Antonio Moral: "El CNDM vertebra musicalmente a España"

Desde hace más de siete años Antonio Moral (1956, Puebla de Almenara, Cuenca) dirige los designios del CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical), entidad constituida para aglutinar diversas entidades preexistentes y dependientes del Ministerio de Cultura. Tras su anterior paso por la Semana de Música Religiosa de Cuenca y el Teatro Real de Madrid, la personalidad de Moral es hoy inconfundible, con su singular tono socarrón y esa facultad innata para decir las cosas sin pelos en la lengua. 

Empecemos por una pregunta tan obvia como necesaria. ¿Qué es el CNDM?

El CNDM es un centro que pretende recuperar el repertorio español e iberoamericano olvidado y potenciar la nueva creación musical, poniendo sobre todo el acento en los compositores e intérpretes españoles. Además el CNDM intenta abrirse a otras músicas cultas de raíz popular, como hacemos en el ciclo de Fronteras, con jazz, flamenco y música contemporánea. El jazz y el flamenco son dos géneros muy importantes que debían tener cabida en la sala principal del Auditorio Nacional, y así se ha demostrado. Nunca se había hecho aquí un ciclo de estos géneros con los mismos criterios con los que se conformaba un ciclo de clásica. Mucha gente me decía que no tenía sentido y no iba a funcionar.

¿En qué sentido?

En el sentido de que muchos de los públicos de estos géneros no tienen el hábito, mucho más extendido en la clásica, de abonarse y comprar por anticipado. Pero las cifras hablan por sí solas. El ciclo que más abonados tiene es el de Flamenco. El año pasado vendimos 600 abonos para una sala de 700 personas. Y con el jazz más de 500 abonos. Este año ya estamos en esas cifras con sólo dos días de apertura de venta de nuevos abonos, tras la renovación. Esto además nos ha permitido mezclar mucho los públicos: viene al Auditorio público nuevo que antes no venía y que ha descubierto los ciclos de clásica, a los que no se planteaba venir. Y lo mismo con nuestros aficionados de toda la vida, digamos, que se han animado a venir al jazz y al flamenco.

"En España hemos pensado, con complejo, que todo lo que viene de fuera es mejor"

El componente de intérpretes y grupos españoles, ¿hasta qué punto se cumple y constituye un imperativo como tal en la programación?

No soy hombre cuotas o cupos. No programo así. Si me refiero a un acento sobre los grupos y artistas españoles es porque sinceramente creo que su nivel a día de hoy es extraordinario. Y si hay músicos españoles que pueden hacer un repertorio en las mismas condiciones que un grupo extranjero, evidentemente mi obligación es contar con el español. Luego hay conjuntos de fuera que están especializados en determinados repertorios donde a lo mejor no lo están los grupos españoles, etc. Por ejemplo, teniendo a un grupo como Musica Ficta no me voy a traer a los Gabrieli Consort para hacer Victoria o Lobo. Lo que prima para mí es la calidad de los interpretes y su idoneidad para los repertorios que interpretan. 

Llevo varios años poniendo en marcha un cierto mestizaje entre músicos españoles y extranjeros. Esta temporada lo hemos hecho ya de forma sistemática. Por ejemplo, he invitado a Christian Zacharias para un proyecto de música de Vera Martínez, Adolfo Gutierrez y Andoni Mercero. O por ejemplo, cojo a Forma Antiqva de los hermanos Zapico y los pongo junto con Sara Mingardo y Anna Caterina Antonacci para hacer Monteverdi. Y así en varios casos más. Hemos tenido un complejo importante en este país pensando que todo lo que viene de fuera es mejor. Y no es verdad. No es mi competencia, pero por ejemplo no entiendo porque algunas orquestas españolas como la Sinfónica de Castilla y León o la Sinfónica de Galicia no están de forma regular en las principales temporadas de conciertos sinfónicos de nuestro país. Y en cambio sí lo están otras orquestas extranjeras que a veces están francamente por debajo de ese nivel. Y no me vale la explicación de los costes, porque conozco perfectamente lo que cuestan una orquesta europea y lo que costaría poner a circular por España a nuestras mejores sinfónicas. 

