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Max Richter: "Busco una conversación democrática con el oyente"

Max Richter es uno de esos compositores que ha tenido un impacto considerable en el tejido musical de nuestro tiempo. Lo conocen y valoran desde los jóvenes que no se interesan por la clásica hasta los sesudos críticos y gurús de las revistas especializadas. Pocos han acortado la brecha que existe entra la música culta y la popular como él lo ha hecho. La amabilidad hipnótica de sus acordes y progresiones no debe ocultarnos el hecho de que tras el compositor accesible se encuentra un inquieto y valiente investigador. Su obra Sleep -ocho horas de música edificadas sobre la ciencia del sueño y sus fases- y la reciente Voices, -una reflexión sobre la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948-, sirven como buenos ejemplos de sus inusuales creaciones.

Me gustaría empezar preguntándole por su último trabajo, que se va a publicar ahora, sobre la Declaración Universal de los Derechos Humanos. ¿Por qué ahora?, ¿por qué trabajar en esta cuestión precisamente en este momento?

En resumen, es casualidad que sea ahora, porque he estado trabajando en esto durante 10 años. Desde 2010, en respuesta a los eventos de Guantánamo. Quería hacer una pieza sobre derechos y justicia. Durante años, mi compañera creativa, Julia, y yo hemos estado hablando sobre el tipo de trabajo que queríamos hacer y cómo la música -y también la película en la que ella está trabajando en este momento- podría articular los retos a los que se enfrenta el mundo. La Declaración Universal es una especie de modelo, uno muy inspirador, que surge en respuesta a la Segunda Guerra Mundial, hace ya setenta años, pero que es todavía increíblemente relevante.

Tuvimos la oportunidad de presentar una parte a principios de febrero, justo antes de que comenzara el confinamiento y luego otras partes. De alguna manera, ha tenido su propia vida y trayectoria. Supongo que siempre vemos el trabajo creativo a través de la lente de nuestro propio momento, a través de las cosas que están pasando ahora mismo, pero en realidad este trabajo trata sobre cuestiones como la justicia social, que son relevantes en cualquier momento, tan solo se expresan de maneras diferentes.

Y setenta años después, reflexionando sobre este asunto al escuchar su trabajo, uno descubre que hemos progresado en algunas áreas, pero definitivamente no lo suficiente en otras. Usted ha elegido su profesión, la música, para hacer un alegato al respecto. ¿Cómo puede la música ayudar a la Declaración?

Supongo que la música, y la creatividad en general, crea espacios para reflexionar individualmente y como cultura, acerca de las cosas que realmente nos importan. Históricamente ha habido lo que se podían llamar “obras de arte activistas” en muchos medios. Como la Novena Sinfonía de Beethoven, o el Guernica de Picasso, por supuesto en literatura tiene un gran espectro de trabajos que tratan sobre las diversas situaciones sociales de momentos en particular. Yo creo que la creatividad constituye un espacio para solucionar estos problemas, para conseguir un mejor entendimiento, esa fue mi esperanza con este proyecto. Julia y yo vemos este trabajo como un espacio para reflexionar, para pensar, sobre el texto de la Declaración. Un lugar para comenzar una conversación. Es un texto increíblemente importante. Uno de los textos fundamentales del mundo moderno de alguna manera. Mucha gente lo conoce, por supuesto, pero no mucha gente sabe lo que hay en el texto en detalle. Tenemos una idea general de lo que hay, pero al confrontarnos este texto de una manera directa creo que es muy interesante lo que podemos encontrar.

Le puedo decir que ha tenido ese efecto sobre mí, he vuelto al texto original, lo he leído en detalle y ha sido un descubrimiento. Parece que la música clásica haya perdido la conexión con el contexto social. El noventa por ciento de las veces la música clásica parece que es una pieza de museo y encontramos algún tipo de compromiso social tan soloen el diez por ciento restante. Usted parece navegar muy bien entre estas definiciones entre esta definición de música popular y música culta. Ha estado tanto en el Sónar como en el Barbican; es algo bastante excepcional y me pregunto si esta es la manera de continuar con la música clásica, si esto es lo que la puede salvar.

