© Javier del Real | Teatro Real
Un Gounod de excesos y carencias
Madrid. 28/05/2026. Teatro Real. Gounod: Roméo et Juliette. Vannina Santoni (Juliette). Ismael Jordi (Roméo). Jean Teitgen (Frère Luarent). Carles Pachon (Mercutio). Carmen Artaza (Stéphano). Laurent Naouri (Capulet). David Alegret (Tybalt). Sonia Ganassi (Gertrude) David Lagares (El Duque). Tomeu Bibiloni (Pâris). Josep-Ramón Olivé (Grégorio). Benvolio (Pablo Martínez). Javier Castañeda (Frère Jean). Thomas Jolly, dirección de escena. Carlo Rizzi, dirección musical.
Un Goethe de madurez, distanciado del fervor juvenil del Sturm und Drang que lo llevó a publicar Las desventuras del joven Werther en 1774, proclamaba casi cuatro décadas después: Shakespeare und kein Ende. Sus palabras describen al dramaturgo inglés como una fuente inagotable, literalmente “sin fin”. La metáfora le sirvió para explicar la influencia que tuvo Shakespeare dentro del territorio germano en momentos y sensibilidades estéticas diferentes. Pues en aquel entonces era motivo de asombro que un autor referencial para el Sturm und Drang se hubiese convertido, años más tarde y por motivos distintos, en el estandarte del Romanticismo alemán.
Hoy por hoy sabemos que la impronta de Shakespeare tampoco conoció fin. Por eso, no resulta extraño imaginar a los intelectuales franceses decimonónicos contagiándose de la fascinación que compartían sus vecinos teutones. El carácter anti-clásico que desprendían aquellas tragedias y comedias se percibía cual faro contra la estética heredada del Ancien Régime. Los primeros nombres que impulsaron la llegada del creador de Hamlet al país y su posterior “francesización” fueron Victor Hugo y Alfred de Vigny en el campo literario, seguido de Hector Berlioz en el musical. En ese contexto de fiebre romántica shakespeariana nacería uno de los grandes títulos de la ópera francesa: Roméo et Juliette de Charles Gounod.
La existencia de obras musicales previas sobre esta historia de amor imposible (firmadas por Vincenzo Bellini, Daniel Steibelt, Niccolò Antonio Zingarelli o Nicola Vaccai) no fue un obstáculo para Gounod. Al fin y al cabo, el compositor galo compartía la visión de Goethe: Shakespeare es inagotable. Sin embargo, hay una diferencia notable entre la pieza operística de Gounod e I Capuleti e I Montecchi de Bellini, o las homónimas Giulietta e Romeo de Zingarelli y Vaccai. El francés se basó estrictamente en la tragedia inglesa, desechando las adaptaciones y versiones secundarias que utilizaron sus antecesores. Los libretistas de Gounod, Jules Barbier y Michel Carré, acertaron de lleno al añadir un mayor número de encuentros entre los amantes en la trama, dejando las riñas entre las dos familias veronesas en un segundo plano. El resultado fue una gran ópera en cinco actos que ha pasado a la historia por sus cuatro dúos de amor de extrema belleza.
A pesar de su reconocida excelencia, Roméo et Juliette no se programaba en el Teatro Real desde hacía más de un siglo. Un desatino que el coliseo madrileño ha corregido rescatando la exuberante producción de Thomas Jolly procedente de la Ópera de la Bastilla. Este actor y director de teatro es un profundo conocedor de la obra de Shakespeare. Sus puestas en escena de ciertos dramas históricos del escritor isabelino, representadas en maratones de veinticuatro horas seguidas, hacen honor a esa cualidad inagotable descrita por Goethe. No obstante, el primer acercamiento de Jolly a una obra de Gounod ha seguido otro rumbo.
Si bien el francés ya había dirigido títulos de ópera con anterioridad, esta propuesta plantea una ruptura abrupta con ciertas convenciones del teatro lírico, dado que introduce elementos escénicos que pertenecen a otras formas de espectáculo de masas. Su producción incluye una gama variada de efectos lumínicos grandilocuentes (en ciertos momentos proyectados sobre los espectadores), un vestuario inflado de inspiración contemporánea, firmado por Sylvette Dequest, y las coreografías pomposas de Josépha Madoki que imitan la estética de los videoclips. En definitiva, el montaje de este joven artista —que alcanzó la fama internacional tras dirigir la apertura y clausura de los Juegos Olímpicos de París—, presenta un despliegue visual de gran espectacularidad, en la misma línea de aquellas ceremonias sobre el Sena que tuvieron lugar al año siguiente. Asimismo, merece una mención importante la iluminación a cargo de Antoine Travert, la cual fue protestada con gritos por los espectadores ubicados en Paraíso la noche del estreno del primer reparto. Tras ese altercado, el Teatro Real ha optado por bajar los focos que apuntaban directamente a ese sector de la sala. De este modo, la primera función del segundo elenco transcurrió sin la saturación lumínica, ni los disturbios que caracterizaron la velada anterior.
