Peter Gelb: “Lo que ha sucedido con James Levine es una tragedia para el Met”
Entrevista en exclusiva con el Director Artístico del Metropolitan de Nueva York
El norteamericano Peter Gelb (Nueva York, 1953) lleva más de una década comandando los designios del Metropolitan de Nueva York. Vivió sus días más complicados hace apenas unos meses, cuando el affaire Levine destapó la caja de los truenos. El gran coliseo neoyorquino sigue bregando hoy en día por vender el aforo de gran sala, donde rara vez se cuelga el cartel de sold out, a pesar de contar cada año con las mejores voces del panorama internacional. El Metropolitan afronta ahora un tiempo esperanzador, con Yannick Nézet-Séguin como nueva batuta titular. Conversamos con Peter Gelb en su despacho, acerca de los entresijos y retos del Met, que cumplió recientemente 50 años en su actual sede en el Lincoln Center.
Tras doce años al frente del Metropolitan de Nueva York, ¿cual diría que es la personalidad este teatro? ¿Qué es lo que lo diferencia y singulariza del resto de grandes coliseos internacionales?
Es un teatro enorme (risas). En serio, no es una broma comenzar mi respuesta aludiendo a las dimensiones de nuestro teatro. Un coliseo con capacidad para casi cuatro mil personas tiene una dinámica muy singular. Pero además el Metropolitan tiene una historia extraordinaria. Los más grandes cantantes de todas las épocas han pasado por su escenario, en este siglo y medio de historia. Desde Caruso a Pavarotti, desde Toscanini a Domingo. A comienzos del siglo XX era habitual que los más grandes cantantes pasasen largas temporadas en el Met, cuando llegaban en barco procedentes de Europa, cantando diversos títulos en el transcurso de varias semanas en Nueva York.
Por todo esto el Metropolitan representa una tradición ciertamente inusual en los Estados Unidos, donde la ópera no ha tenido una historia comparable a los países europeos. Durante todo este tiempo el Met ha sido además un foco de influencia artística para toda Norteamérica. Y por descontado es una institución importantísima en Nueva York, una ciudad con una vitalidad cultural incomparable en los Estados Unidos.
El Met ha cultivado además un amplio repertorio. Esto no implica que seamos un teatro de repertorio al uso. Y me explico: el Met no tiene una compañía estable de ballet, aunque tenemos un cuerpo estable de bailarines para nuestras producciones. Eso hace que prácticamente el cien por cien de las funciones aquí sean representaciones de ópera. Y eso en el marco de un intenso calendario, con entre tres y cuatro producciones rotando cada semana en nuestro escenario, que tiene actividad las veinticuatro horas del día, algo que no creo que suceda en ningún otro teatro del mundo, quizá en Viena. En total, más de doscientas representaciones cada año, con un media de entre veinticinco y treinta títulos distintos.
Son unas cifras impresionantes, qué duda cabe. Después de algo más de una década en el Met, ¿diría que se han cumplido sus objetivos, las metas que se marcó cuando comenzó aquí su mandato artístico?
Quizá mencionando estas cifras que ahora le apuntaba pueda parecer que el Met es simplemente una industria lírica, donde hacemos óperas del mismo modo que se hacen coches en una factoría. Pero no, nada de eso. Trabajamos con música, con arte y tenemos una fuerte tradición a nuestras espaldas que nos obliga a mantener un nivel de excelencia en todo lo que planteamos.
Por descontado contar con las mejores voces del momento es algo imperativo para el Met. Como le decía antes, es parte de nuestra identidad y de nuestra historia. Pero al mismo tiempo, durante esta década en el Met he intentado ampliar los horizontes y abrir la institución a nuevas perspectivas teatrales, a otros modos de entender el género, invitando a algunos de los más talentosos directores de escena de nuestro tiempo. Haber contado con artistas como William Kentridge representa muy bien esta ambición, que creo que hemos conseguido realizar con éxito. Tengo la impresión de que el Met es una institución con evidentes desventajas y palpables ventajas y creo que estamos consiguiendo gestionarlas con un buen equilibrio.
¿Cuáles serían estas ventajas y desventajas?
