sensaciones juntas. La verdad es que llegar aquí no es nada fácil.
¿Por qué no es fácil llegar a ciertos sitios?
Hay algunos teatros, y el Met es un buen ejemplo, donde todo lo que se hace tiene un altísimo nivel y la exigencia es máxima. Se espera mucho, en ocasiones con menos ensayos de los que quisiéramos, y el compromiso es muy alto. El Met, lo mismo que la Staatsoper de Viena o la Scala de Milán, son un escaparate mundial de la lírica y son escenarios donde no puedes fallar.
Viena, Nueva York, Milán… ¿estos teatros son un punto de llegada o constituyen más bien un punto de partida, en la medida en que a partir de aquí se redoblan las expectativas sobre un cantante?
Suena a tópico pero es cierto: lo difícil en una carrera no es tanto llegar sino mantenerse. Mi sensación, no obstante, es la de estar viviendo un sueño muy por encima de lo que nunca imaginé durante mis años de estudios. Por eso vivir situaciones como este debut en el Met se convierten en algo tan emocionante. Este debut en Nueva York es un regalo, aunque fruto también de mucho trabajo; el error sería confiarse ahora y pensar que a partir de aquí todo está ganado. Todo lo contrario, en esta profesión no hay que bajar la guardia en ningún momento.
Sueño cumplido, decía, y en su caso todavía más pues durante una etapa de su vida no se planteó siquiera la posibilidad de una carrera profesional como cantante.
Claro, para mí cantar en los primeros teatros que pisé ya fue un sueño hecho realidad entonces. Por eso seguir ampliando repertorio y agenda, pisar nuevos teatros, renueva esa ilusión y esa sensación de sueño hecho realidad, de un sueño que se vive día a día. Y es importante y bonito vivirlo así, no tener la sensación de que todo va rodado, ser consciente de lo excepcional que uno puede disfrutar.
Para muchos Jorge de León comienza a ser un nombre conocido tras el famoso Andrea Chénier del Teatro Real. ¿Se ha magnificado lo que sucedió entonces o realmente fue un punto de inflexión para su proyección profesional?
Bueno, creo que fue clave para darme una mayor visibilidad, es innegable. Fue un impulso mediático importante. Yo tenía ya contratos en Valencia con Lorin Maazel y Zubin Mehta. Pero ese Chénier de Madrid trajo consigo una historia un tanto al modo de Cenicienta, con el policía que canta y que llega para salvar una función, etc. Eso generó toda una historia sobre mí… A nivel nacional e internacional fue un impacto indudable para mi carrera porque mi nombre empezó a sonar de otra manera a partir de entonces.
Mi sensación como oyente, durante el último lustro, es que poco a poco el cantante se ha ido poniendo al mismo nivel que la voz, un material extraordinario en su caso, en una madurez lógica como intérprete.
La profesión se hace con el paso del tiempo, esto es obvio. Yo no había tenido tiempo para ello, por mi dedicación profesional anterior. La voz siempre estuvo ahí, desde mis años en el conservatorio. Y es cierto que el intérprete se hace en el escenario, acumulando funciones, roles, etc. Seguramente, además, empecé mi carrera con roles donde mi material no se encontraba tan a gusto. Durante una etapa de mi carrera, precisamente por cierta necesidad económica, uno tiende a cantar todo lo que está a su alcance, incluso haciendo de cover siempre que sea preciso, como pasó en ese Chénier de Madrid. Poco a poco fui alcanzando segundos elencos, los teatros vieron que tenía una voz interesante, que era un cantante seguro que no cancelaba, que daba todas las notas, con un agudo importante… Hubo quien vio en mí un futuro prometedor y confió en mí, pienso en gente como Giancarlo del Monaco o Helga Schmidt en Valencia.
Revisando su agenda, su repertorio ahora mismo es el de un lírico spinto de manual. ¿Su voz siempre tuvo esa tendencia natural, ese carácter spinto?
Si hay que clasificar mi voz, es cierto, sería la de un lírico spinto. Pero a decir verdad siempre intento cantar cada obra con lo que ésta me pide, con mi instrumento, con esa facilidad en el agudo, con mi propio color. Cuando comparto cartel con otros colegas de instrumentos más dramáticos y oscuros me doy cuenta de que mi instrumento tiene esa combinación de lo lírico y lo spinto y ese es mi repertorio básicamente, salvo alguna cosa más dramática que ya he hecho, como Pagliacci. Mi idea es siempre poner mi voz al servicio de la obra y no intentar cambiar mi voz para que suene de un modo u otro, condicionado por como lo han cantado otros antes, etc. Así intentaré enfrentarme a próximos debuts como el Des Grieux de la Manon Lescaut de Puccini y el Otello de Verdi.