En el caso que me compete, tengo claro que hay que potenciar a determinados intérpretes españoles bien identificados con determinados repertorios. Y está funcionando. Yo no compro paquetes sino que lo hago. Entiéndase lo que quiero decir: mi obligación es dar forma a un foro de intercambio artístico y no limitarme a comprar propuestas de giras de conjuntos. Mire, la temporada 17/18 cuenta con 71 grupos españoles, 123 artistas nacionales; en cambio 41 grupos extranjeros con 106 artistas foráneos. Es una proporción del 60/40 pero que se da de forma natural, no es una cuota preestablecida ni buscada de forma especial.

El CNDM constituye ya una red nacional de programación, más allá de Madrid y el Auditorio Nacional. En torno a esto, programadores, artistas y público me trasladan sensaciones contrapuestas. Por un lado la idea de que el CNDM descentraliza pero por otro la sensación de que se monopoliza la gestión de muchos ciclos locales que quedan de algún modo subordinados a lo que el CNDM disponga.

Hay una cosa muy importante a aclarar aquí: el CNDM nunca aporta dinero para un ciclo de conciertos. Nosotros hacemos una coproducción. Yo no impongo nada. Cuando hablo por ejemplo con Zamora, establecemos de mutuo acuerdo la programación en la que vamos a colaborar. A veces cedo yo en propuestas que me gustan menos, a veces cede la otra parte; es un intercambio normal y lógico. Buscamos siempre la coherencia de la programación por encima de todo. Y hay que poner de manifiesto una cosa: que el CNDM exista y haya salido de Madrid ha supuesto que muchos festivales se hayan podido mantener. Es el caso de Úbeda y Beza, el caso de Zamora, el caso de León… 

"Yo nunca impongo nada"

Por eso mismo cuesta pensar que no hay una cierta relación de dependencia y falta de autonomía por parte de estos ciclos, cuya viabilidad está en manos del CNDM

Lo que sí es cierto es que exijo mucho a los artistas desde un punto de vista económico. Tengo una fuerza que tienen pocos ya que puedo ofrecer cuatro conciertos a un grupo. Y sé muy bien lo que cuestan las cosas y no estoy dispuesto a pagar las barbaridades que se han pagado en España en otros tiempos. Llevo treinta y cinco años en esto y se han nivelado algo las cosas, pero todavía seguimos pagando por encima de lo que se paga en Europa. Yo consigo rebajar los costes para el CNDM y los ciclos con los que producimos por una pura cuestión de volumen de contratación.

En todo caso, hay una relación un tanto desigual entre las instituciones locales y el CNDM. Si éste se marcha de Salamanca, pongamos por caso, el ciclo allí sería inviable. De modo que es el CNDM el que al final tiene la sartén por el mango a la hora de negociar.

Insisto en que no es así. Esto es como el Banco Central Europeo: España no tiene autonomía monetaria. El CNDM hace ese mismo papel: facilitamos que artistas que nunca hubiesen ido a algunos ciclos locales ahora sí lo puedan hacer, porque hacemos viable la situación económica de dichas programaciones. Nosotros podemos exigir mucho a los músicos por volumen y por calidad, porque a los artistas les interesa estar en nuestro ciclo de Madrid pero también en Salamanca, León, Oviedo, etc. El ciclo Universo Barroco es uno de los más reputados en Europa, no tengo la menor duda. 

¿Y económicamente en que se traduce este equilibrio de coproducción?

Com le decía, y quede claro, el CNDM ni subvenciona ni impone nada a los socios locales con los que programa. Por lo general las cuentas se manejan en un 50/50. El CNDM aporta habitualmente la mitad, en ocasiones hasta un 60% de los costes. Hablamos de los cachés, pues la parte de producción por lo general la asume la institución local. Por ejemplo: un grupo de estas características puede rondar los 20.000 euros por concierto. 