Una ventaja evidente es el alcance internacional, casi diría universal, que hemos conseguido con las retransmisiones en directo, a cines de todo el mundo. Obviamente el Met siempre fue muy famoso, pero creo que a día de hoy somos la única institución que puede ofrecer sus representaciones a cientos de miles de personas de manera regular. A este respecto hay que pensar en la situación del público aquí en los Estados Unidos. A diferencia de lo que sucede en Europa, aquí no es tan fácil moverse en apenas unas horas de Londres a París, Milán o Berlín. Por eso las retransmisiones en directo han supuesto una ventana abierta, en tiempo real, para una audiencia de miles y miles de personas que de otro modo jamás se hubiera podido acercar al Met. En nuestros días la ópera en cines va camino de reemplazar a los CDs y DVDs tal y como los conocimos hace apenas unos años. Hemos hecho un esfuerzo, además, para que las retransmisiones no se ciñan únicamente a los títulos más populares, como Tosca o Aida. También hemos ofrecido Cendrillon de Massenet o The Exterminating Angel de Adès. Y con esto también difundimos la personalidad del Met hoy en día, un teatro muy ecléctico, con una oferta ciertamente variada, con muchos estilos, compositores, producciones, etc.
"Cualquier ópera debería ser por encima de todo un viaje emocional"
Intuyo un trasfondo a todo este discurso, acerca de la personalidad más o menos conservadora del Metropolitan, ya sea por su historia o por su público. ¿Hasta qué punto diría usted que esto es así?
Verá, yo tengo un mismo estándar artístico para toda las producciones que programo. Mi intención principal es que la historia que libretista y compositor nos legaron se respete, se comunique con claridad y esté en primer plano. Por supuesto podemos trasladar la historia en el tiempo o en el espacio, pero el argumento como tal debe ser reconocible de principio a fin. Las producciones que intentan deconstruir una historia creo que son un juego peligroso y dañino. Es muy fácil destruir una historia por el mero afán de ser original. Asunto distinto son las óperas concretas que requieren de ese ejercicio para poderse seguir representando hoy con sentido. Por ejemplo, hace ya unos años invité a Dmitri Tcherniakov para crear una nueva producción de El príncipe Igor de Borodin. Hablamos de una obra que en Moscú o San Petersburgo suele representarse en un código folclórico y local, con muchos cortes e intervenciones sobre la partitura. Lo que hizo Tcherniakov fue reconstruir de alguna manera la narratividad original de la obra, actualizando su discurso de una manera que era al mismo tiempo respetuosa con el original y atractiva para el público de nuestros días. Cualquier ópera debería ser por encima de todo un viaje emocional. Básicamente estoy abierto a todo lo que tenga sentido en un plano musical y teatral.
En resumen, una aproximación más conservadora que experimental en torno a la ópera.
Bueno, tengo que llenar un teatro de más de tres mil butacas. No puedo experimenta demasiado (risas). Bromas aparte, creo que hay diferencias sustanciales entre experimentar y tomar riesgos. Creo en esto último a pies juntillas; sin tomar riesgos, no nos moveríamos de donde estamos. De hecho, no hay ninguna vía segura para alcanzar los objetivos que nos plateamos. Los riesgos son parte de la empresa. Pero experimentar es otra cosa, implica de alguna manera jugar sin hacerse cargo de las consecuencias. La ópera es un arte complejo, sofisticado, y lo más importante es que todos los elementos que entran en juego estén al mismo nivel, en un plano homogéneo. Dicho esto, seguramente hay teatros con otras dimensiones, con otra historia y con otra financiación donde una aproximación más experimental a la ópera tenga sentido. Sinceramente, no me considero un gestor conservador. De hecho, diría que el tiempo de la ópera como un espectáculo conservador quedó ya atrás. Hoy nuestras audiencias son sumamente dispares y uno de mis objetivos principales en el Met ha sido siempre no perder de vista para qué público trabajamos. Y no siempre pensando en darle lo que esperan; por supuesto me gusta sorprender a nuestra audiencia de vez en cuando. No es bueno que un teatro sea predecible. El Rigoletto que hicimos, ambientado en Las Vegas, fue algo inesperado. Pero el mismo director que estuvo al frente, Michael Mayer, nos va a ofrecer ahora una Traviata ambientada en el siglo XVIII. Sabe, lo importante es no pintar todo del mismo color, lograr al final de todo que no haya un estilo propio del Met, más allá de la excelencia general como una aspiración común a todos nuestros espectáculos. Personalmente me interesa la teatralidad de nuestras producciones, ya tenga una apariencia de vanguardia o una apariencia tradicional.