Precisamente iba a preguntarle por futuros papeles, por nuevas incorporaciones a su repertorio y en particular por el Otello de Verdi. A buen seguro hubo ya quien se lo propuso allá por 2010/2011 cuando el Chénier del Real que mencionábamos.
Sí, en aquel tiempo me hicieron una propuesta en Valencia, para el Otello que finalmente hicieron Gregory Kunde y Carlos Álvarez. Zubin Mehta quería que yo cantase esas funciones pero lo consideré demasiado prematuro, me parecía que tenía que cantar otras obras antes de enfrentarme a Otello. Ahora ya me siento más preparado y de hecho debutaré como Otello en 2019 en un teatro español. Y voy a ir incorporando algunos fragmentos de la partitura ya a futuros conciertos, para irlo preparando ya. En realidad considero que uno nunca está preparado para un debut, cualquiera que sea; uno se prepara de hecho conforme asume esos nuevos roles y los va cantando una y otra vez hasta hacerlos suyos.
Si no me equivoco su último debut fue en la Deutsche Oper de Berlín, con Un ballo in maschera de Verdi.
Sí, a finales del año pasado. Un debut importante ya que es un papel complicado y exigente como pocos; Verdi pide varios tenores en uno. La exigencia era alta además debutando un rol así en Berlín, donde uno se siente más expuesto que en casa. Son obras de repertorio que no puedes renunciar a cantar en algún momento. Es un reto conseguir un buen equilibrio entre las partes más líricas y las más dramáticas, como hacían Luciano Pavarotti o Plácido Domingo. Con Un ballo in maschera sucede una cosa “curiosa”: o la cantas bien desde el principio o no llegas al final. Hay que tener una técnica muy depurada, dosificar bien las fuerzas y seguir muy de cerca las indicaciones de Verdi para llegar al final.
Mencionaba antes la facilidad del agudo y ahora la seguridad de la técnica. ¿Son estas cualidades que su voz siempre ha tenido ahí, de un modo más o menos natural?
Sí, mi voz siempre tuvo un giro fácil para el agudo. Mi voz siempre fue un diamante en bruto ya desde mis inicios; en el conservatorio me decían que tenía algunos sonidos de gran tenor, cuando todavía quedaba tanto por delante. En realidad fue con mi maestro Alfonso Leoz con quien encontré un modo de cantar propio, desde el que manejar ese diamante en bruto, sobre todo a partir del primer Andrea Chénier que hice en Málaga, al lado de Carlos Álvarez. Mucha gente, es cierto, dudaba de que yo pudiera asentar una carrera con este repertorio, que es exigente. Pero me siento cómodo y no he tenido hasta la fecha ningún problema vocal.
Citaba antes a Helga Schmidt y lo cierto es que el Palau de Les Arts de Valencia fue algo así como su casa durante unos años importantes para su consolidación como profesional.
Sin duda. Mi relación con Valencia duró más o menos hasta que Helga termina allí su etapa y con ella sale también Zubin Mehta. De hecho, mis últimas funciones allí fueron como Calaf en la Turandot de despedida para Zubin Mehta en el Festival del Mediterráneo. Allí debuté varias obras de las que ahora tengo en repertorio, teniendo ocasión de prepararlas con dos grandes como Lorin Maazel y Zubin Mehta. Les Arts fue para mí un templo y mi casa, con una gran confianza por parte de Helga Schmidt, como decía antes. Fueron momentos clave para mi trayectoria profesional, no tengo la menor duda. El tenor que soy hoy en día se forjó en Valencia, al tiempo que trabajaba con Alfonso Leoz. Es triste la situación que Helga Schmidt atraviesa ahora. Yo tengo un recuerdo entrañable de mis años allí y me gustaría volver a cantar en el Palau de Les Arts.
La temporada que viene tiene muchos compromisos en España: Andrea Chénier en Barcelona y Oviedo, Manon Lescaut en Barcelona…
Sí, esta temporada en la que estamos tengo también Madama Butterfly en el Teatro Real y el año próximo muchas funciones en España. Es agradable sentir que en casa te quieren y confían en ti. Como dice Aida, “Ritorna vincitor” (risas). En serio, es muy importante sentir que los tuyos son los primeros que apuestan por tu trabajo.
Viene además de cantar La villana en el Teatro de la Zarzuela, un repertorio que siempre ha tenido un peso importante en su agenda.
