© David Mudarra
Resonancias invisibles
En su último concierto de la temporada con la ORCAM, Alondra de la Parra proponía un programa aparentemente heterogéneo, como si estuviera atravesado por una cuestión casi oculta puesto que ninguna de las obras escuchadas pertenecía del todo a un único mundo. Strauss elevaba la tradición germánica del poema sinfónico hacia una modernidad irónica y teatral que cuestionaba las certezas del héroe romántico; las canciones inspiradas en el universo árabe abrían un espacio de memoria cultural y espiritual donde Oriente aparecía no como un decorado, sino como un territorio emocional; y Mahler, judío de nacimiento y católico por conversión, cerraba el recorrido con una música suspendida entre la fe, la duda y la nostalgia de la inocencia perdida.
En ese sentido, el concierto podía entenderse como un itinerario sobre la condición fronteriza del ser humano moderno. Till Eulenspiegel de alguna manera desafía el orden establecido desde la irreverencia; Bizet y Hankash evocan la experiencia del desarraigo y la contemplación interior desde tradiciones culturales distintas pero complementarias;y Mahler, finalmente, transforma la sinfonía en un espacio metafísico donde conviven lo popular, lo religioso, lo judío, lo cristiano y lo profundamente humano sin resolver nunca del todo sus tensiones.
Quizá por ello se planteaba el programa no como una simple acumulación de contrastes exóticos o estilísticos, sino como una búsqueda de resonancias invisibles entre culturas y sensibilidades. Bajo músicas muy diferentes latía una misma pregunta, ¿sería posible encontrar sentido, belleza o incluso consuelo en un mundo donde toda identidad parece inevitablemente confundida?
El comienzo con Richard Strauss y sus Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel supuso una irrupción inmediata de vitalidad y precisión narrativa. Pocas partituras del repertorio sinfónico poseen semejante capacidad para convertir la orquesta en teatro puro. Strauss construye aquí una suerte de poema sinfónico episódico, casi cinematográfico, donde cada motivo reaparece metamorfoseado como si el personaje escapara constantemente de sí mismo y del propio discurso musical.
Alondra de la Parra no pareció entender del todo que esta obra no puede reducirse a brillantez superficial. Bajo el humor corrosivo y la espectacularidad orquestal late una arquitectura extraordinariamente sofisticada, y si bien es cierto que trató de evitar el exceso caricaturesco como la solemnidad impropia, no se llegó a articular la partitura con flexibilidad dramática y claridad necesaria de los planos sonoros.
Había, sin duda, una voluntad de honestidad expresiva en el planteamiento interpretativo, alejada de cualquier efectismo. El enfoque se inclinaba más hacia la sutileza analítica que hacia el fulgor despreocupado del gran gesto straussiano. La célebre entrada de la trompa, tan decisiva en la construcción del personaje, apareció bien dibujada y musicalmente sensata, aunque privada de la insolencia y de la presencia casi teatral que convierten ese motivo en una auténtica irrupción escénica. La cuerda respondió con indudable belleza tímbrica y notable cuidado en las transiciones, pero persistía una sensación general de contención, como si la interpretación desconfiara deliberadamente de sus propios excesos. Y Strauss, particularmente en Till Eulenspiegel, necesita también riesgo, desequilibrio controlado, capacidad de danzar al borde de la caricatura sin perder jamás la sofisticación estructural. Por momentos daba la impresión de encontrarnos ante una lectura sostenida más desde la mano izquierda - precisión, detalle, refinamiento del matiz- que desde la derecha - impulso, relieve rítmico, la teatralidad inmediata-.
Los distintos motivos y episodios se exponían con admirable esmero, cuidadosamente perfilados en su individualidad, pero faltaba quizá una mayor sensación de continuidad narrativa, esa impresión de relato inevitable que convierte la sucesión de escenas en auténtico teatro sin palabras. La burla, la picaresca y el espíritu danzante del personaje asomaban de forma episódica, aunque sin terminar de impregnar el flujo total de la obra. Y, aun así, precisamente en esa contención podía percibirse también una lectura distinta, menos orientada hacia el virtuosismo exuberante y más interesada en mostrar la complejidad interna de una partitura que, bajo su apariencia juguetona, esconde una maquinaria orquestal de extraordinaria sofisticación.
El núcleo central del programa introducía dos páginas infrecuentes, alejadas del repertorio habitual. La versión orquestal de Adieux de l’hôtesse arabe de Georges Bizet -- arreglo de Jochen Neuffer - reveló una delicadeza casi camerística. Concebida originalmente como mélodie sobre un poema orientalista de Víctor Hugo, la pieza pertenece a ese siglo XIX fascinado por el Oriente imaginado, pero en esta interpretación apareció despojada de exotismo decorativo. La orquestación permitía percibir mejor la estructura interna de la obra: una línea melódica suspendida sobre armonías de extraordinaria sutileza, donde cada retorno temático parece erosionado por la distancia y la despedida.
