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Neil Shicoff 

Neil Shicoff, tenor: “El arte está hecho de imperfecciones”

Al hilo de su presencia estos día en Barcelona, formando parte del jurado del Concurso Tenor Viñas, charlamos con el tenor norteamericano Neil Shicoff (Brooklyn, 1949), ya retirado de los escenarios y consagrado a la docencia.

¿Qué recuerdos tiene de sus primeras visitas a Barcelona, al regresar ahora al Liceu?

Tengo grandes recuerdos, por supuesto. Canté Contes d´Hoffmann y Carmen en el Liceu. También Luisa Miller y Simon Boccanegra en el Teatro Victoria. Es una ciudad fantástica, llena de energía, belleza y cultura. El de Barcelona es un público estupendo y volver aquí con este concurso me ha traído muy buenos recuerdos, sí.

Parece un tópico hablar de lo singular de cada audiencia en cada teatro. Pero, ¿qué es lo realmente especial que hay en el Liceu?

En primer lugar es un teatro con mucha historia y tradición. El de aquí es un público exigente, con un criterio forjado durante décadas, actuando aquí los más grandes. No digo que intimide cantar en el Liceu, pero siempre impone un poco. Es un escenario muy emocionante el del Liceu, un lugar especial.

Su relación con España, no obstante, va más allá de Barcelona.

Sí, por ejemplo canté Luisa Miller y alguna cosa más en Bilbao. Y bueno, yo viví durante un tiempo en España, entre Marbella y Sotogrande, en un chalé con vistas al mar. España es España… uno de los mejores países del mundo. Ahora vivo cerca de Washington DC, pero pasé también largos períodos de tiempo en Berlín, Zúrich y Viena.

Hay algunos papeles emblemáticos en su carrera: Eleazar, Hoffmann, Don José, Werther, Cavaradossi, Lenski… ¿Los echa hoy de menos?

Sabe, cuando cantaba estos papeles, quizá por azar y quizá también por mi propia personalidad, creo que conseguía hacer con ellos algo distinto a lo que se había hecho tradicionalmente. Creo que siempre fui generoso en escena. Sentía que tenía que darlo todo a la audiencia; si no, ¿para qué estaba allí, en el escenario? Creo que se entenderá bien qué quiero decir tomando como ejemplo el rol de Eleazar. Para mí es una especie de terrorista, un radical; toda La Juive trata acerca de la intolerancia y el compromiso, es un título con una enorme carga política y quise mostrar eso más allá de la historia concreta de Eleazar. 

En el caso de Hoffmann quizá sea el papel más cercano a mi propia personalidad. Es un escritor, un hombre con un talento artístico, pero con grandes pasiones o vicios, de las mujeres al alcohol, aspectos que bloquean su desarrollo completo como artista y como ser humano. Este modo de evitarse a uno mismo es algo que nos pasa a todos y por eso para mí cantar Hoffmann era como ponerme en un espejo. Sabe, no existe la perfección. El arte está hecho de imperfecciones. Pensemos en Callas, eran sus únicas imperfecciones las que la hacían inimitable. 

¿Sirven para algo los concursos de canto hoy en día?

Un concurso como este no resuelve la carrera de ningún artista, pero ayuda en muchos sentidos. En el económico, por supuesto, para quienes reciben premios. Pero también en el moral, dando un espaldarazo a quienes arrastran muchas inseguridades. Aquí se sienten escuchados, ganan confianza, seguridad… Yo hice bastantes concursos en mis inicios: gané algunos, perdí otros; y aprendí de los dos. No sólo se aprende cuando se gana. A veces a los artistas se nos conoce sólo por nuestros éxitos, por nuestros logros, pero estamos conformados también por nuestros fracasos e inseguridades.

Esto es importante también para la audiencia. Los espectadores también necesitan reconocerse en la fragilidad de los artistas.

No siempre sentimos conexión con los personajes que cantamos. 

Hablemos de su repertorio. Tuvo papeles emblemáticos pero quizá no un enorme repertorio. ¿Dijo que no a muchas propuestas en su carrera?

Fui un cantante muy conservador en términos de repertorio. Y es algo que traslado a mi labor ahora como maestro, con mis alumnos. Soy con ellos también muy conservador a la hora de abordar nuevos papeles demasiado pronto. Yo canté Carmen y Tosca pasados los cuarenta. Hoy Cavaradossi y Don José son papeles que todo tenor aspira a canta antes de los cuarenta y me cuesta creer que sea una buena idea, salvo casos muy concretos.

Otro ejemplo de tenor conservador con su repertorio fue Alfredo Kraus.

Alfredo Kraus no sólo fue conservador con su repertorio: fue un tenor excepcional, con algo único en su técnica y una elegancia natural. Consiguió ser el mejor en un repertorio quizá limitado pero donde no tenía rival, donde era realmente único.