La zarzuela se merece que la queramos, la defendamos y la tratemos con seriedad, respeto y cariño. Esta Villana fue una ocasión estupenda de demostrar todo eso, no sólo por la calidad de la música sino también por el trasfondo literario con Lope de Vega. La zarzuela tiene un enorme valor cultural y es muy meritorio que se apueste por rescatar títulos como La villana. Era mi regreso al Teatro de la Zarzuela, además, donde canté bastante al inicio de mi carrera.
Siempre que le escucho recuerdo la importante y a veces denostada tradición de tenores spinto y dramáticos que ha habido en España. Y me acuerdo en particular de Pedro Lavirgen, a quien quizá no tenga como un especial referente, pero con quien me parece que entronca un tanto su forma de cantar.
En torno a La villana, precisamente, yo quise defender que la zarzuela a diferencia de lo que sostienen algunos, no está mal escrita para las voces. Al contrario, está muy bien escrita pero pensando en voces muy concretas, con registros amplios. Amadeo Vives escribía para Emilio Vendrell, por ejemplo. Y pasa lo mismo con las sopranos, no sólo con los tenores. Es verdad que en el caso de nuestra cuerda el recuerdo de voces como Gayarre, Lázaro o Fleta confirma la idea de que fueron voces grandes, potentes y con un lado spinto. Y eso creo que fue lo que la gente aplaudió sobre todo en el Andrea Chénier del Teatro Real, escuchando de nuevo una voz grande, amplia, que gustará más o menos, claro, pero que suena como las voces de antes, creo. Nuestro país también es muy rico en voces líricas y ligeras, ahí están colegas como mi querido Celso Albelo para demostrarlo. Pero lo cierto es que había, pienso, una cierta carencia de voces con un peso más dramático, singularmente en el caso de los tenores. Aragall, Plácido y Carreras llevaron un repertorio muy amplio aunque quizá ninguno de ellos fue por naturaleza un spinto.
Cuando entrevisté a Dolora Zajick me apuntaba su frustración constante al comprobar que a las voces naturalmente dramáticas se les negaba esta condición desde el inicio de sus estudios, como si el repertorio dramático debiera llegar siempre, forzosamente, tras pasar por papeles más ligeros. Parece que se haya asentado esa idea, falsa, de que todas las voces evolucionan desde lo ligero a lo dramático.
El problema con la educación musical en los conservatorios es que todo depende un programa, algo que quizá sea idóneo para los instrumentistas, pero cada voz es un mundo y en realidad habría que trabajar de modo individualizado con cada cantante. Pero claro, al final hay que establecer un modo estandarizado para conseguir la titulación…
En el último número de la edición impresa de Platea incluimos una suerte de paseo gastronómico por Canarias con toda una generación de cantantes líricos de las islas. ¿Qué hay en las islas para que haya tanto potencial de voces líricas?
Creo que todos los canarios tenemos un carácter especial para la música. Casi cualquier reunión empieza o acaba con música e incluso nuestra forma de hablar tiene una musicalidad propia. En La Palma parece por momentos que cantan al hablar. Somos un punto de encuentro de muchas culturas, sobre todo entre Sudamérica, África y el sur de Europa. Y todo eso ha dejado algún rescoldo en Canarias. El clima, el carácter, la gastronomía… todo es un compendio que ayuda a que nuestras voces sean como son. Nuestro folclore mismo es una mezcla de influencias muy variadas. Tenemos la folía que algunos adscriben a orígenes portugueses o a raíces italianas… Hay en las islas una gran influencia de la música mexicana, cubana, argentina… Y para la ópera las islas fueron también importantes, eran una parada antes de hacer las Américas. Muchos cantantes y directores pasaban allí una semana antes de partir para América y eso también ha dejado su poso. Tamagno mismo cantó en el Pérez Galdós.
Menciona a Tamagno, antes a Gayarre, Lázaro, Fleta… ¿a qué tenores escucha Jorge de León, cuáles son sus referencias del pasado?
Intento nutrirme de todos, aunque es verdad que escucho mucho a Bjoerling y a Gigli, formas de cantar antiguas que aportan algo enriquecedor. Y por supuesto no dejo de escuchar a Plácido Domingo, a Mario del Monaco… son voces y artistas extraordinarios que es inevitable escuchar para enriquecerse, nunca para imitarles.
Además de Otello y Manon Lescaut, ¿algún otro debut a la vista?
Estoy preparando Jerusalem de Verdi, la versión francesa de I lombardi. Y haré también Katiuska. Cono todo esto tengo suficiente trabajo por delante con todo eso (risas). Bromas aparte, lo cierto es que también quiero retomar papeles que he hecho antes y que hace tiempo que no canto, como esta Aida en el Met, un título que hace dos años que no cantaba, desde Pekin con Zubin Mehta. La próxima temporada particparé también la serie de Aidas que plantea Plácido en los estadios de media Europa.