"No me considero un gestor conservador, pero es difícil experimentar en un teatro con casi cuatro mil butacas"
Por lo comenta parece evidente que sigue siendo difícil par el Met vender sus localidades y llenar sus butacas.
Sí, lo es, no lo puedo ocultar. Estamos perdiendo, de manera gradual, al público más tradicional y de mayor edad, que lleva décadas asistiendo al Met de manera regular. En cambio, estamos incorporando nuevos públicos, interesados por nuestras representaciones aunque seguramente no con la intensidad y continuidad de aquellos. Hoy en día tenemos mucha gente que viene al Met una, dos o tres veces al año. Pero tenemos cada vez menos espectadores que vengan varias veces al mes. Estamos trabajando my duro en este sentido, no ya para convencer a la gente de que venga al Met sino para convencer al público de que venga a la ópera, que sigue siendo un género lastrado por muchas barreras. La educación musical ha desparecido también poco a poco en los Estados Unidos, como en tantas partes del mundo.
Me gusta contar siempre una historia de Philipp Glass, cuyo primer trabajo fue como compositor residente para las escuelas públicas de Pittsburgh. Durante dos años compuso música para los jóvenes, en las escuelas e institutos. ¿Se imagina algo semejante hoy en día? Estamos asistiendo ya a la segunda generación sin una educación musical en profundidad. La gente ya no está familiarizada con el lenguaje musical, no toca un instrumento apenas por pura afición personal y eso tiene sus consecuencias en el público. En todo caso, nuestra obligación es trabajar con lo que tenemos y hacer todo lo posible para que la ópera sea un género atractivo y familiar a una audiencia cada vez más amplia.
¿Cuál es la situación financiera del Met a día de hoy?
Es una situación difícil. Seguimos arrastrando algunos efectos de la gran crisis que explotó hace ahora diez años. Hemos conseguido sortear el temporal, por decirlo de alguna manera. El presupuesto del Met este año asciende a 290 millones de dólares, lo que está muy lejos de los casi 330 millones con los que llegamos a contar años atrás, en 2013. Lo más difícil ha sido gestionar esta reducción sin rebajar el nivel artístico. Hemos ganado eficiencia, nos hemos apretado el cinturón en muchos aspectos. Hoy, más que nunca, la gestión artística y la gestión financiera van de la mano.
Del presupuesto total, de esos 290 millones de dólares, aproximadamente la mitad lo obtenemos por ingresos directos, ya sean de taquilla, tiendas, concesiones de restauración, retransmisiones, etc. Y el resto del presupuesto, la otra mitad, la tenemos que sostener a base de donaciones, con financiación privada. Esto es algo seguramente inimaginable en Europa, pero lo cierto es que aquí las aportaciones públicas son residuales. En el presupuesto del Met representan menos del uno por ciento, para que se haga cargo de a qué me refiero con residuales.
Tenemos centenares y centenares de mecenas, pero el grueso de las aportaciones procede del 25% de este colectivo. El otro 75% hace aportaciones pequeñas, muy valiosas por el volumen que representan. Pero nuestra financiación depende en gran manera de ese 25% de mecenas, cuyas aportaciones representan mucho para la viabilidad del Met. Y el problema con este colectivo es también su edad cada vez más alta y por tanto la compleja renovación que eso representa de cara a un futuro inmediato. Los mecenas jóvenes apuestan hoy en día por las nuevas tecnologías, básicamente. Seducir a estos filántropos desde la cultura sigue siendo un reto complicado, en el que trabajamos con ahínco. Pero no siempre los resultados acompañan, no voy a engañarle.
