© Elena del Real | Teatro de la Zarzuela
El folclore se impuso al minimalismo
Madrid. 10/06/2026. Teatro de la Zarzuela. Manuel Penella: El gato montés.David Oller (Juanillo). Mané Galoyan (Soleá). Rodrigo Garull (Rafael). María Rodríguez (Frasquita). Carol García (Gitana). Manel Esteve (Padre Antón). Gerardo Bullón (Hormigón). Adriana Viñuela (Loliya). Pablo Gálvez (Caireles). Alonso Gabarrús (Pezuño). Alberto Camón (Recalao). Sara Rosique/Patricia Illera (Pastorcillo). Christof Loy, dirección de escena. José Miguel Pérez-Sierra, dirección musical.
La ópera Carmen de Georges Bizet tuvo una recepción compleja en la España decimonónica. Los habitantes del país donde transcurren los hechos protagonizados por la cigarrera no vieron con buenos ojos la caricaturización de su nación que había hecho el compositor francés. Con el tiempo, Carmen se convirtió en un título muy solicitado en los teatros españoles, pero durante las primeras funciones su autenticidad fue cuestionada. La première nacional se celebró el año 1881 en el Teatro Lírico de Barcelona sin demasiado revuelo, ya que la estereotipación española no molestaba en exceso en suelo catalán. La polémica se desató más tarde, cuando la obra llegó a la capital por vía doble: en 1887 convertida en zarzuela (cantada en español con recitativos hablados) en el Teatro de la Zarzuela, y un año después cantada en italiano sobre el escenario del Teatro Real.
Ninguna de las dos versiones ofrecidas en Madrid se parecía a las obras de los compositores costumbristas españoles que tanto admiraba el público local. Para algunos espectadores de la época, la mirada francesa de Bizet era ofensiva, dado que construía una España irreal, poblada por gente bárbara y exótica. El pueblo merecía tener su propia Carmen: una ópera sobre un triángulo amoroso destructivo, protagonizado por una gitana, un torero y un hombre bueno convertido en bandido por amor, que estuviera escrita desde el costumbrismo nacional y cantada con la musicalidad privilegiada del habla andaluza. El compositor valenciano Manuel Penella puso fin a esa urgencia patriótica creando una de las obras magnas de nuestro repertorio lírico: El gato montés.
Para distanciarse de Carmen, Penella se deshizo de los lugares comunes con los que los franceses veían a sus vecinos sureños, e insertó la nueva trama del triángulo amoroso en una atmósfera fatalista de corte verista. El único punto discutible de su trabajo como libretista -que tuvo que asumir cuando Felipe Sassone abandonó el proyecto- fue la eliminación de la faceta emancipadora que Merimée y Bizet habían otorgado a su antiheroína. La Soleá de Penella es una mujer pasiva y sumisa, cuyo único fin en la acción dramática es ser objeto de deseo, pasando de las manos de un hombre a otro. Pese al citado paso atrás en materia feminista, El gato montés fue una ópera de gran éxito que cayó en el olvido sin merecerlo. Por suerte, la obra experimentó una notable revalorización tras ser redescubierta en 1992 con la icónica producción que cantaron Plácido Domingo, Juan Pons y Teresa Berganza, bajo la dirección musical de Miguel Roa. Desde entonces, el Teatro de la Zarzuela ha representado esta pieza en tres ocasiones, pero esta última ha tenido mayor repercusión mediática, dado que la dirección escénica ha caído en manos del aclamado artista alemán Christof Loy.
La fascinación de Loy por nuestro repertorio es bien conocida. Años atrás fundó la compañía Los Paladines para divulgar los grandes títulos del patrimonio lírico español al público europeo. Tras presentar su montaje de la zarzuela El barberillo de Lavapiés en Basilea y de la opereta Benamor en Viena, el artista ha querido estrenar su primera ópera española en la tierra que la vio nacer. Si bien es cierto que su Barberillo ya fue juzgado por espectadores patrios cuando el Teatro Campoamor de Oviedo recuperó la producción de Basilea, dicha propuesta escénica no había sido concebida originalmente para entretener a los ovetenses, sino para que los suizos se acercaran al Lavapiés de Barbieri desde el imaginario depurado y austero tan característico de Loy.
Por primera vez, se le pedía al artista que ideara un montaje dirigido a los herederos de los personajes, tramas y melodías que tanto venera, sin traicionar, ni simplificar dicho patrimonio cultural. El desafío era considerable, pero el éxito alcanzado ha sido aún mayor. El alemán ha logrado deshacerse de esa mirada europea por la que se condenó a Bizet en ese mismo teatro, brindando al público una de las mejores creaciones escénicas de su trayectoria. Para no desmerecer al folclore español, Loy ha abordado El gato montés desde un realismo costumbrista que nadie esperaba. En esta ocasión, ha abandonado el minimalismo extremo de sus interpretaciones psicológicas (no olvidemos el último acto de su Eugenio Onegin o de su Arabella, reducidos a una habitación blanca que simbolizaba el estado mental de los personajes). Este montaje tan insólitamente fiel a su libreto no da pie a abstracciones, más allá de la inclusión de una mujer de negro como personaje extra, que simboliza un ángel de la muerte, y cuyas apariciones son más convenientes que las de aquella madre castradora de Don José que Damiano Michieletto colocó en su última producción de Carmen en el Teatro Real.
