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Peter Eötvös: "La calidad de un artista no depende de a cuántas personas llegue"

A pocas semanas del estreno de su Concierto para violín “Alhambra” en el Festival de música y danza de Granada, el compositor húngaro Peter Eötvös nos concede una generosa entrevista en la que habla de sus logros como compositor y director, de su visión de la música contemporánea y de nuevos proyectos que lo tendrán apartado del atril durante un tiempo. Se presenta como un hombre sencillo en el trato, risueño y extremadamente amable que nos revela de un modo didáctico y concluyente su versión sobre la trayectoria de la música en los últimos tiempos. Su mujer, Maria, que estuvo presente y atenta durante toda la entrevista, es además colaboradora en los textos de sus óperas.

Parece que este es su “año español”…

Sí, la próxima semana estaré en Santander y hace poco estuve por tercera vez en Madrid, en la ESMRS, dirigiendo un concierto con un programa que mira al pasado a través de un nuevo lenguaje. De ahí la idea de tocar Pulcinella y mis Diálogos con Mozart, un encargo del Mozarteum de Salzburgo en el que yo tenía que partir de una serie de fragmentos de obras de Mozart para darles continuidad en mi propio estilo. Y en mi anterior visita a Madrid tuve la oportunidad de estrenar Secret Kiss con Plural Ensemble. En Santander sonará otra obra mía, The gliding of the eagle in the skies, y en poco tiempo tendrá lugar el estreno del Concierto para violín en Granada, así que sí, parece que este es mi año español.

¿Cómo surgió este encargo del Festival?

Por Pablo Heras Casado, al que visité en un concierto que él dirigía en Zürich. Tocaba el Concierto para violín de Mendelssohn con Isabelle Faust como solista, y esta es la razón por la que también será ella la encargada de estrenar mi obra. Después del concierto nos reunimos y fue cuando Pablo mostró interés en que escribiera algo especial para Isabelle Faust y un concierto especialmente para este Festival, en este año. Yo ya conocía a Isabelle de haberla dirigido y me sentí muy emocionado al recibir este encargo. Ya es mi tercer concierto para violín después de Seven y DoReMi.

Con este título tan sugestivo, ¿cómo se mostrará la Alhambra durante la obra?

Lo cierto es que nunca he estado físicamente en la Alhambra. Una vez estuve en Granada, pero la Alhambra estaba cerrada, era demasiado tarde y no la pude visitar. Hice un tour virtual en internet y me documenté sobre su historia, su construcción, su diseño arquitectónico y Pablo me dijo que este concierto se representaría allí mismo, así que escribí esta obra pensando en tres personas: Pablo Heras Casado, Isabelle Faust y la tercera sería la Alhambra (risas). Después de mi paseo virtual no fue difícil empezar, porque ya sabemos que la arquitectura y la construcción musical están muy próximas y cuando vi, por ejemplo, el Palacio de Carlos V y sus columnas, la música en mi cabeza se mostró como una serie de estructuras verticales, en acordes. Sé que el concierto tendrá lugar en este espacio así que ése fue el comienzo, el germen de la obra. Otro lugar inspirador fue el Generalife y el agua, mi música no es descriptiva, es más bien sinestésica y en el mismo diseño de la partitura se revelen otros aspectos extramusicales. Veo en la sala de los Abencerrajes un fantástico techo, así que la música se va a lo alto y sólo se muestran los registros más agudos, esta sería otra de las referencias a la Alhambra. Otra alusión más estaría en forma de criptograma, tomando las letras de “Alhambra” y mezclando las notas musicales en su escritura sajona y latina para hacer una combinación con las palabras “Heras”, “Isabelle” y “Alhambra”: A (la) - L (la) - H  (no se pronuncia, pero lo interpreté como un sostenido) - M (mi) etc... es un concierto en una sola parte, sin movimientos, como un paseo por diferentes lugares de la Alhambra. También el sonido del agua me encantó, así que vuelvo a él en varios momentos de la obra. 

¿Y en cuanto a orquestación? ¿Qué paleta escogió entre los instrumentos?

Está pensado para una orquesta reducida, de tamaño medio, porque Pablo me dijo que sería la magnífica Mahler Chamber Orchestra la encargada de su estreno. Un instrumento especial que añadí fue la mandolina, porque la asocio con la luz, luz de sol, que es lo que  imagino está siempre presente en la Alhambra: el violín toca los solos y muchas veces le replica la mandolina dando así la impresión de que todo está inundado por el la luz del sol. 

Su pieza estará acompañada en el concierto por obras de Stravinsky y Falla. ¿Ha tomado parte en el diseño de este programa?

No, eso es una decisión de Pablo y creo que es un honor ir acompañado por Stravinsky y especialmente por Falla, que tan vinculado está a la Alhambra. El ir junto a estas dos músicas hace que la mía resulte más elocuente, oyes algo y ves algo, es aún más comunicativa.