La batuta evitó convertir la pieza en un mero interludio colorista. Hubo contención, espacio y respiración. La orquesta encontró un sonido translúcido, particularmente en unas maderas de gran refinamiento tímbrico. Lo interesante de esta obra reside precisamente en su ambigüedad puesto parece no terminar de asentarse del todo ni en la canción íntima ni en el poema sinfónico miniaturizado. Y esa indefinición le otorga una modernidad sorprendente. La voz de Fatma Said fue sutil, adecuada en estilo y forma.
Aún más singular resultó Aatini Al Naya Wa Ghanni de Najib Hankash, en arreglo de Tim Allhoff. La obra, basada en el célebre texto de Gibran Khalil Gibran, posee una génesis profundamente ligada a la tradición poética árabe y a la idea de la música como refugio espiritual frente a la violencia del mundo. La estructura avanza casi como una meditación circular sin buscar desarrollo dramático a modo occidental, sino profundización emocional a través de la reiteración y la ornamentación melódica.
Precisamente ahí residía uno de los mayores retos interpretativos, resuelto con inteligencia por dirección, orquesta y sobre todo por la soprano. La tentación habría sido subrayar el componente exótico o sentimental y sin embargo, se optó por una lectura sobria, de gran concentración interior. Las líneas instrumentales respiraban alrededor de la voz de Fatma Said sin invadirla jamás, creando una atmósfera suspendida, casi litúrgica. Resultó especialmente hermosa la manera en que determinados colores orquestales parecían emerger desde el silencio más que desde la afirmación sonora, como si la nostalgia fuera un lugar espiritual casi imposible de recuperar plenamente.
La segunda parte estaba dedicada a la Sinfonía n.º 4 en sol mayor de Gustav Mahler, una obra engañosa bajo su aparente luminosidad. Pocas sinfonías contienen semejante tensión entre inocencia y abismo, donde la música no admite gigantismos impostados y requiere transparencia, elasticidad y una escucha constante de sus contradicciones internas.
El primer movimiento avanzó con naturalidad narrativa, sin rigideces métricas ni afectaciones expresivas. Muy notable la manera en que la orquesta dejó aflorar los detalles tímbricos sin fragmentar el discurso. Mahler escribe aquí una música llena de dobles fondos, detrás del carácter bucólico se intuyen sombras, ironías y deformaciones casi grotescas. La interpretación supo sostener esa ambigüedad sin subrayarla artificialmente. Las maderas brillaron con especial personalidad, mientras la cuerda evitó el exceso romántico para mantener una sonoridad clara y flexible. Aun así, faltó la acidez correspondiente que propone el compositor y esa belleza melancólica, hiriente y traslúcida.
En el segundo movimiento surgió con nitidez ese carácter espectral tan característico, marcado por el violín afinado un tono más alto, símbolo de una danza deformada entre lo popular y lo fantasmal, en las sabias manos de Anne Marie North, estupendo concertino de la orquesta. De la Parra manejó adecuadamente los contrastes entre ligereza y amenaza, sin haber caricatura, sino inquietud soterrada, aún a expensas de mostrar una incipiente falta de brío. La orquesta respondió con precisión rítmica y una articulación muy cuidada, especialmente en los diálogos entre cuerda y viento.
El tercer movimiento constituyó probablemente el centro emocional de la noche. La lectura apostó por una lentitud respirada, aunque a veces pudo resultar un tanto estática. La ORCAM encontró uno de sus mejores sonidos de la noche: cuerda cálida, fraseo amplio y una gradación dinámica verdaderamente muy trabajada. Lo más admirable fue quizá la ausencia de sentimentalismo. El clímax llegó no como explosión efectista, sino como una apertura luminosa y humana.
En el cuarto movimiento hizo su aparición la soprano Fatma Said, de gran expresividad en su fraseo y de estimable capacidad comunicativa. Sin embargo, en una obra como esta —donde Mahler exige menos espectacularidad que irradiación interior— la cuestión del volumen o del tamaño vocal no resulta del todo secundaria. No se trata únicamente de proyectar sobre la masa orquestal, algo que Said resolvió con desigual fortuna según los pasajes, sino de atravesar emocionalmente el tejido sonoro hasta alcanzar esa mezcla de candor y trascendencia que convierte el final de la Cuarta en algo más que una canción orquestal. Y aunque su lectura estuvo llena de sensibilidad y musicalidad, por momentos se echó en falta una mayor capacidad de expansión tímbrica y de presencia sonora que permitiera a la voz elevarse no solo por encima de la orquesta, sino también hacia ese espacio íntimo donde Mahler parece dirigirse directamente al alma del oyente.
De la Parra entendió que el final de esta sinfonía no debe sonar triunfal ni extático, sino casi como una desaparición progresiva de la materia. Y así ocurrió. La música pareció extinguirse lentamente hasta dejar en la sala una sensación extraña de serenidad y pérdida simultáneas, corrompida por el sonido sempiterno de un móvil que no parecía apagarse nunca, y que constituyó un verdadero delito emocional, que en opinión de quien esto firma, debería ser desterrado oportunamente para siempre jamás de una sala de conciertos.
Fotos: © David Mudarra