La propuesta de Loy recrea los mismos cinco espacios descritos al inicio de cada cuadro en el libreto: un cortijo, la habitación donde se viste el matador antes de la corrida, una recreación deslumbrante de la Plaza de toros de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, la cambra mortuoria de Soleá y la guarida del bandido. Merece una mención de honor el decorado exquisito del segundo cuadro del segundo acto que ha construido el escenógrafo Manuel La Casta. Los espectadores taurinos presentes en la sala no escondieron su asombro al hallar sobre el escenario una recreación de la Capilla de los Toreros de la Maestranza con el bellísimo retablo de la Virgen de los Dolores (atribuido a Juan de Astorga). Dicha área tan emblemática, restringida a la gente de a pie, es la capilla donde los toreros rezan, y se encomiendan a la virgen, antes de realizar su paseíllo.
Este cuadro taurino que recoge la corrida de El Macareno siempre ha sido el más difícil de poner en escena. Aunque el texto original indique que la cogida mortal de Rafael sucede fuera de campo, muchos directores han desplegado todo tipo de recursos para mostrarlo (por ejemplo, las proyecciones en vídeo del toro en la producción de Raúl Vázquez). Loy, en cambio, ha logrado crear una tensión dramática extraordinaria siguiendo el libreto al pie de la letra. En los fragmentos puramente orquestales, una serie de extras (monosabios, areneros, enfermeros, un doctor, los instrumentistas que tocarán el célebre pasodoble y otros miembros del séquito de El Macareno) entran y salen del escenario a ritmo precipitado, reproduciendo el clima de angustia, temor y agitación colectiva que se respira en la plaza. La espléndida actuación y las caras de horror de quienes permanecen en escena, sumado al griterío del coro que procede de entre cajas, bastan para imaginar la tragedia que ha sucedido sobre el círculo de arena.
Ser la columna vertebral sonora de una producción de Christof Loy es un desafío de primer orden. Pues, concertar el discurso musical con una acción escénica tan intensa exige un alto grado de precisión. Esta tarea fue encomendada al director titular de la casa José Miguel Pérez-Sierra, quien se desenvolvió con seguridad y autoridad gracias a su incuestionable dominio del repertorio. El maestro madrileño extrajo toda la riqueza cromática de la partitura de Penella, prestando especial atención al equilibrio entre volúmenes para que el canto no se viera desplazado por la densidad orquestal. Bajo su batuta, la Orquesta de la Comunidad de Madrid parecía contagiarse del ímpetu escénico durante el enfrentamiento a mano armada entre Rafael y Juanillo al final del primer acto, en la fiesta taurina, el rapto de Soleá, o el trágico desenlace. Pero su lectura no sobresalió únicamente en los momentos folclóricos y de mayor tensión dramática. Pérez-Sierra compaginó esa vivacidad descrita, con su insistente búsqueda de la elegancia en las frases melódicas y en los pasajes elegíacos. Sobre este último punto, fue conmovedora la intervención de la cuerda al inicio del tercer acto, introduciendo una nueva atmósfera de lamento cuando la subida de telón descubrió el cadáver de Soleá.
La elección del barítono madrileño David Oller para encarnar a Juanillo (el gato montés) en el primer reparto suscitó muchas dudas, puesto que su canto luminoso y de gran agilidad en el registro agudo está a las antípodas de la oscuridad y densidad tímbrica que requiere el rol. Valga decir que la nueva caracterización psicológica que ha dado Loy al bandido parece estar hecha a medida para la voz de Oller. Este gato no es un hombre peligroso y temido, cuyos graves aterrorizan a toda Sevilla. Más bien, es un alma atormentada, presa de la locura, que le carcome la culpa por haber matado a un hombre y haber perdido a su amada. Esta transformación no exige una voz robusta y de gran autoridad, sino otra sonoridad que revele las facetas más vulnerables y humanas del personaje. A su lado, el tenor mexicano Rodrigo Garull encarnó un digno Rafael de gran núcleo metálico y agudo solvente. Fue notable su cuidada línea melódica en las escenas de amor con Mané Galoyan, donde la química vocal entre ambos solistas resultó innegable. Por su parte, la soprano armenia ofreció una Soleá de agudos radiantes y muy expresivos, con emisión y dicción fluidas. 
Completaron el resto del primer elenco, la mezzosoprano catalana Carol García, quien sedujo al público con su timbre cálido, homogéneo y bien asentado en sus apariciones como la gitana. El Padre Antón del barítono catalán Manel Esteve fue uno de los mayores aciertos del elenco, tanto por su soltura escénica, como por su bello instrumento carnoso. También se impuso la nobleza baritonal del madrileño Gerardo Bullón en el papel de Hormigón. La Frasquita fue interpretada por la soprano vallisoletana María Rodríguez, bien conocida en este teatro. Cumplieron sus breves intervenciones con solvencia Adriana Viñuela como Loliya, Pablo Gálvez de Caireles, Alonso Gabarrús de Pezuño, Alberto Camón de Recalao y los pastorcillos Sara Rosique y Patricia Illera. Por último, cabe destacar la espléndida intervención del Coro del Teatro de la Zarzuela. Esta formación dirigida por Antonio Fauró exhibió una notable cohesión sonora, sustentada por un trabajo vocal de alto nivel. Encontró su mayor lucimiento durante la fiesta improvisada del primer acto, acompañado por los siempre magníficos Pequeños Cantores de la ORCAM, bajo la guía y supervisión de Ana González.
Fotos: © Elena del Real | Teatro de la Zarzuela