Tirando a la baja…

Bueno, no daré nombres, pero es la media de los costes para una formación de este tipo. Pues bien, por volumen de contratación en el CNDM podemos conseguir que ese coste se reduzca hasta 15.000 euros, al contratar tres o cuatro conciertos. El CNDM paga 7.500 euros y el ciclo local otros 7.500. Esto es lo habitual en casi todo lo que programamos. Hay quien piensa que no podemos programar tanto con tan poco dinero. Pero es así. Nuestro presupuesto es público, está en el Boletín Oficial del Estado. Este año contamos con 2.409.204 euros. Y no es poco. Pero lo que hacemos al final es una programación que vale 3 millones y medio de euros. Porque tenemos 110 instituciones públicas y privadas que participan en los proyectos poniendo en torno al 50%. Y esto es clave porque implica al coproductor y lo toma como propio. Y además participa en la venta de entradas, en la misma proporción.

¿El retorno de taquilla se reparte en la misma producción?

Generalmente sí, pero a veces oscila más hacia el 60/40 para la institución local, ya que tienen unos gastos de producción que asumir. Con este planteamiento hacemos 330 conciertos, que es un hecho histórico. Es nuestra octava temporada y hemos consolidado un proyecto que vertebra musicalmente el país y que no tiene parangón fuera de nuestras fronteras.

¿Quién le trajo al CNDM y con qué encargo específico?

Me trajeron Félix Palomero y la Ministra Ángeles Sinde. Cuando yo dejé el Teatro Real me propusieron crear un proyecto aglutinador y que tuviera un funcionamiento mucho más racional que las tres unidades que había antes. Me refiero al Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, la dirección artística del Auditorio Nacional y el Centro de Músicas Históricas de León que entonces se estaba creando y que al final no se puso en marcha porque era un total disparate. Todo aquello tenía un presupuesto de tres millones y medio de euros. Hablamos del año 2010/2011 y los ingresos fueron de poco más de 40.000 euros. Porque todo era gratis, a precios ridículos o no tenía ningún éxito de público. El CNDM comienza a funcionar en 2011 y arrancamos con un presupuesto de tan sólo dos millones. Era el momento de máxima intensidad de la crisis a nivel institucional. Félix Palomero tuvo la feliz idea de aglutinar esas tres instituciones en una sola con el fin sobre todo de racionalizar sus recursos. Fue una idea que venía dada más por la situación económica que por un estudio de necesidades, algo que en este país nunca hacemos. Pero con el tiempo se ha demostrado que la pretensión era muy positiva. El año pasado gastamos 2,2 millones de euros. Hemos gastado sólo un 10% más y en cambio los ingresos han subido hasta ser de un millón de euros. Y hacemos 69 conciertos gratis, conste. Y tenemos limitados los precios por el Ministerio, claro. Hasta un 40% de la actividad que realizamos es gratuita (iglesias, el Reina Sofía, etc.). En torno a la mitad de nuestra programación se financia con la taquilla, lo cual es un logro tremendo.

¿Y hasta cuándo tiene contrato aquí?

Hasta octubre de 2018. Renové por tres años y en 2018 tengo la oportunidad, ya me lo han ofrecido, de extender mi posición aquí por dos años más, hasta 2020. Y todavía no he tomado la decisión. Tengo sesenta años y no me voy a jubilar (risas). Pero me gusta estar en los sitios el tiempo necesario y suficiente. Ni para la institución ni para la persona es bueno estar demasiado tiempo en un puesto.

Comparto la valoración.

Los proyectos tienen su tiempo y diez años me parece un mundo. Ocho ya son muchos, por lo que si renuevo por dos más será con total certeza mi última renovación aquí. 

¿Ha tenido ofertas para ir a otros sitios?

He tenido muchas ofertas para ir a otros sitios y a todas he dicho que no.