¿Puede hablarnos de su relación con España y su música?

Tomé contacto con España relativamente tarde porque pasé mucho tiempo entre Alemania y Francia. Hasta hace diez años no la había visitado. Cuando fui a Madrid con mi ópera El amor y otros demonios basada en la obra de García Márquez sentí por primera vez un contacto real con la cultura española. He estado en Barcelona, San Sebastián y a mi fundación de Budapest, donde se forman jóvenes compositores y directores, llegan muchos españoles desde hace veinte años.

¿Cómo recuerda su aproximación a la música escrita y el primer interés por su lado más experimental?

Vengo de una familia de músicos, mi madre era pianista y mi abuelo, violinista. Cuando era muy niño la música se apoderaba de todo, yo jugaba a tocar el piano y así empecé. Mi madre daba clase de música en Hungría y esta es una historia bonita porque tiene que ver con una máquina de escribir. Alrededor de los años 40 y 50 se usaban esas ruidosas máquinas de escribir que a mí me llamaban mucho la atención: la bonita forma de sus letras, cómo se entrecruzaban al pulsar las teclas, y de hecho, empecé pronto a escribir gracias a esa máquina. Fue entonces cuando mi madre aprovechó para enseñarme el pentagrama, cómo escribir en las líneas y en los espacios y cómo buscar esos sonidos en el piano. Me dibujaba una ciruela en el pentagrama y luego me mostraba qué sonido le correspondía en el piano (risas) y eso fue estupendo para mí porque me dejó clara la conexión entre el papel y el sonido: lo que dibujaba, yo lo podía tocar. Así que a partir de aquel momento le dije que sería compositor, y sólo tenía cuatro años.

En los años 50, el ambiente musical en mi ciudad era muy colorido, se oían muchos tipos de música en la radio: ligera, chanson, música de salón...y el aparato estaba encendido todo el día. En él también pude escuchar la música de los gitanos húngaros. Esas fueron mis inspiraciones, no sólo la clásica. Yo tenía catorce años cuando tuve la oportunidad de ir a la Academia de música de Budapest, estando aún Zoltán Kodály. Allí acabé las carreras de piano, violín, flauta, percusión y chelo, lo que me resultó de gran utilidad. Y fue allí mismo, en Budapest, donde tomé contacto por primera vez con la música electrónica, en concreto con la escuela de París de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, con la escuela de Colonia de Stockhausen y con Luciano Berio en Milán. Fue así como nació y creció mi interés por las vanguardias. Cuando llegué a Colonia en el 66 para dirigir, en seguida conocí a Stockhausen e inmediatamente supe que estaba en el sitio correcto para desarrollar mis intereses musicales. Luego fui a dirigir a París, y cuando Pierre Boulez me invitó a su Ensemble InterContemporain, en seguida se dio cuenta de que mi formación como director y compositor interesado en la música electrónica era justo lo que necesitaba: mi  técnica de dirección y mis conocimientos en música contemporánea me convirtieron en su persona ideal. Gracias a mi trabajo como director pude conocer a los compositores más relevantes de esta época como Berio o Messiaen y trabajar con ellos. Aún así, como compositor he sabido conservar mi independencia, mi propio gusto, mi propio lenguaje, y no se podría llamar estilo, porque cada pieza, cada ópera que he escrito es diferente una de otra. Mis composiciones son bastante largas, de grandes formas, y en este tipo de música, sobre todo para orquesta (que tan bien conozco), cada pieza es de un carácter diferente. Durante los tres primeros compases es cuando descubro lo que vendrá después. 

Me cuenta que ha trabajado y conocido muy de cerca a Boulez: ¿podría hablarnos de su influencia en la música y los músicos de los siglos XX y XXI?

Sobre todo tuvo influencia en los músicos que fueron a París, esa es mi impresión. Recuerdo que muchos compositores italianos iban hasta allí y otros, franceses que ya vivían cerca, en los 80 empezaron a escribir en el mismo lenguaje que Boulez y con sus mismas grafías. Fue la época de Donatoni, Ferneyhough… Sin embargo yo diría que Stockhausen nunca ha hecho escuela, no ha creado un lenguaje propio que pudiera haber influenciado a otros compositores. Y lo que a veces pasa, es que cuando se ve escrito algo parecido a Boulez ya se descarta antes de saber cómo suena.

Es que parece que la música de Boulez se alejó bastante del público...

No, yo no diría eso. Yo estuve muy cerca de él hasta su muerte, pude dirigir prácticamente todas sus composiciones y allá donde llevé su obra nunca hubo problema, ya sea Hamburgo, Berlín o Milán. Puedo decir que su música no es agresiva, busca más bien la idea de polifonía y de belleza pero con toda la complejidad del sonido, como buen matemático que era, y creo realmente que nunca fue consciente de que su música fuera difícil.

