Only the Shock Remains
Una introducción al pensamiento de Peter Sellars*
Por Rafael R. Villalobos, Director de escena.
As artists, we have to spend as much time creating context as creating the work.
Peter Sellars en conversación con Robert Coe para American Theatre Magazine, 1987
La figura de Peter Sellars es, qué duda cabe, la de uno de los más interesantes y carismáticos creadores escénicos del tránsito del siglo XX al siglo XXI. A lo largo de sus más de treinta años de carrera, muchas de sus producciones, desde su gamberra y ochentera Trilogía Mozart/Da Ponte a la madura Only the Sound Remains de Kaija Saariaho estrenada en Muziektheater de Amsterdam en 2016 y que ahora presenta el Teatro Real, tienen un lugar destacado no sólo en la historia reciente de la puesta en escena operística, sino también en el imaginario colectivo de los diferentes públicos, tanto aquellos que aprecian su trabajo como los que no. El personalísimo universo del genial Sellars, que naturalmente ha evolucionado mucho en estas tres décadas, no deja indiferente a casi nadie, y desde luego no se puede decir que su obra sea fútil o caprichosa. Muy al contrario, el trabajo del director americano está fundado en una sólida y muy meditada base teórica que él mismo se ha encargado de transmitir a través de diferentes canales convencido de la necesidad de la creación de contextos.
Docente del departamento World Arts & Culture/Dance de la Universidad de California en Los Ángeles, Peter Sellars comparte con el fallecido Gerard Mortier, quien sería por otro lado uno de los pilares de su carrera, una férrea vocación comunicativa y mediadora con el público para romper las barreras que impiden que éste pueda no sólo disfrutar las producciones, sino, como veremos más adelante, dotar a éstas de un sentido. A lo largo tanto de diferentes artículos y ensayo de autoría propia como de monografías sobre su figura, así como de numerosos diálogos, entrevistas y conferencias transcritos y editados en diferentes países, Sellars ha hecho alarde de los pilares que sustentan su trabajo escénico. Lo hace, además, adoptando un tono coloquial, presentando sin preámbulos ni florituras su concepción de lo que considera debe ser la puesta en escena actual, sin la pretendida complejidad formal que acompaña el discurso de algunos teóricos teatrales. Peter Sellars es en el trato directo una persona afable, cercana y transparente, y así lo es igualmente en su discurso.
La ópera como semilla para el debate
Ya desde los albores de su carrera, Sellars deja claro que encuentra carente de sentido el acercamiento filológico a la ópera, concibiendo su trabajo como la creación de nuevas obras a partir del sustrato de los compositores -la partitura y el libreto- que consigan conectar de manera social y política con el público contemporáneo en un lugar, el teatro, donde según sus palabras textuales tienen cabida desde el mandatario hasta el paupérrimo estudiante de arte, y en un momento, el contemporáneo, donde el arte debe ser al menos tan complejo como compleja es la limpieza de un contenedor reservado a residuos tóxicos (sic). Esta analogía con los residuos tóxicos no es caprichosa, sino que nos predispone a la rabiosa actualidad con la que el director juega en todo momento, bien sea en sus reflexiones o en sus producciones, concebidas como una creaciones contemporáneas de arte que que requieren, a su modo de ver, conciencia, experiencia y la toma de una serie de decisiones realmente difíciles. La creación de este arte nuevo no responde a la diversión, no sólo a la diversión, ni para el público ni para el director, sino que parte de la voluntad de convertirse en una reflexión con un calado que trascienda la duración del espectáculo. Y es que la voluntad de trascendencia es uno de los ejes fundamentales sobre el que se vertebra el corpus sellarsiano, motivo por el cual recurre habitualmente en sus intervenciones a la figura de la semilla: Sellars no inscribe su obra en el ahora, sino que espera que sus propuestas resuenen como un eco incesante en el recuerdo de los asistentes, e incluso bromea con aquellos que, aun no asistiendo a sus obras, participan de la crítica de terceros. La búsqueda de esta pervivencia de la experiencia no pretende no obstante buscar la inmortalidad del director, sino que se inscribe en su planteamiento de la construcción de una sociedad nacida del debate a partir de la experiencia artística. Es por eso que para él la base de la cultura, en un juego semántico, está en el acto de cultivar.