¿Alguna le llegó a sonar bien?

Sí, negocié algunas de ellas, de hecho. Una en particular me interesó mucho y al final no salió. Era un proyecto internacional muy interesante, de un festival europeo; pero al final no ha salido, digamos que me he quedado en la terna final.

¿Tiene nostalgia de su tiempo en el Teatro Real? A veces tengo la impresión de que lo que de verdad le “atrapa” es la ópera.

No, he tenido proyectos de todo tipo a lo largo de mi vida; he ido y he vuelto muchas veces. La ópera me engancha, claro que sí, pero también me cansa mucho. Es un mundo que te estruja. Si quieres hacerlo bien, es difícil estar mucho tiempo en un teatro de ópera. En el Teatro Real estuve cinco años. Quizá hubiera estado dos más, pero no mucho más allá. Un proyecto de esas características te requiere unas energías tremendas, es duro. El tiempo que estuve en el Real mi dedicación fue total y exclusiva, perdiendo prácticamente el contacto con la realidad, con mis amigos, mis aficiones, etc. Aquí en el CNDM tengo muchísimo trabajo pero la rutina no me hipoteca de igual manera mi agenda. Y eso que tengo aquí muchos más conciertos de los que hacíamos en el Real, pero es otro modelo de gestión. Un teatro de ópera es como un transatlántico. Tiene una complejidad laboral tremenda. En mi época tuvimos un gran problema con el coro, del que hoy nadie habla. Era un coro problemático y beligerante, con complicaciones diarias, al borde de la ruptura una y otra vez. Y fui yo el que motivó y sufrió el cambió del coro en el Teatro Real. De hecho, en contra de lo que se dice ahora no fue Mortier el que trajo al Coro Intermezzo al Real. El Coro Intermezzo fue un invento mío y fue una buena solución.

Buena solución aunque sigue dando que hablar, ahora sin ir más lejos, recientemente con unas audiciones. Todo el mundo lo vende como una buena solución pero me pregunto hasta qué punto un teatro público debe “alquilar” un coro privado. No pasa lo mismo con su orquesta.

Bueno, en realidad sí, porque la Orquesta Sinfónica de Madrid no es una orquesta pública. Esto es importante que se sepa. Es una cooperativa, una fundación que se autogestiona y que trabaja en el Teatro Real con un contrato de prestación de servicios. Es exactamente el mismo caso que con el Coro Intermezzo. De hecho, el titular de la Sinfónica de Madrid no es Ivor Bolton, que es el titular del teatro. Sí lo fueron García Navarro y López Cobos, porque así lo pidieron.

En todo caso, cambiamos el coro y aquello fue una buena solución. A pesar de lo cual, el anterior coro presentó varias demandas, que perdió una tras otra. Más allá de este trastorno, si le digo la verdad no siento nostalgia por ese tiempo en el Real. Tengo el sentimiento de haber hecho un proyecto muy interesante que la torpeza política truncó, porque es un teatro siempre politizado se diga lo que se diga. Yo hubiera seguido allí dos o tres años más para completar mi proyecto artístico. En realidad yo presenté allí apenas tres temporadas, de 2007 a 2010. La primera temporada me la encontré ya hecha, la segunda estaba medio lanzada y como propio programé apenas tres años. Me hubiera gustado programar otro bloque propio de tres años para darle a todo una mayor consistencia programática. En ópera me parece fundamental pensar a medio plazo, no con la cortedad de miras de una o dos temporadas. 

En cualquier caso, y por eso le digo que no siento nostalgia, si hubiera querido seguir en la ópera he tenido propuesta de varios teatros para irme y las rechacé. Me podría haber ido al San Carlo de Nápoles, teatro con el que negocié irme y cuando tenía todo casi cerrado tuve claro que no había unas buenas circunstancias para ir allí. Y creo que acerté porque es un teatro ingobernable. Cuando Pinamonti se ha ido es por algo… Tengo una mente muy cartesiana y germánica y allí me hubiera vuelto loco. Es un caos maravilloso pero insoportable. *

"El Teatro Real siempre ha estado politizado"

Recuerdo un artículo de Rubén Amon donde comparaba la maratón de Novenas del CNDM y la maratón Rachmaninov de la OCNE, dando a entender que lo del CNDM era fantástico y lo de de la Orquesta Nacional era puro exhibicionismo. No me pareció una comparación muy justa.

