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Strauss Hofmannsthal 

El comienzo de una hermosa amistad 

Los primeros quince años del siglo XX constituyeron el marco temporal del glorioso florecimiento operístico de Richard Strauss (Munich 1864-Garmisch 1949). Parece increíble que, en apenas una docena de años, el muniqués fuese capaz de gestar cinco creaciones que forman parte indiscutible del “repertorio” de los teatros líricos de todo el mundo: Salome (1905), Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1912-1916) y Die Frau ohne Schatten (finalizada en 1915 pero no estrenada hasta 1919, tras el fin de la I Guerra Mundial). Gran parte del mérito de este derroche creativo se debe a la aparición en la vida de Strauss del escritor Hugo von Hofmannsthal (Viena 1874-1929). Desde Elektra, su primera colaboración (que precisamente por estas fechas se presenta de nuevo en el escenario del Liceu de Barcelona), hasta la trágica muerte del vienés, el tándem daría vida a un total de seis joyas operísticas (Die ägyptische Helena (1927) y Arabella (1933) completan el sexteto), convirtiéndose en una de las relaciones libretista-compositor más relevantes (y documentadas) de todas la historia de la ópera (parte de su prolija relación epistolar se recoge en el libro “A working friendship: the correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal”).

Salome, con libreto propio a partir de la obra de teatro de Oscar Wilde, constituyó en su estreno en Dresde un gran éscándalo. El compositor, ya famoso por sus obras orquestales, era hasta entonces ajeno a los grandes triunfos operísticos (a pesar de haber compuesto Guntram (1894) y Feuersnot (1901)). Salome en cambio, con sus problemas de censura, admirada y rechazada a partes iguales, acabó siendo un éxito arrollador que le proporcionó a su autor unos ingresos económicos ingentes. Podría haberse tratado de un éxito puntual, pero la entrada en escena de Hofmannsthal supuso la llegada del genio literario que Strauss precisaba para espolear su creatividad. La sucesión de grandes obras maestras no hizo sino continuar.

Los primeros encuentros entre Hofmannsthal y Strauss se remontan a 1899 cuando consideraron la posibilidad de crear un ballet (Der Triumph der Zeit). Strauss rechazó dicha colaboración ante la insistencia de Hofmmanshtal, por entonces todavía relativamente poco conocido y diez años menor que él. La excusa esgrimida fue encontrarse inmerso en la composición de otro ballet nunca concluido (Kythere) y en su segunda ópera (Feuersnot). 

En el año 1903, mientras Strauss se encuentra en plena composición de Salome, Hofmannsthal estrena con gran éxito su obra de teatro Elektra, en el Kleines Theater de Max Reinhardt de Berlín con Gestrud Eysoldt como protagonista. La obra permaneció en cartel (en ese y otros teatros y de forma más o menos continua) hasta el año 1909. Strauss tuvo ocasión de asistir a una representación en otoño de 1905 y percibió inmediatamente que estaba ante un material dramático magnífico para una ópera: 

“Advertí claramente el espléndido texto operístico y, como sucedió en Salome, reconocí el poderoso crescendo musical hasta la conclusión: en Elektra la danza redentora subsiguiente a la escena del reconocimiento resuelta exclusivamente mediante la música y en Salome la terrible apoteosis final posterior a la danza.” 

Inmediatamente escritor y compositor se reunieron para discutir las condiciones para realizar una ópera a partir de la obra de teatro. Strauss, a pesar del entusiasmo inicial duda si: 

“Sería preferible esperar algunos años antes de aproximarme a Elektra, hasta que me haya apartado más del estilo de Salome.” 

Hofmannsthal le convece en una conocida carta del 27 de abril de 1906, en donde le hace ver que las apariencias entre Salome y Elektra son sólo superficiales:

“La mezcla de colores en las dos obras me parece bastante diferente en todo punto; en Salome digamos que se trataría de púrpura y violeta, la atmósfera es tórrida; en Elektra, sin embargo, es una mezcla de noche y luz, o negro y brillante. Es más, la rápida sucesión de acontecimientos […] no se iguala con nada, ni remotamente parecido, en Salome.” 

En el verano de 1906 Strauss compone las dos primeras escenas de la ópera y en diciembre toca al piano algunas partes para Hofmmanshtal y la escena de Klytemnestra para Gustav Mahler. Sus obligaciones como director de orquesta le mantienen muy ocupado los dos años siguientes y la ópera progresa con mayor lentitud. En septiembre de 1907, al llegar a la composición de la escena del reconocimiento, Strauss sufre un bloqueo compositivo: no se considera capaz de hacer frente a la apoteosis final y decide dedicarse a la orquestación de la ópera, que lo ocupa hasta junio del año siguiente. Durante este período tiene tiempo de madurar sus ideas y a hacer un plan para la composición del final (no sin antes solicitar a Hofmannsthal algún material extra). Retoma la composición en junio de 1908 y la orquestación, y con ello la partitura en su totalidad, se completa el 22 de septiembre de 1908, en su villa de Garmisch (pagada con los derechos de autor de Salomé). 