Pero la aproximación al hecho escénico por parte del público, por voluntariosa que sea, quizás termina por no resolverse favorablemente si éste carece de un contexto adecuado, puesto que para que el cultivo se lleve a cabo el posicionamiento del público debe estar expresamente orientado a ello, y el operístico, a su juicio, no lo está, al menos desde esa perspectiva. En su opinión, el público operístico está acostumbrado a una cierta decodificación, tanto musical como idiomática, pero la codificación propuesta por Sellars excede un poco las capacidades de éste, que en muchos casos se ve superado por el estímulo y abandona el ejercicio intelectual al que ha sido invitado. El propio Sellars, consciente de ello, propone una estrategia muy novedosa en su producción The Children of Herakles (2003) cuando antes de cada función plantea un debate real entre los performers -refugiados políticos- y el público para situar al espectador en un posicionamiento de verdadero debate, más allá de la experiencia estética de la obra. Como vemos, la creación de contextos es, en opinión del director, esencial para conseguir un posicionamiento activo del público frente al fenómeno y que éste trascienda.
Ópera, Tragedia y Gesamtkunstwerk
La aproximación a la ópera de Sellars, basada en una ruptura pretendida con la puesta en escena tradicional aunque alineándose por otra parte a un tipo de teatro social en la línea de Reinhardt o Brecht que ya es en sí una tradición, posee una dimensión estética y dramática propia. En su artículo “Ténèebres et lumières: Peter Sellars, metteur en scène de Haendel et de Mozart” para el monográfico sobre el director de Les Voies de la Création Théâtrale de 2003 (CNRS Editions, París), Isabelle Moindrot afirma que el estilo de Sellars es reconocible desde la primera imagen al mismo tiempo que parece escapar misteriosamente de las figuras tradicionales en la puesta en escena operística. Su estética pop, mitigada a lo largo de los años decantándose hacia el minimalismo principalmente a partir del trabajo con el escultor y escenógrafo George Tsypin, se mezcla con una aproximación a la dirección que ha evolucionado de lo dramático a lo postdramático, introduciendo una serie de rupturas brechtianas -como la introducción de parámetros coreográficos, por ejemplo- que busca una participación activa del público. Desde una aproximación sociopolítica al género, y siguiendo la concepción contemporánea de la Tragedia Clásica, para Sellars el público es un elemento fundamental en toda representación operística, concibiendo que es éste quien, desde una posición activa, termina de definir un espectáculo, aunque para ello tiene que esforzarse en decodificar la propuesta del director, que en tanto postdramática, nunca es directa. Estamos, pues, ante una visión fenomenológica husserliana del género: La importancia de la propuesta no está en lo que acontece en el escenario, sino en lo que el espectador construye a través de la percepción. La percepción es, para Sellars, el motor para la reflexión social.
Pero, ¿Por qué desarrollar su producción escénica en torno al género operístico? En sus inicios, Sellars había experimentado con diferentes formatos escenico-musicales, habiendo fundado en sus años de estudio en Harvard el Explosives B Cabaret , pero será finalmente en la ópera, sobre todo a partir de la representación conjunta de la mencionada trilogía Mozart/DaPonte, que hoy quizás nos resulte algo bisoña, donde Sellars encuentre el género más afín a su proyecto de re-establecimiento de la escena como marco sociopolítico, retomando la tradicional vinculación entre ópera y tragedia que es, en cualquier caso, definitoria del propio género desde sus orígenes, pero añadiéndole un carácter casi revulsivo con una tendencia muy marcada a la crítica contemporánea. Proyectadas Don Giovanni (1980) y Così fan tutte (1984) de manera independiente, las dos óperas adquirirían la categoría de trilogía con el añadido de Le Nozze di Figaro y la presentación conjunta del espectáculo dentro del PepsiCo Summerfare Festival en 1989. Huelga decir que haber estrenado dicha trilogía en un festival sufragado por la famosa cadena de refrescos nos sitúa en la absoluta postmodernidad del director norteamericano, quien sería considerado todo un enfant terrible de la escena operística en la posterior década de los 90s.