Bueno, Rubén Amón hablaba de vigorexia, etc. Creo que la reflexión iba por otro lado. Este año por fin tenemos datos a través de una empresa de encuestas y estudios de mercado sobre el impacto real del Sólo Música en esta última edición. Con independencia del interés artístico que pueda tener el proyecto, por aquí pasaron 15.000 personas. De éstas, el 12 % no habían venido nunca al Auditorio Nacional. El 9,8 % sólo había venido una vez. Y otro 9 % recordaba que alguna vez había venido en los últimos años. Es decir, el 30% de la gente que vino ese día era gente que no es habitual en la programación del Auditorio Nacional.

Este tipo de maratones tienen su sentido. En primer lugar sitúan un concierto de forma destacada y excepcional en la agenda de Madrid, donde hay cientos de conciertos al cabo del año. En segundo lugar, los habituales a la música tienen ya su calendario prefijado y organizado, van a determinados ciclos, conciertos, etc. Y sin embargo hay un público que no se acercaría nunca por el Auditorio Nacional pero que sí lo hace con una cita así, ideal para perderle el miedo a la clásica. Por desgracia nos fijamos mucho en cifras y cantidades, somos una sociedad de récords y retos. La gente ha venido precisamente por el hecho extraordinario de ver nueve Novenas que suelen ser sinfonías que ocupan por sí solas un único concierto. Esto además es un aliciente estupendo para las orquestas, entre las que se establece una sana competencia porque una sale al escenario después de la otra. Vendimos 960 abonos para todo el ciclo, conste. Es una barbaridad.

Por cierto, esa integral de Mahler que se anunció con Heras-Casado. ¿Dónde ha quedado?

No se va a hacer. Es incompatible con las fechas y la actual agenda de Pablo, ahora también al frente de la dirección artística del Festival de Granada. Realmente aquel proyecto lo hablamos entre nosotros y se aireó antes de estar concretado como tal.

En 2019 vendrá Josep Pons, con un proyecto llamado “Que vienen los rusos”, donde dirigirá tres ballets de Tchaikovsky, tres de Stravinsky, Romeo y Julieta de Prokofiev, una suite de Shostakovich, las Danzas Polovtsianas de Borodin y Scheherezade de Rimsky-Korsakov. No hacemos los ballets rusos como tales, aunque son el meollo desde el que dialogar con otras cosas. Me parece una oferta espectacular y Josep Pons conoce muy bien este repertorio, lo ha grabado, lo conoce y está entusiasmado con la idea.

Hablando de Pons, recuerda hora un tuit suyo de hace apenas unos días, esta misma semana, cuestionando a la OCNE el poco papel otorgado al director catalán en tanto que director honorífico de la formación.

No, no era mi intención que se leyese así. Lo planteaba al hilo del reciente nombramiento de Pons como director honorífico de la Orquesta Ciudad de Granada. Lo suyo es que si se nombra a alguien para ese puesto, vaya aparejado que dirija varios conciertos cada temporada. Y en el caso de la Orquesta Nacional, Pons no ha dirigido este año ni está previsto el siguiente.

Volviendo al caso de Heras-Casado, y más allá de esa circunstancia concreta, ¿cuál es su opinión sobre el nombramiento de directores musicales para cargos de dirección artística? Recuerdo un texto de Gonzalo Alonso, apenas días después del nombramiento, cuestionando ya a Pablo sin haber empezado éste si quiera a trabajar.