Eso es lo que espero contar. Creo que usted tiene razón. La música clásica de alguna manera adopta un modelo que sigue el del museo. Es una oportunidad perdida, creo que la música clásica debería ser más bien como una galería de arte contemporáneo. Debería ser un lugar donde admirar trabajos de aquí y ahora, conectándolos con asuntos históricos. La música es un lenguaje histórico y debería tratar de lo que pasó antes, pero también de lo que ocurre ahora. Sin embargo tenemos esta desafortunada cualidad de museo en la clásica. De alguna manera es una posición moral estética acerca de la cultura, del capital cultural, de guardianes, de rituales, de barreras sociales, todas estas cosas. Trae un gran bagaje del que tenemos que desembarazarnos. Pero creo que el material en sí mismo -la orquesta, los instrumentos, el repertorio- es un logro mágico. Es uno de los grandes logros de la humanidad. Y cuando la gente se encuentra con ella, sin todas estas barreras, entonces se enamoran de ella. Es una verdadera lástima que tengamos este contexto que evita que la gente tenga una relación más directa con ella.

"EN LA MÚSICA CLÁSICA TENEMOS UNA DESAFORTUNADA CUALIDAD DE MUSEO"

Hablando de este contexto y estas barreras y el mismo concepto de una pieza sagrada de museo, se me viene a la cabeza su recomposición de las Cuatro estaciones de Vivaldi, que ha llevado esto hasta el extremo. ¿De dónde saca uno el coraje para enmendar a Vivaldi?

Bueno ese proyecto fue sobre todo un proyecto personal mío. Cuando era niño me enamoré de las Cuatro estaciones de Vivaldi y cuando me hice adulto, llegué a odiar esta música porque estaba en la televisión, en anuncios de empresas de telefonía... Así que lo que quise hacer es redescubrirla a mi manera, volver a enamorarme de ella. Hice un viaje a través del paisaje que me ofrecía Vivaldi, para sencillamente encontrarme con ella como si fuera la primera vez. Fue una intervención experimental en el material.

Durante las últimas décadas hemos tenido el historicismo forzando la interpretación y la dirección del museo del que hablábamos antes. Parece que usted lo concibe más como una obra abierta. En literatura esto ha sido profundamente estudiado, pero parece que en la música somos mucho más conservadores. Hay otros autores que también han hecho algo parecido a lo que hizo usted. ¿Cree que esto puede ser una nueva manera de abordar la interpretación de la música antigua, o de la clásica en general?

Es interesante, ¿verdad? Creo que en muchas de las aproximaciones a la música antigua basadas en la autenticidad, bueno, hay un gran elemento de especulación. Las evidencias son muy escasas. Es un estudio cultural interesante en sí mismo. La gente está intentando transmitir el sentimiento de antigüedad de alguna manera, como una versión del siglo XVIII del momento actual, y eso me parece una aproximación un poco misteriosa. Lo que tenemos son las notas en la página, y esas notas están llenas de vida y de vitalidad. Están para ser interpretadas aquí ahora, y la interpretación es ese espacio de encuentro entre la partitura y el momento actual. Un espacio de encuentro con esos seres humanos que han escuchado techno, heavy metal y a Pierre Boulez. Para mí fue algo natural hacer algo que tuviera parte de ese pasado a la vez toda esa novedad en ello. Me parecía simplemente obvio.

Hablemos sobre un estilo que está asociado a usted, el minimalismo, o el posminimalismo actual. Parece que ha llegado a ser el estilo de nuestros tiempos. Lo encontramos en todas partes, desde las bandas sonoras, a las salas de conciertos. Siempre me he preguntado cómo en estos tiempos, cuando la situación social y política se está convirtiendo haciendo progresivamente más compleja, parece que caminamos en la dirección de amar algo más basado en la simplicidad.