Más bien música intelectual...

Sí, es más bien eso. Pero nunca creando un muro entre lo intelectual y lo emocional. Y creo que aquí está lo más importante, porque he oído decir por parte de los críticos que Boulez no tenía sentimientos y yo lo conocí muy bien: él era muy, muy sensible pero también muy tímido y por eso no lo transmitía. Sentía a todo el mundo como si se tratara de su propia familia y era tremendamente creativo: lideró orquestas muy abiertas a las generaciones más jóvenes, institutos...estaba preocupado no en la política pero sí en la cultura musical y creo un lenguaje muy característico en el siglo XX.

A propósito de los críticos, ¿qué opinión tiene sobre el discurso de John Adams al recibir el premio de la Fundación BBVA? En él le reprocha a las vanguardias de los años 60 el haber acabado con el público de la música contemporánea.

No lo he escuchado, así que no puedo opinar con rigor; pero sí es cierto que en los 60 y 70 la música americana era completamente diferente a la europea, mi impresión es que en aquella época Adams y sus colegas buscaban precisamente la complacencia del público, lo que audiencia pedía. La música europea era sin embrago más intelectual, con un contacto mucho más intenso con las demás artes: con la literatura y especialmente con la pintura. Ya sólo al observar la pintura americana de los 80 te das cuenta de que se busca exactamente esa misma conexión con el público, algo que funcionase a la primera impresión, que gustara inmediatamente. En Europa era lo opuesto…puede ser que en el dadaísmo y el futurismo se buscara la oposición a cierto sector del público, un sector burgués. A mí me comentó Stockhausen: “sabes, Peter, después de la II Guerra Mundial tuvimos que crear un mundo nuevo, un futuro nuevo” y en esa proyección de futuro estaban él, Boulez, Nono…buscaban crear un nuevo futuro en la música de la misma manera que pasaba en el diseño, los coches, en los viajes al espacio... Creo que estas actividades fueron muy positivas para nuestra vida de hoy en día, así que no importaba realmente a cuántas personas pudieran alcanzar porque ayudaban a creer en el futuro. Y el público que tiene cierta formación intelectual lo va a entender, el resto, que es la mayoría de la población, encontrará satisfacción en la música pop, que no necesita conocimientos. En mi opinión, parece que cuando cualquier ingeniero o inventor que construye algo que sólo una persona entiende lo vemos correcto. La calidad del artista no depende de a cuántas personas llegue.

¿Cambiaría algo de los conciertos? Programaciones, diseño…

Yo estoy encantado con la diversidad en las representaciones. Tiene que haber de todo, también espacios pequeños para las jóvenes generaciones con poco prepuesto que tienen que tener su sitio. Igual que existen bicicletas, coches y aviones, también es bueno que se organice y se programe todo tipo de conciertos, ninguno excluye al otro. 

Seguramente tendrá sobre su escritorio composiciones y grabaciones en marcha. ¿Alguno de estos proyectos le hace especial ilusión?

Este año cumplí 75 y como director centré mi actividad en dirigir mucho esta temporada para poder dejar el año que viene libre para componer, ya que tengo dos nuevos encargos de óperas. El primero es de la Staatsoper de Berlín y está previsto el estreno para finales del 2021, así que el uno de enero empezaré a trabajar porque voy a necesitar tiempo (risas). El segundo encargo es de la Hungarian National Opera y será mi primera ópera en húngaro, usé muchos otros idiomas pero nunca el húngaro. Y en estos momentos trabajo en un quasi concerto para contrabajo con orquesta de cuerda y acordeón que se estrenará en diciembre, en Berlín. 

¿Puede adelantarnos algo más de estas nuevas óperas?

La primera está basada en un texto de Jon Fosse, un dramaturgo noruego que conocí en Viena, y sus historias son de mucha acción, muy interesantes. Mi mujer María ha adaptado este y muchos más textos para libretos de ópera.

La segunda, la ópera húngara, estará basada en una obra de mi amigo Laszlo Krasnahorkai.  Su estilo es muy peculiar, cuenta una historia continua, sin pausas, porque va relatando constantemente lo que se le pasa por la cabeza. Está en húngaro pero su carácter es muy diferente al de otros escritores de mi país. De hecho, nunca me había planteado escribir una ópera en húngaro hasta ahora porque siempre tuve miedo de la influencia de El castillo de Barbazul. Todos los textos húngaros siempre me acababan recordando a Barbazul y ahora por fin encontré algo diferente. Es una escritura muy especial porque aunque se entienden las palabras estás obligado a concentrarte porque es un encadenamiento de ideas continuo y me resulta extraordinariamente interesante este aspecto. Es para 2023, así que tendré tiempo.

Foto: Marco Borggreve.

 

 

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