Es una cuestión que tenemos que abordar en algún momento porque hay una evidente incompatibilidad. Ahora mismo Santander, Granada y Cuenca tienen directores musicales al frente. Cuando hasta  ahora lo normal es que en esos cargos hubiera profesionales de la gestión.

"Veo incompatible la labor de un director musical con su papel como director artístico"

Profesionales de la gestión, pero venidos cada uno de su rumbo particular, pues nunca ha habido una carrera oficial y reglada para este tipo de cargos, ni siquiera una formación como tal. Y usted es el primer caso que lo demuestra.

En los últimos veinte años han surgido masters en gestión cultural, por ejemplo el del ICCMU tiene ya mucha solera y reconocimiento. Hay ya en la calle toda una serie de profesionales formados para ser gestores que se encuentran con que esos puestos los ocupan músicos con un grave problema de compatibilidad. Yo, por ejemplo, tengo incompatibilidad absoluta: en mi cargo sólo puedo dedicarme a mi tarea al frente del CNDM. Lo mismo pasaba con los anteriores directores de Granada y Cuenca. Pero todos los directores musicales que acceden a esos puestos lo hacen sin incompatibilidad y siguen con su carrera, dirigiendo. Y esto es grave porque entonces no jugamos todos en la misma división. No veo inconveniente en que un director musical ocupe un cargo así pero se le debería exigir que deje todo lo demás, como se me exige a mí sin ir más lejos.

En cambio sigue usted escribiendo críticas en revistas y en varios diarios como algo perfectamente normal y compatible con su cargo.

Sin cobrar por ello. 

El problema no es la remuneración sino la compatibilidad.

Escribo críticas en Scherzo, en La Razón y en El Mundo, porque me gusta escribir. Y siempre de proyectos internacionales.

No deja de ser algo, cuando menos, raro y cuestionable, en el caso del director artístico de una institución pública como el CNDM.

Yo escribo sobre cuestiones que pasan fuera de España.

Pero contrata a artistas sobre los que realiza juicios en esas críticas. Sin ir más lejos: Christian Gerhaher ahora mismo, sobre el que ha escrito al hilo del Tannhäuser de Múnich y al que contrata con regularidad en el Ciclo de Lied.

Me limito a escribir sobre lo que veo puntualmente en Múnich, en Salzburgo, en Bayreuth y en Aix-en-Provence.

Lo que coincide justamente con sus vacaciones.

Yo no hago crítica de forma regular ni quiero hacerlo. Son festivales sobre los que he escrito toda la vida y lo sigo haciendo, sin remuneración y con la pretensión de hacer un comentario más que una crítica como tal. No me parece el mismo grado de incompatiblidad, en modo alguno, que lo que planteábamos para los directores musicales. En mi cargo me permiten escribir y dar conferencias. Y le diré más, no tengo ninguna necesidad de acreditarme como prensa para acceder a dichos festivales, a los que la dirección artística me facilita acceso sin el más mínimo problema. No necesito hacer críticas para tener entradas.

Me temo que lo vemos de forma radicalmente distinta. Lo que sí me reconocerá es que es aún más incompatible escribir en un medio donde el CNDM contrata publicidad, caso de Scherzo, ¿no?

En absoluto. Yo de esa revista he sido director durante diecisiete años y soy socio de ese medio. Si quiere mañana escribo en Platea, no tengo problema en hacerlo, como me lo piden La Razón o El Mundo. En Scherzo he escrito toda la vida y pienso seguir haciéndolo. Esto pasa con mucha gente: Tomás Marco ha escrito toda la vida y ha tenido puestos de responsabilidad. Matabosch ya no, pero en su día lo hizo estado en el Liceo. 

Mal de mucho, consuelo de tontos…

Mis artículos son reflexiones, más que críticas (risas)

Hace filosofía… (Risas) Dejémoslo ahí. Le quería recordar otra polémica que saltó en Twitter cuando alguien se quejaba porque sus líneas en un programa de mano aparecían sin firma. ¿Me lo aclara?