(Piensa durante un tiempo). Pienso en mi propia vida. Cuando estudié en la universidad, en la academia, en Italia, había una visión ortodoxa. Y esta ortodoxia decía que tenías que escribir una música tipo Boulez, de lo contrario era sencillamente mala música (ríe). Y bueno, todos sabemos lo que le pasó a las audiencias: ibas a los conciertos y el público eran sólo otros seis compositores que se dedicaban exactamente a lo mismo. Empecé a preguntarme a mí mismo para quién era la música que yo escribía, que es lo que estaba intentando conseguir. Y sentí que era algo comunicativo, yo quería hablar a alguien, contar historias. Y para hacer eso sentí que tenía que adaptar un lenguaje que fuera más directo, simple. Tiene usted razón. El minimalismo americano temprano, durante los 80, luego la escuela holandesa y luego de los bálticos, todos ellos estaban construyendo una nueva relación con naturalidad y una nueva relación con la idea de patrones y tiempo, el modo en que uno puede manejar el tiempo. Creo haber construido una fusión personal, de lenguajes, desde estas escuelas, a lo que añadí mi trabajo con los estudios de grabación y la música electrónica.

Vivimos en tiempos muy demandantes, complejos y complicados y uno puede entender que la gente busque algo que no sea así dentro del espacio creativo. No es una verdad universal, por supuesto. De alguna manera, puede pensar en ello como la música japonesa. Encuentras este espacio estético mínimo, reducido, donde la música tiene intención funcional, de transmitir armonía. Muy en contraposición a la visión de Boulez o de Adorno, de la música como un manifiesto intelectual, en la que cada una obra era algo así como una tesis. Sí, parece que ahora, lo simple es lo que se aprecia. También es cierto que es demasiado temprano para analizar cuál es la música del momento. Tenemos que esperar cincuenta años y entonces podremos hablar de el momento actual.

Me vienen a la cabeza los riesgos asociados con eso. Por más que haya belleza en la simplificación -y le aseguro que yo soy un gran amante de la música minimalista- cuando analizas el panorama, por ejemplo, con la simplificación de la comunicación y del discurso político, hay algo que atraviesa todo el contexto. ¿No es esto preocupante? ¿No cree que puede haber un riesgo de perder la sutileza la verdad que hay en la reflexiones profundas y complejas?

Sí, la idea en detalle es interesante. Supongo que depende de lo que acordemos sobre cuál es la función de la música y qué tipo de contenido encierra una pieza musical. Si volvemos al ejemplo de antes y vamos a la música como un manifiesto en la que el oyente tiene que aprender cómo leerla y luego entenderla…

Esa música que necesita un libro instrucciones para ser comprendida...

Exactamente. Pero lo que yo busco es una música que genere un espacio democrático de conversación entre el compositor y el oyente. Es radicalmente diferente. Es una cuestión de dónde habita el contenido de la música. En mi caso estoy muy interesado en lo que el oyente trae a la obra, fundamental en un trabajo como Sleep. Mientras que en el modelo clásico, el romántico, el compositor está aquí arriba y el público está ahí abajo, estático, absorbiendo pasivamente la gran sabiduría del creador.

Me parece tremendamente interesante su visión sobre la posición del público, de la audiencia. Pasando de elemento pasivo a lo que me parece que lo considera como el interlocutor de un diálogo, su misma altura.

Absolutamente. Eso es una de las razones por las que, de modo muy deliberado, dejo en mis trabajos un espacio para una conexión especulativa con él. En lugar de bombardear al oyente con datos (ríe) es una posición estética diferente, tan solo eso.

Parece que no tiene reparos en cuestionar muchos de los dogmas de la música clásica, como estamos viendo. En este trabajo también lo hace con la composición de la orquesta, con el concepto de orquesta negativa.