Al componer Elektra, Strauss es perfectamente consciente del contexto en que la crea: tanto de las expectativas generadas por el éxito de su anterior ópera, como de la posición de privilegio en la que se encuentra. Así, por ejemplo, puede vender los derechos de la partitura por 100 mil marcos, elegir dónde se produce el estreno y los intérpretes que en él participan. Incluso puede permitirse hacerlo en el contexto de un festival de cuatro días dedicado exclusivamente a sus obras. Así, Elektra se ofrece por vez primera en la Semperoper de Dresde el 25 de enero de 1909 (un “regalo” al teatro por haberse arriesgado con los estrenos de Salome y Feuersnot), seguido por una segunda función tres días después, la reposición de Salome el 26, y Feuersnot y la Sinfonía Doméstica el 27. 

La publicidad internacional por el estreno de la ópera fue extraordinaria y las semanas previas a la première se convirtieron en un auténtico acontecimiento en Dresde. La ciudad respiraba Elektra por todos lados: se vendían botas, cucharas y jarras de cerveza con motivo del estreno. Todas las entradas para las dos funciones estaban agotadas y los detalles del estreno se mantuvieron en secreto: no había partituras vocales disponibles antes del mismo y surgieron diversos rumores que contribuyeron a darle aún más publicidad al acontecimiento. Uno de ellos afirmaba que las granjas y mataderos habían sido vaciados para satisfacer las demandas de sangre en la procesión de Klytemnestra. Toda esta expectación tuvo su contrapartida: las críticas negativas arreciaron tras el estreno y los entusiastas se frustraron por las grandísimas expectativas creadas. 

La realidad del estreno se resume bastante bien en las palabras del propio Strauss: success d'estime. La partitura, sin duda, causó una gran impresión, pero se trataba de una partitura más árida que Salome. Las críticas, en primer lugar, se centraron en la elección del texto (¡una pervesión de Sófocles!), cargado de violencia e histeria, y carente de aspectos amorosos o, simplemente, de un personaje con el que empatizar. Incluso los partidarios de la partitura se encontraban divididos: algunos admiraban el poder y la expresión del texto, mientras que otros afirmaban que la ópera era grande a pesar del texto. 

La segunda línea de críticas se refería al compositor: las críticas negativas no podían negar la indudable maestría en el tratamiento orquestal y en la manipulación motívica, pero apuntaban una escasa inventiva, el uso de materiales feos o incluso triviales. Más aún, en el aspecto vocal se criticó la pobreza de las líneas, que muchas palabras fuesen ininteligibles y que, peor aún, Strauss lo considerase natural en el contexto de la partitura: “¡Toquen más fuerte! ¡Todavía puedo oir a Madame Schumann-Heink!”  (así se dice que se dirigió Strauss a la orquesta, en los ensayos del estreno, en referencia a la cantante de Klytemnestra). En definitiva, se criticaba el uso de la voz como un instrumento más de la orquesta y que ésta se hubiera convertido en la verdadera protagonista. 

Sin embargo, después del festival de Dresde, Strauss se confirmó como el compositor de ópera vivo alemán más conocido en el mundo. Le siguieron estrenos en otras ciudades a lo largo de ese año (Munich, Frankfurt, Berlín, Hamburgo, Düsseldorf, Viena, Graz y Milán) y en otras ciudades al año siguiente: Londres, Nueva York, La Haya, Budapest, Praga y Bruselas. A pesar de este impresionante cartel de estrenos mundiales Elektra nunca llegó a gozar de la popularidad de su hermana mayor Salome. La ópera necesitaría haber tenido más recorrido en los teatros para alcanzar un nivel de entendimiento análogo al de Salome, pero lo impidió el estreno tan sólo dos años después de Der Rosenkavalier, la ópera más popular de Strauss-Hofmannsthal. Treinta y seis años después del estreno de Elektra el propio compositor tendría bien claras las preferencias del público, al presentarse a los oficiales americanos que acudieron a su casa de Garmisch al finalizar la II Guerra Mundial como “el compositor de Salome y Der Rosenkavalier”. 

En todo caso Elektra, que suele presentarse como la partitura más avanzada de Strauss desde el punto de vista armónico, supuso el inicio de esa increíble colaboración entre dos grandes artistas, de cuyos frutos seguimos disfrutando 100 años después en los principales teatros del mundo.

 

 

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