Con mi repertorio tengo la sensación general de que fueron los papeles los que vinieron a buscarme; no fui yo quien los buscara a ellos. Con La Juive por ejemplo, habrá quien piense que yo quería cantarlo sí o sí porque soy judío, etc. Pero no fue así. Sabía por supuesto que había sido un papel emblemático para algunos tenores, como Enrico Caruso o Richard Tucker. La primera vez que hice La Juive fue en Viena, en la Staatsoper. Sabe, mi familia perdió mucha gente en la Segunda Guerra Mundial. Aquella mañana, bajo la ducha, tomé conciencia por vez primera de que había una conexión poderosa y honda entre mi propia biografía, entre mi historia familiar y la ópera que iba a debutar. Sabe, hoy tengo la impresión de que quizá lo menos importante en el caso de La Juive sea precisamente el judaísmo. De hecho me gustaría proponer una puesta en escena que le diese la vuelta, tomando el eje del conflicto palestino-israelí, para ver que es una historia reversible que trata en última instancia de la intolerancia y el radicalismo.

Creo que cantó La Juive en Tel-Aviv.

Así es. Fue una experiencia interesante y muy diferente a la que había tenido en Viena, donde la respuesta había sido más exultante por parte del público. En Israel fue mucho más contenida, quizá porque habíamos tocado más hondo y todavía había cuestiones de las que el público allí no se sentía capaz de exteriorizar sus emociones.

En línea con esto, ¿qué piensa de la prohibición de interpretar música de Wagner en Israel? Algo que Daniel Barenboim ha intentado combatir, como bien sabrá.

Estoy de acuerdo con Barenboim. Hay que separar la música de las personalidades de sus autores. Tenemos el mismo problema en América con algunos creadores. Es una discusión política y el arte como tal debería quedar al margen. 

Nunca cantó ningún papel de Wagner, por cierto. ¿Nunca se lo ofrecieron o no lo quiso cantar?

Hubiera cantado Wagner si lo hubiera sentido apropiado para mi voz. Curiosamente siendo muy joven, con poco más de treinta años, me ofrecieron hacer Parsifal en Bayreuth con Götz Friedrich y James Levine. Fue mi agente el que me hizo ver que no era el tipo de voz adecuado para ese papel. El único papel en alemán que canté fue Narraboth en Salome, una parte pequeña.

Y el tenor italiano en Rosenkavalier.

Sí, pero es en italiano (risas). Una parte bien comprometida, por cierto. Sabe, hay una parte en alemán que aún hoy haría: Herodes en Salome. Si algún teatro me lo propone, me lo pensaré y seguramente acepte cantarlo. Es una parte muy interesante, con ese perfil psicológico tan desquiciado.

Usted comenzó su carrera con James Levine y es forzoso preguntarle por su opinión sobre todo este affaire en torno a las denuncias de abusos que han terminado apartándole del Metropolitan de Nueva York.

James Levine es uno de los mejores directores con los que he trabajado. Un gran músico, un profesional enorme por el que siento un gran respeto. Todas las ocasiones en que trabajé con él fueron grandes momentos para mi carrera, le debo mucho a Levine, sin duda. Hablo por supuesto desde un punto de vista profesional, sin entrar a valorar todo este affaire en sus repercusiones políticas, morales, etc. Sobre eso no puedo pronunciarme.

Vivió la llamada época de los tres tenores, esas décadas de los 70 a los 90, cuando llegó el mayor éxito de Pavarotti, Domingo y Carreras. Con unos medios tan valiosos y una técnica tan sólida como los suyos, ¿fue difícil “pelear” por un lugar en las agendas con ellos en activo? ¿Siente que su popularidad mediática eclipsó la carrera de otros grandes tenores de esa generación, como usted?

De entrada debo decir que fueron tres grandes, enormes tenores. De todos ellos sólo puedo decir buenas cosas. Por los tres tengo un gran respeto y admiración. Ellos estaban en todo lo alto de sus carreras en aquellos años. Yo tuve suerte de hacer una carrera importante, de la que me siento realmente satisfecho. Quizá hubiera sido más conocido sin esos tres grandes en activo, en los mismos años. Al mismo tiempo pienso que haber hecho una carrera como la mía justo al mismo tiempo que ellos es algo que aún da más valor a lo que yo hice, porque la competencia era enorme con ellos tres ahí. Plácido siempre me ha tratado con gran afecto, incluso me ha dirigido en varias ocasiones desde el foso. Hicimos Tosca en Los Ángeles y Carmen en el Met. Yo soy un tenor pero también un fan de otros colegas como los tres tenores, no voy a negarlo. 

Los tenores somos… tenores (risas). Tenemos otra mente, somos otra raza (risas). Bromas aparte, cuando hablamos entre tenores, hay una conexión. Entre nosotros no hay celos. Cuando un colega es un grande, lo admiramos.

Ahora Plácido Domingo canta como barítono. Como tenor y admirador de Plácido, ¿qué opina de esto?

Vi Simon Boccaengra con Plácido y Barenboim en Berlín y fue extraordinario. Obviamente no es un barítono, es la voz de Domingo, siempre reconocible. Por encima de ser un tenor, Plácido es un artista icónico, con una capacidad de comunicación verdaderamente única. Creo que Plácido tampoco engaña a nadie haciendo lo que hace. 