Sí. En esta pieza lo que quería es mostrar de una manera muy directa es que en los últimos años el mundo se ha puesto patas arriba, del revés. Así que vi una buena oportunidad para reconfigurar la orquesta de esa manera, dándole la vuelta a los graves y agudos. Son todo chelos y contrabajos y tan solo alguna intervención puntual de los violines. Esto es una metáfora de la textura emocional de la composición, esta idea de tener un material oscuro y sacar algo útil de él. Esto supuso una dificultad para componer, pero también una metáfora de cómo veo la Declaración Universal. Viene de la Segunda Guerra Mundial y genera sin embargo un gran consenso liberal. Una situación que comienza a destruirse hace diez años. Y mire donde estamos ahora.

Eso en cuanto a mi trabajo en Voices. Pero de modo más general, supongo que la orquesta se solidifica como una especie de microcosmos de la idea que en el siglo XIX se tenía de lo que debía ser la sociedad. Tienes a este señor, que está haciendo esto (mueve la batuta de un modo autoritario) y todo el mundo le obedece. Yo quería cuestionar este modelo.

"CON MI MÚSICA QUIERO CUESTIONAR EL MODELO AUTORITARIO DE LA ORQUESTA Y LA SOCIEDAD"

Llegamos a la pregunta inevitable del momento actual con el covid. Hay una gran incertidumbre sobre lo que va a pasar en el futuro, pero parece que aparte del desastre, está catalizando o acelerando algunas de las transformaciones que ya estaban ocurriendo: tecnológicas, políticas, comunicativas. El impacto en la música, especialmente la música en directo, ha sido devastador. ¿Qué cree usted que va a pasar con la música después de esta crisis?

Es imposible decirlo. Es un momento increíblemente difícil. Personalmente soy un afortunado porque, aunque hago actuaciones en directo, es una pequeña parte de mi vida. He cancelado todos los conciertos de este año y la mayor parte de los que viene. Para mis colegas y amigos es devastador. Es una pérdida tremenda.

De la vida cívica cultural e interpretativa, mi gran preocupación es que varios gobiernos y organizaciones hagan de esto una oportunidad para no retomar las instituciones culturales. Las presiones financieras son tremendas y los proyectos culturales, las orquestas y los auditorios consumen recursos financieros. Los Estados deben apreciar estas instituciones, y sabemos que este no es siempre el caso, especialmente con los gobiernos autoritarios.

Siguiendo con el futuro, nos estamos acostumbrando a que usted continuamente nos sorprenda con nuevas ideas que cuestionan los cimientos del paradigma musical: la ciencia del sueño, política, Vivaldi. ¿Qué será lo siguiente?

No lo tengo claro. Hay un montón de proyectos para el próximo año que se han retrasado. Supongo que el más importante es el ballet que estoy preparando para el Covent Garden, con Wayne McGregor y Margaret Atwood. Es un trabajo fantástico, la trilogía MaddAddam, que es típico de Atwood. Una distopía fue muy presente en los temas de los que trata. Bueno y otras cosas que no puedo revelar.

Le pido que haga un ejercicio mental y se sitúe dentro de unas décadas en el futuro. Es obvio que usted ha hecho una contribución al mundo de la música ¿cómo le gustaría ser recordado cuál le gustaría que hubiera sido su contribución?

Otra pregunta difícil. Mi posición individual cuando hago una pieza es que estoy teniendo una conversación uno a uno con otra persona. Si algunas personas, individuos, pueden encontrar un propósito en mi música, para su propia vida, y continúan haciéndolo en el futuro, entonces estaré tremendamente feliz. Pero también siento que mi esfera de influencia se detiene en el filo del manuscrito. Puedo controlar lo que hay en el papel, pero más allá no tengo ningún control. Así que me concentro en lo que hay en el papel. Si la gente puede encontrar algo para ellos en mi trabajo, eso sería fantástico.

Foto: Mike Terry.