© Marian Lenhard
Una afirmación de identidad musical centroeuropea
El regreso de la Bamberger Symphoniker al Auditorio Nacional bajo la dirección de Jakub Hrůša, con Sol Gabetta como solista al violonchelo, se resolvió como una afirmación de identidad musical centroeuropea entendida no como estilo superficial, sino como lógica profunda del discurso. El programa —Smetana, Elgar y Dvořák— no fue una sucesión de obras, sino un recorrido por distintas formas de narrar desde la orquesta, el teatro, la introspección y la arquitectura sinfónica.
Smetana: Las dos viudas.
La obertura que abrió la velada proviene de la ópera cómica Dvě vdovy (Las dos viudas), estrenada en Praga en 1874 y revisada poco después por el propio Smetana. Además de su condición de pieza de concierto, es un resumen en miniatura del mundo dramático de la ópera: motivos episódicos, relaciones entre madera y metales que evocan danza folclórica y un impulso teatral que exige un pulso claro y articulado de la orquesta. Se trata de una pieza que, más allá de su vivacidad inmediata, exige claridad estructural y una comprensión precisa de su carácter eslavo.
Jakub Hrůša dejó claro desde el inicio que no iba a optar por la facilidad virtuosa ni por el brillo epidérmico; el tempo elegido fue musicalmente idóneo, permitiendo que la música respirase y se organizase con naturalidad. La técnica de batuta fue soberbia en su economía y precisión: gesto claro, articulado, siempre al servicio de la línea. La cuerda, empastada y uniforme, ofreció un color cálido y transparente, sin opacidad ni exceso de peso, mientras la escritura rítmica discurría con fluidez, sin urgencias innecesarias. Hubo carácter eslavo, sí, pero sin caricatura, la música avanzó con sentido, razón y lógica narrativa, lejos de cualquier gesto altivo o exhibicionista. Aquí la música no se impuso; se explicó.
Elgar: la elegía contenida.
El Concierto para violonchelo de Elgar en mi menor op. 85, compuesto en 1919 como una suerte de elegía tras la Primera Guerra Mundial, ocupó el centro emocional del programa. Obra más introspectiva que dramática, más elegíaca que heroica, su dificultad reside menos en la técnica que en la densidad expresiva de su discurso.
En el Adagio – Moderato inicial, el comienzo fue solemne, aunque quizá se echó en falta una mayor carga de profundidad desde el primer gesto. La orquesta acompañó con nobleza, destacando una entrada de las violas verdaderamente soberbia, amplia y bien sostenida. El sonido de Sol Gabetta fue de una belleza indiscutible: afinación impoluta, timbre cuidado, fraseo elegante. Sin embargo, su aproximación fue más contemplativa que perturbadora; más lamento contenido que herida abierta. No se buscó aquí el drama extremo, y el resultado fue un discurso bello, pero que en algunos momentos no terminó de alcanzar el alma.
Eso sí, la complicidad entre directora y solista fue evidente: Hrůša la dejó cantar, la acunó, recogió y elevó su línea con un acompañamiento atento, respirado, sin invadir nunca el espacio del violonchelo.
El Lento – Allegro molto mostró a una solista técnicamente impecable: arco claro, preciso, articulación limpia y agudos tan difíciles como exactos. Las trompas brillaron con especial calidad, y el empaste de violines y violonchelos en las semicorcheas fue sencillamente sublime, construyendo un tejido sonoro de gran solidez.
En el Adagio, volvió a imponerse una belleza serena, más aristocrática que visceral por parte de Gabetta. Los portamenti, elegantes y medidos, y un vibrato fino y refinado dibujaron un canto de gran clase, aunque nuevamente más contemplativo que desgarrado. El llanto no fue dramático; fue noble, contenido. Orquesta y solista respiraron como un solo cuerpo: el cello exhalaba y la orquesta alentaba, inspiraba y expiraba con él, en una comunión sonora admirable.
El movimiento final (Allegro – Moderato… Adagio) trajo una declamación más firme, sincera, no exenta de contundencia. El diálogo entre orquesta y solista fue constante y respetuoso, siempre desde la escucha entre iguales. Hubo aquí más llama que fuego: intensidad controlada, sin caer en la exacerbación emocional, cerrando una lectura coherente, honesta y profundamente musical.
Como propina, Gabetta ofreció una versión conmovedora de la pieza número 2 de las Cinco piezas populares, op. 102, de Robert Schumann, en un arreglo para seis violonchelos en lugar de piano. La interpretación fue sublime, de una expresividad directa y sincera, que condujo naturalmente a la efusividad del aplauso, tan merecido como espontáneo.
Dvořák en estado puro.
La segunda parte estuvo dedicada a la Quinta Sinfonía de Antonín Dvořák no. 5 en fa mayor, op. 76, obra fundamental en su evolución estilística, donde el clasicismo formal convive ya con un lenguaje profundamente personal y pastoral. La sinfonía, dividida en cuatro movimientos con episodios de carácter pastoral, scherzo rítmico y un finale que negocia tensiones tonales hasta una resolución entusiasta, exige de una orquesta sensibilidad tímbrica y claridad formal.
El Allegro ma non troppo inicial presentó una cuerda densa por parte de la orquesta, de un carácter inequívocamente checo, con un diálogo especialmente logrado entre maderas y vientos. El contrapunto emergió con belleza declarada, sin rigidez académica, y el cierre del movimiento fue particularmente cuidado, lleno de intención y equilibrio.
En el Andante con moto, los violonchelos expusieron el tema principal con una melancolía profundamente expresiva, a la que respondieron los violines con un canto doliente y bien fraseado. El discurso avanzó desde una nostalgia limpia, con sforzandi elegantes, más delicados que sensuales, donde la dulzura tuvo mayor presencia que el dramatismo. En algún pasaje puntual se echó en falta algo más de claridad entre los planos sonoros —especialmente entre vientos y cuerda, y en el equilibrio de los pizzicati de los chelos—, aunque sin comprometer el conjunto.
El Scherzo confirmó hasta qué punto Dvořák comprendió y escribió para los violonchelos con una profundidad comparable, si no a Brahms, al menos a su misma altura. Fue impresionante la recogida de los violines ante el canto de los violonchelos. Hrůša manejó aquí la batuta con auténtica maestría: su mano derecha dibujó la música, casi subdividiendo cuando fue necesario, mientras ambos brazos sostuvieron el equilibrio sonoro con un gesto preciso. No se trató de marcar compases, sino de bordar la línea melódica sin perder pulso, optando por un carácter noble antes que triunfalista.
El Finale (Allegro molto) arrancó con una entrada feroz y espectacular de violonchelos y contrabajos, tanto en el inicio como en la declamación del primer tema. Se respiró Dvořák por los cuatro costados: cuerda, madera, viento y percusión. El fraseo fue de una belleza notable, elegante y sutil, con trompas magníficas. En algún momento se perdió algo de equilibrio entre cuerda y madera, quizá fruto de la efusividad del directo, pero el cierre fue contenido y coherente, lejos de cualquier gratuidad efectista.
Como fin de fiesta, la orquesta regaló el Allegro de la Suite en La mayor, op. 98, conocida como la Suite Americana, escrita originalmente para piano en Nueva York (1894) y orquestada un año después. Abordada con brillantez y vitalidad, sirvió para confirmar el excelente estado de forma de la Bamberger Symphoniker y cerrar una noche donde la música fue pensamiento, discurso y emoción contenida, nunca gesto vacío.
Fotos: © Marian Lenhard