Entre los tenores en activo que trabajan con usted destaca el norteamericano Michael Fabiano, que va a cantar estos días el Des Grieux de Manon en Bilbao. ¿Qué nos podría decir de él y su trabajo juntos?

Antes de responderle más concretamente, creo que no hay que perder de vista que cantar es un asunto que implica emociones. Hablamos mucho de la técnica, pero al final hay que pensar que todo está puesto a disposición de comunicar y emocionar con la voz. La técnica debe facilitar que el mensaje llegue al espectador. 

Michael Fabiano tiene un gran talento, un timbre fantástico, es un artista inteligente, con una gran expresividad en escena. Me gusta mucho trabajar con él y ser parte de la gente en la que confía para desarrollar su carrera. Le deseo una gran carrera y estoy seguro de que va a conseguir todo lo que se proponga.

Si hoy se eligieran unos nuevos tres tenores, hay una especie de consenso sobre estos tres nombres: Jonas Kaufmann, Piotr Beczala y Juan Diego Flórez. ¿Qué opina de ellos?

Jonas Kaufmann es uno de los mejores tenores de hoy en día, con un timbre más oscuro que lo que era habitual en mis días, donde se imponían las voces con un timbre más mediterráneo, digamos, con más luz y metal. Pero Jonas trabaja muy, muy bien con su voz, con el texto. Es un grande.

Piotr Beczala estaba en Zúrich cuando yo vivía y trabajaba allí, en tiempos de Alexander Pereira. Él entonces estaba en los inicios de su carrera. Es una voz muy bonita, bien proyectada, con un buen sentido del sonido y el texto. Está haciendo una carrera muy sólida. Tanto él como Kaufmann han tomado tiempo hasta tener el éxito que disfrutan hoy en día; esto es importante.

Lo mismo pasa con Juan Diego Flórez, aunque su caso ces ompletamente distinto, con ese instrumento fantástico en el agudo, con una voz reconocible y única.

¿Sabe que Florez va a debutar Hofmann la próxima semana en Monte-Carlo?

Hoffmann es un rol muy difícil, muy particular, será un éxito para él si sabe cantarla con su voz. Recordemos que Alfredo Kraus fue un enorme Hofmann. Flórez ya ha cantado Werther, Romeo… es un recorrido lógico.

Esto sobre los tenores de hoy en día. Pero de los del pasado, ¿cuáles fueron sus referente?

Muchos... siempre he sido un gran fan de los tenores del pasado: Bjoerling, Corelli, Del Monaco… Yo estudié con Corelli de hecho.

Ah, cuénteme más de eso.

Corellli era un dios para mí. Imagine que lo supuso trabajar con él. Él era un hombre tímido y nervioso, pero amable y generoso. Para mí fue un enorme honor poder aprender algo de él, siquiera estar en la misma habitación con él hablando de técnica. Estamos hablando de uno de los más grandes de toda la historia.

Suele decirse que la voz de tenor es la más difícil, también la más especial. ¿Por qué?

Porque no es una voz natural, el pasaje de la voz es un artificio que hay que aprender a manejar y sostener con el paso del tiempo. 

Peter Grimes es también uno de sus papeles emblemáticos, al lado de otra parte de Britten como el Capitan Vere en Billy Budd. ¿Cómo llegó a cantar este papel?

Recuerdo pasar tiempo viendo la creación de Jon Vickers con Peter Grimes. Era increíble. Pasé horas viendo sus videos para decidir si yo podría o no cantarlo. Finalmente me atreví, hice varias producciones, lo mismo que el Capitan Vere en Billy Budd, una papel fascinante. 

Creo que trabajó un tiempo como director artístico del Teatro Mikhailovsky en San Petersburgo.

Sí, tenía un año de contrato; fue durante periodo de transición en ese teatro. Fue una buena experiencia, me gustó trabajar con los rusos.

¿Aceptaría la dirección artística de un teatro si se la ofrecieran?

Nunca digo que no a nada, pero no es algo que esté buscando ahora.

¿Por qué se dedica a la enseñanza del canto, ahora que está retirado de los escenarios?

Básicamente creo que tengo la obligación de devolver a los más jóvenes lo que a mí me dieron mis maestros cuando empezaba y todo lo que he aprendido durante mi carrera. En el Metropolitan trabajé con un maestro de voz que había sido asistente de Toscanini. Con él tenía la sensación de estar cerca de algo especial, del núcleo duro de este oficio. Al final enseñar es en realidad transmitir una tradición, un oficio… Todo se resume en algo tan sencillo y complicado como unir técnica y expresividad. El sonido es la suma de esas dos cosas.

Una curiosidad: ¿Se atreveria a dirigir una nueva producción de Les Contes d´Hoffmann?

Quizá… Estoy abierto a ello, por supuesto, claro que sí.

Hablaremos con Christina Scheppelmann (risas).

Es una buena idea (risas).

 

 

 

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