En todo caso, el Met es el escenario más importante de los Estados Unidos y quizá el más grande del mundo por su volumen de actividad. Nadie dijo que fuera fácil manejar una institución de estas dimensiones. Hay quien podría pensar que dado nuestro tamaño nadie nos va a dejar caer si las cosas se tuercen. Pero ese pensamiento es totalmente erróneo. El Met debe aspirar a garantizar su propia viabilidad, trabajando duro y con la excelencia como principal criterio, con responsabilidad en las cuentas y sin perder la credibilidad artística. No es fácil, pero no nos queda otro camino; somos el Met.
"Sigue siendo difícil llenar el aforo del Met a día de hoy"
Finalmente, quiero recabar su posición oficial en torno al affaire Levine. A día de hoy James Levine ha interpuesto una demanda contra el Met y el teatro ha hecho lo propio en su contra.
Lo que ha sucedido con James Levine es una tragedia para el Met. El maestro Levine ha sido una de las figuras artísticas más importantes en la historia de este teatro. La personalidad de este teatro, tal y como hoy lo conocemos, no se explica sin su labor aquí durante el último tercio del siglo XX. Pero la grandeza artística no es una carta blanca que garantice inmunidad ante hechos moral y legalmente tan graves como los que hemos conocido. Por fortuna nuestra sociedad, a día de hoy, parece decida a no tolerar más casos de abuso sexual. Por eso, tras diversas investigaciones, el Metropolitan decidió prescindir definitivamente de toda vinculación con James Levine.
¿Por qué todo esto ha sucedido décadas después? Usted sabe tan bien como yo, si no mejor incluso, que los rumores al respecto llevan décadas circulando. ¿Por qué todo esto ahora cuando James Levine estaba ya al final de su carrera profesional? No trato en modo alguno de defender a Levine, pero sí me planteó que haya existido una determinada hipocresía institucional, a la vista de cómo se ha gestionado este asunto. ¿No jugaron ustedes a tapar todo esto hasta que fue ya insostenible?
Verá, en el mundo artístico hay rumores circulando a diario, por todas partes. Pero no podemos tomar decisiones a partir de rumores. Si el Met decidió prescindir de James Levine, al margen de cuál fuera el momento de su trayectoria profesional, fue a resultas de informaciones recabadas por la policía. Cuando la policía contacta con nosotros para comunicarnos un procedimiento abierto en torno a una acusación tomada en consideración, sobre abusos de James Levine en los años ochenta y noventa, como institución nos vimos directamente concernidos, más allá de los rumores que pudiera haber habido antes.
¿La policía le llamo directamente?
Sí, así fue. Yo recibí una llamada de la policía informándome del estado de dicho procedimiento abierto contra James Levine. Por supuesto hablé con él, hablé con nuestro patronato y consulté a nuestros abogados. Hicimos una investigación interna y aparecieron nuevos casos, de personas que antes no se habían atrevido a hablar. Los hechos siguen aún bajo investigación y esto tendrá un curso legal dilatado en el tiempo. A día de hoy James Levine ha interpuesto una demanda contra el Met por haber dañado su reputación. Y el teatro, por supuesto, se ha defendido haciendo lo propio en su contra por dañar la imagen de la institución. James Levine es el único responsable de lo que hizo. A mí me compete defender la integridad del Metropolitan. La situación ha sido trágica para nosotros, pero no había otro camino.
"James Levine es el único responsable de lo que hizo. A mí me compete defender la integridad del Metropolitan"
Probablemente fue muy complicado para usted tomar la decisión de prescindir definitivamente de James Levine, habiendo trabajado con él tan estrechamente.
No, en absoluto. No fue difícil. Fue doloroso, sentimentalmente complicado. Pero la información que obraba en mi poder era concluyente. No cabía sino tomar esa decisión y así lo hicimos. No había elección.
Me gustaría cerrar la entrevista con un tono más esperanzador. Comienza ahora una nueva era con Yannick Nézet-Séguin como maestro titular. ¿Qué me puede contar de él?
Estamos realmente entusiasmados con el tiempo que ahora empieza. Yannick es uno de los grandes talentos de al dirección musical en nuestros días. Es fantástico contar con alguien de su talante y energía para emprender una nueva época en nuestro teatro. Es más, le diría que lo mejor de Yannick Nézet-Séguin está aún por venir y lo vamos a ver en el Met.