En el brillante artículo de Robert Coe What makes Sellars Run aparecido en el American Theatre Magazine en 1987 que supone un elocuente retrato del entonces jovencísimo director americano donde, por cierto, se alude a un inminente debut de éste en el Metropolitan Opera con un tríptico formado por El Castillo de Barbazul de Bartok, Erwartung de Schoenberg y El Martirio de San Sebastian de Debussy que finalmente nunca se llevaría a cabo, Sellars explica cómo ha descubierto en la tradición operística el génesis de su necesaria revolución, estando esa tradición inserta dentro de un vector longevo que incluye el presente, y trasciende más allá de este hacia el futuro. Siempre tomando a la Grecia Clásica del siglo V como su modelo performático, Sellars afirma entonces haber encontrado en la ópera los elementos que más la acercan a la definición de Tragedia, retomando así muchos de los principios que estráticamente se habían superpuesto a lo largo de los siglos, siendo la música el elemento que, en contra del pensamiento aristotélico, conjugaría todas las partes coformantes de lo que debe ser en su opinión la obra de arte total. En su elección, Sellars es consciente de retomar el modelo brechtiano al considerar el tejido musical que sustenta la ópera como un elemento que ya por su naturaleza -el mero hecho de cantar-, invita al espectador a re-plantearse el código de representación que toda ópera, emulado a toda tragedia, hace de la realidad. El canto actúa en una escala platónico-brechtiana obligando al espectador a un constante reconocimiento, replanteamiento y reevaluación de los signos, a la vez que la música permite la yuxtaposición de discursos simultáneos tan propia de la época actual. Para Sellars existe una curiosa similitud entre una stretta y un escaparate lleno de televisores que emiten cada uno un canal diferente.
En realidad, y aunque parezca que no, Sellars dialoga constantemente con la tradición cultural tanto de manera directa en sus ensayos como indirecta en sus aproximaciones escénicas, sobre todo en aquellos momentos de la Historia donde la multidisciplinariedad ha sido intrínseca a la propia definición de Cultura. Un ejemplo sería el uso de las nuevas tecnologías, heredadas en parte de las llamadas Segundas Vanguardias, que el propio Sellars señala como una vuelta al concepto wagneriano de obra de arte total. Así, en diferentes ensayos escritos por el director, Sellars se apoya en los acercamientos propuestos por John Cage y Merce Cunningham y más tarde por Robert Wilson y Phillip Glass para redefinir el vocablo wagneriano de Gesamtkunstwerk. Recordemos que la ópera entendida como vuelta a la tragedia había topado con el escollo insalvable de la disposición clásica de la sala italiana, a pesar de que Wagner había tratado de luchar contra la radicalidad del punto de vista en su Festspielhaus concebido a partir de la filosofía feuerbachiana. Para Sellars el uso de las nuevas tecnologías introducidas en las Segundas Vanguardias suponen un avance fundamental para erradicar este problema, ya que en opinión del director éstas consiguen conectar con el espíritu artístico de la obra en cuanto a la verdadera democratización, no ya de la visibilidad, sino de la recepción global del fenómeno. En ese sentido, la incorporación a partir de la década de los sesenta de nuevas narrativas audiovisuales, sus procedimientos y sus herramientas -la yuxtaposición de elementos, la alternancia de ritmos, la simultaneidad de imágenes- suponen en opinión del director nuevas relaciones que se establecen en los mecanismos de la experiencia performática, llevándonos a conocer más en profundidad la mente humana. Lo mismo ocurre con el grupo Fluxus, uno de los grandes referentes de Sellars ya sea en el tratamiento del cuerpo en escena, la relación del público con el fenómeno, o de nuevo el uso de las nuevas tecnologías, bien de reproducción sonora -micrófonos, amplificadores, samplers...-, bien de reproducción visual. Sellars aprovecha no sólo la formalidad de estos elementos, sino también sus parámetros de codificación, aunque muestra siempre su preferencia de las artes fenomenológicas frente a la realización fílmica, ya que considera que ésta resta libertad al espectador a la hora de focalizar su punto de vista. En un momento mucho más maduro de su carrera, Sellars encontrará en las culturas no occidentales una combinación entre tradición e interdisciplinariedad que va más allá de la vacua contemplación estética y que recoge lo que él denomina mecanismos de justicia en asuntos divinos y humanos, tan presente en sus últimos proyectos operísticos, como el que presenta ahora en el Teatro Real.