El principal atractivo de este montaje no es su diseño de luces, ni los efectos especiales añadidos, sino la imponente escenografía de Bruno de Lavenère: una fiel reconstrucción de la emblemática grand escalier del Palais Garnier. Valga decir que, al no existir rivalidad entre los dos teatros líricos más importantes de la capital francesa, la presencia del emblema de la Ópera Garnier sobre el escenario de la Bastilla fue recibida con entusiasmo cuando la producción se estrenó en París. Sin embargo, en Madrid, el homenaje ha pasado desapercibido, ya que para muchos esa escalinata monumental, con sus imponentes candelabros, parece otro rasgo que refuerza la atmósfera gótica de la producción. La parte frontal y trasera de este decorado situado sobre un rotatorio gigante representa la mansión de los Capulets, mientras que los laterales se utilizan para generar espacios nuevos. Por ejemplo, el jardín donde se encuentran los amantes a escondidas, la habitación de Juliette que los cobija en el cuarto acto, la celda de Frère Laurent (transformada en una suerte de barca donde se casa la pareja), o la futura tumba de la protagonista.
El citado halo fantasmagoríco persiste a lo largo de la acción, aunque se intensifica en la balada de la Reina Maub y durante el famoso ballet del cuarto acto (el cual ha sido recortado a menos de cinco minutos, ya que este montaje solo incluye el fragmento de la Danse bohémienne). En dicha secuencia, una docena de dobles espectrales de Juliette mueven sus brazos a ritmo de waacking, vestidos con trajes de novia decadentes y un velo que cubre sus rostros. A propósito del waacking dance, cabe decir que éste se manifiesta desde la obertura, convirtiéndose en un elemento omnipresente de la producción. El baile urbano funciona en algunos pasajes, pero no en todos. De modo que parece un capricho de Jolly, que irrumpe de forma constante y arbitraria en su propuesta escénica, sin llegar a integrarse orgánicamente en ella.
Frente a las irregularidades del montaje, la dirección musical de Carlo Rizzi destacó por sus aciertos la mayor parte del tiempo. La Orquesta Sinfónica de Madrid sonó con la refinada elegancia exigida por Gounod, ofreciendo una ejecución rica en colores y un sinfín de matices líricos. La lectura del maestro milanés sobresalió en la transmisión de esa nocturnidad envolvente y voluptuosa que caracteriza los dúos de amor del segundo y cuarto acto. Sin embargo, no logró mantener la tensión dramática en los pasajes donde más se requieren, como la secuencia de la pelea que causa las muertes de Mercutio y Tybalt. Por otro lado, su admirable control del rubato permitió que la música respirara, retardando o flexibilizando el pulso en función de las capacidades vocales de los solistas. Esta habilidad de Rizzi podrá apreciarse en mayor grado si el público tiene la suerte de asistir a una función de cada elenco, pues el maestro ofrece versiones distintas del Je veux vivre, y de otras arias o pasajes de la partitura para conseguir el mejor resultado posible.
La Juliette del segundo reparto fue interpretada por la soprano francesa Vannina Santoni. Pese a poseer una dicción envidiable y el instrumento ideal para bordar este papel como hizo previamente en Roma y Milán, Santoni se vio obligada a cortar algunos agudos finales en la temida aria del veneno Amour, ranime mon courage. La notable ligereza y agilidad demostrada en las coloraturas iniciales fue menguando a medida que avanzaba la ópera, sin llegar a apagarse del todo. El otro miembro de esta icónica pareja de ficción lo encarnó el tenor jerezano Ismael Jordi. Tras más de dos décadas de trayectoria y muchos Roméos a sus espaldas, Jordi brindó una interpretación vocal solvente, adecuada, y de gran peso en el registro central, aunque su registro agudo también dio muestras de fatiga en el dúo conclusivo del quinto acto.
Más de una decena de cantantes completan el reparto de esta tragedia amorosa que enfrenta a Capulets y Montaigus. Sobresalió notablemente el bajo francés Jean Teitgen como Frère Laurent por su excelente dicción nativa y un timbre rico de gran nobleza. Le siguió el tenor lirico-ligero catalán David Alegret con un Tybalt de gran musicalidad. También convenció la oscura densidad sonora del Mercutio del barítono catalán Carles Pachón en la balada de la Reina Maub. La mezzo donostiarra Carmen Artaza recreó un Stéphano muy sólido durante su intervención Que fais-tu, blanche tourterelle. Los firmes y rotundos graves del bajobarítono David Lagares como Duque de Verona hicieron creíble la autoridad de su personaje. Por el contrario, el Capulet en manos del bajo-barítono francés Laurent Naouri fue un desacierto en el elenco por la escasa fuerza vocal y dramática que suscitó como padre de la protagonista. Cerraron el resto de los papeles secundarios la mezzosoprano italiana Sonia Ganassi dando vida a la nodriza Gertrude, el barítono mallorquín Tomeo Bibiloni como el pretendiente de Juliette llamado Pâris, el Frère Jean de Javier Castañeda y los criados de ambas familias rivales, Gregorio y Benvolio, interpretados Josep-Ramón Olivé y Pablo Martínez respectivamente.
Tampoco quedó atrás el Coro titular del Teatro Real. Esta intachable formación en manos de José Luis Baso volvió a lucir su admirable canto homogéneo, fruto del control y buen equilibrio de todas las secciones. Las circunstancias que atraviesan sus integrantes —marcadas por la reivindicación de unas condiciones laborales más dignas frente a la empresa Intermezzo, tal y como denunciaban los folletos informativos que repartían discretamente en la entrada— no impidieron que sus miembros ofrecieran una de las representaciones más destacadas de la temporada.
Fotos: © Javier del Real