Sí, realmente no son unas notas sino unas líneas que ilustran el programa y que siempre van sin firma. A menudo las redacta un equipo de gente que se ocupa específicamente de eso, a veces a varias manos y por eso nunca se firman, porque además son muy breves. En el caso de artículos de fondo, de notas como tales a un programa de mano, como las que ponemos en el Ciclo de Lied por ejemplo, sí se firman. Polémica ninguna, pues.

En el pasado estuvo muy estrechamente vinculado a la Semana de Música Religiosa de Cuenca. ¿Qué demonios ha pasado ahí?

Eso pregúnteselo a quienes han estado allí presentes en la elección de la nueva dirección artística. Yo estuve en el comité seleccionador, del que salió una terna de tres nombres. Después el Patronato nombró al director y yo ahí ya no estaba. A mí se me llamó como experto al proceso de selección tan sólo. Lo que habría que preguntarle al Patronato es si los tres candidatos propuestos se movían al mismo nivel. Mi respuesta es que no. Yo sabía que iba a pasar lo que acabó pasando. Además de esto hubo una polémica interesada de uno de los candidatos que no pasó la primera criba y que lanzó toda una serie de acusaciones contra el anterior equipo gestor, etc. 

En todo caso, algo no se ha hecho bien para que las cuentas allí estén como están y los impagos continúen a día de hoy.

Sí, sí, pero es un agujero como el que han tenido otros sitios. Ignoro la causa real, aunque no me extrañaría que alguna aportación pública comprometida se haya caído dejando al aire buena parte del gasto. Es el problema que tiene con la orquesta de Sevilla.

"Pocos concursos públicos en España son limpios y transparentes"

Al hilo de todo esto, ¿qué criterio hay para que un concurso público sea válido? ¿Por qué tienen mayor crédito moral los concursos públicos que los dedazos cuando en realidad muchos concursos son dedazos encubiertos, a través de un jurado interesado que ha otorgado la plaza de antemano?

Esa es la pregunta del millón. Hay concursos absurdos porque la plaza ya está dada de antemano. Si se hace un concurso tiene que serlo en condiciones de total libertad e igualdad para los candidatos. Yo creo que hay puestos para los que no hace falta un concurso: nadie hace un concurso para Salzburgo, para Bayreuth o para Múnich, por ejemplo. Y no tendría sentido hacerlo.

Tampoco se hizo para su caso en el CNDM

Bueno, aquello no era dirigir una institución sino ponerla en marcha, había que crearlo desde cero. Es algo distinto. Cuando yo me vaya me gustaría que hicieran un concurso para escoger a la mejor persona posible para estar al frente de esta entidad, pero no creo que los concursos sean la solución en todos los casos. 

No se hizo por ejemplo en el Teatro Real con Matabosch, donde se llevó a cabo una ronda de entrevistas con posibles candidatos. En cambio sí se hizo en el Liceu, donde hubo un concurso abierto.

Y me parece bien: pero si se hace, hágase con rigor.

Pero precisamente, ¿cuál es el rigor? ¿Quién elige a las personas que a su vez eligen a los candidatos? ¿Dónde está la garantía de limpieza e imparcialidad?

Mucho me temo que en España, en los últimos años, una gran parte de los procesos no han sido limpios. Algunos sí, pero habrán sido la excepción. 

 

 

* Aclaración y respuesta de Antonio Moral, ante el comunicado de Paolo Pinamonti: 

Evidentemente, se trata de un error en el contexto de la conversación. Paolo Pinamonti ni se ha ido ni me consta que tenga previsto irse del San Carlo de Nápoles. Con él me una amistad y un trato cordial desde hace muchos años y mis palabras referidas al San Carlo se deben enmarcar en el momento exacto de mi negociación con el coliseo napolitano, esto es, en enero de 2012 cuando verdaderamente la situación económica del teatro lo hacía ingobernable, distando mucho aquel momento de la coyuntura actual, mucho más normalizada.