Todos estos recursos no buscan otra cosa que, como ya hemos mencionado al hablar de su concepto de semilla, perpetuar la idea brechtiana de la defensa del activismo puro como parte esencial de la práctica artística. Así, pretende con sus obras establecer un llamamiento a la acción y a la participación, no sólo a lo largo del espectáculo, puesto que participación es ya la decodificación de sus propuestas, sino más allá del fenómeno, aspirando a ofrecer al público la oportunidad de recuperar su sociedad, su seguridad y, en definitiva, sus vidas, no sólo como espectadores sino como participantes activos. Sellars se encuentra mucho más preocupado por la trascendencia que sus obras puedan tener en los espectadores y la consciencia de éstos de su sociedad como paso previo a su implicación en el cambio del devenir de ésta que en el disfrute momentáneo y caduco del espectáculo, lo que lo lleva a buscar deliberadamente la creación de imágenes que perturben al público y que lo irriten, pero que, sobre todo, queden grabadas en la consciencia de manera que puedan ser una y otra vez rediseccionadas por el espectador más allá de la representación, rompiendo la barrera del fenómeno. Esta actitud le ha procurado obviamente sonados fracasos a lo largo de su carrera, a su vez convertidos en durísimas críticas por su desidia frente a dichos fracasos, pero esto es algo que nunca ha preocupado demasiado a Peter Sellars, ya que, como menciona en su brillante conferencia en el Institut del Teatre en 2004, los mayores fracasos de un artista se convierten en recuerdos imborrables para el público asistente.
*Artículo a partir de la disertación Die Opernregie der Zukunft. Bases para una sistematización de la puesta en escena en torno a la figura de Peter Sellars (Universidad de Barcelona, 2012).
Lecturas recomendadas:
Existen varias monografías sobre Peter Sellars, destacando el número especial sobre su figura de Les Voies de la Création Théâtrale (CNRS Editions, París) editado por Frédéric Maurin en 2003, así como el estudio codirigido por María Delgado y Valentina Valentini editado por Rubbettino Editori en 1999 en su colección Teatro Contemporaneo d'Autore,con la participación del propio director con el artículo “La questione della cultura”. En enero de 2019 está previsto que salga al mercado The Passions of Peter Sellars: Staging the Music de Susan McClary (University of Michigan Press, Michigan).
Peter Sellars ha escrito numerosos artículos en revistas especializadas y publicaciones académicas que nos permiten ver la evolución de su discurso a lo largo del tiempo, desde "Exits and entrances: On opera" aparecido en la revista Artforum editada en Nueva York en 1989, a “Foreword”, incluida en Entangled: Technology and the transformation of the stage editado po Chris Salter, editado en 2010 (MIT Press, Massachusetts). Sin tener por objeto la ópera, pero íntimamente relacionada con ésta, es igualmente fundamental su artículo "Talk at Carnuntum" para Ancient Sun, Modern Light: Greek Drama on the Modern Stage editado por Marianne McDonals en1994 (Columbia University Press, Nueva York).
Interesantes para conocer sus ideas son igualmente diferentes coloquios transcritos y editados, entre los que destacan las conversaciones llevadas a cabo con Anthur Bartow en 1988 para The Director's Voice (Theatre Communicacion Group, New York), con Michael Billington en 1996 para In contact with the gods: Directs talk the theatre (Manchester University Press, Manchester) o con Bonnie Marranca en 2005 para Performance and Ethics: Questions for the 21st century (Journal of Performance and Art, Vol 27, No1.), así como su conferencia en París en 1994 editada por Actes Sud Papiers/CNSAD en su colección Apprendre. La conferencia en el Institut del Teatre de Barcelona de 2004 no está transcrita, pero puede ser consultada en vídeo en su biblioteca.