© Monika Rittershaus
El peso de la inmortalidad
Múnich. 25/06/2026. Bayersiche Staatsoper. Wagner: Die Walküre. Nicholas Brownlee (Wotan), Irene Roberts (Sieglinde), Miina-Liisa Värelä (Brünnhilde), Joachim Bäckström (Siegmund), Ain Anger (Hunding), Ekaterina Gubanova (Fricka), Dorothea Herbert (Helmwige), Julie Adams (Gerhilde), Elene Gvritishvili (Ortlinde), Claudia Mahnke (Waltraute), Niina Keitel (Siegrune), Christina Bock (Rossweisse), Natalie Lewis (Grimgerde), Noa Beinart (Schwertleite). Tobias Kratzer, dirección de escena. Vladimir Jurowski, dirección musical.
La desaparición de los dioses y el duelo por la pérdida de lo sagrado son dos temas centrales de la obra de Friedrich Hölderlin. En sus poemas, el autor romántico se preguntaba cómo podía vivir el hombre en un mundo donde ya no habitaban los dioses. Según el alemán, las divinidades habían huido, dejando a la humanidad en una indigencia espiritual, en un “tiempo de penuria” como proclamaría en Pan y vino. Más de doscientos años después, las bellas y crípticas palabras de su texto inacabado Mnemosyne aparecieron proyectadas sobre el escenario de la Ópera Estatal de Baviera, creando una atmósfera de suspensión e incertidumbre durante la velada inaugural del Münchner Opernfestspiele.
La nueva producción de Die Walküre de Richard Wagner firmada por Tobias Kratzer empieza y acaba con extractos de la composición más hermética y enigmática de Hölderlin: su himno a Mnemósine, diosa de la memoria en la mitología griega y madre de las nueve musas. El autor sugería en esta pieza que la figura del poeta fuera el guía del hombre en esa oscuridad surgida tras la huida de los dioses. Su papel sería el de rememorar lo divino en el mundo y revelar lo eterno en el tiempo. Sin embargo, la idea de la poesía como maestra de la humanidad no parece interesar a Kratzer. Este director de escena licenciado en filosofía se ha apropiado de los versos de Hölderlin que tanto obsesionaron a Heidegger para justificar su relectura de la tetralogía en clave filosófica, explorándola desde la oposición entre religión y nihilismo.
Antes de empezar a descifrar su interpretación de Die Walküre, es conveniente recordar su inteligente montaje de Das Rheingold. En su primera entrega que llegará al Gran Teatre del Liceu en la próxima temporada, el regista alemán imagina un mundo mágico donde reina el nihilismo. En ese futuro distópico las antiguas catedrales góticas han sido vandalizadas con pintadas que reproducen la célebre frase de Nietzsche “Gott ist tot” (Dios ha muerto). Sin embargo, los dioses no se han extinguido. Fricka, Freia, Wotan, Donner y Froh se esconden detrás de un retablo gigante en ruinas a la espera de recuperar su dominio sobre los mortales, tal y como han prometido unos sacerdotes llamados Fasolt y Fafner. Finalmente, tras robar el anillo al malvado y ateo Alberich, las deidades alcanzan su objetivo. Una multitud curiosa entra en la iglesia para apreciar el nuevo altar mayor que ha quedado inaugurado. Según Kratzer, la construcción del Walhala es el nacimiento de una nueva religión que dominará el mundo.
Walküre se inicia décadas después, en una Alemania donde se ha propagado un culto politeísta de carácter sectario, con Wotan al frente del panteón. Hunding y Sieglinde viven en una cabaña típicamente bávara, repleta de altares y emblemas que manifiestan su condición religiosa. No obstante, la llegada de un extraño a esa guarida alpina hace tambalear la fe de Sieglinde. La mujer renuncia a su credo para huir con el hombre con el que acaba de acostarse. Se trata de Siegmund: su gemelo que había dado por muerto en el incendio que destruyó su hogar.
La descripción fragmentaria de la infancia de los Velsungos que ofreció Wagner en el libreto dificulta su resolución escénica. Aun así, Kratzer consigue resolverla recurriendo al lenguaje cinematográfico. El uso del vídeo es muy frecuente en sus puestas en escena, sobre todo cuando quiere provocar la carcajada del espectador (no olvidemos esa secuencia hilarante de Rheingold en la que Wotan pasaba su lanza por el control de seguridad del aeropuerto). Pero, en esta producción las imágenes de los Velsungos no desempeñan la citada función cómica.
Ese material visual (realizado por Manuel Braun, Jonas Dahl y Janic Bebi) son flashbacks que nos sitúan en la mente de los Velsungos cuando están cantando y, por ende, recordando. Texto e imagen se fusionan de forma espléndida gracias a la gran labor dramatúrgica de Bettina Bartz y Olaf Roth. Fue sumamente original su utilización cuando Sieglinde invoca a su madre antes de la muerte de Siegmund en el segundo acto. Aunque su contribución más significativa fue ilustrar a los autores del incendio de la cabaña de los Veslungos en el preciso instante en que los versos de Hölderlin describían la impotencia de los dioses y el abismo al que descienden los mortales.
Una de las pocas objeciones que puede hacerse al montaje de Kratzer es que la idea central que articula toda su lectura regie theater filosófica no se manifiesta hasta el segundo acto. Wotan —el ser más poderoso sobre la Tierra— desea la única cosa que no puede tener: la mortalidad. Sus ansias de vivir una existencia finita como la de sus fieles lo llevan a formar una familia con una mortal y a intentar suicidarse sin éxito en varias ocasiones. El acto del suicidio (epítome del nihilismo, que ya se manifestaba en Rheingold a través de Alberich) es aquí una idea fundamental que se repite a lo largo de la ópera. Se trata del único recurso que utiliza Kratzer para distinguir entre personajes mortales e inmortales, y revelar las jerarquías de poder que se establecen dentro del panteón. Al parecer, Wotan no consigue deshacerse de su condición inmortal cortándose las venas con un cuchillo por mucho que lo intente. Sin embargo, sí puede arrebatársela a las valquirias, como sucederá en la escena más perturbadora de la producción: cuando obligue a su hija Brünnhilde a suicidarse, del mismo modo que ella se lo pidió a Siegmund.
Todo apunta a que la futura causa del ocaso de los dioses sea la pérdida del deseo de la inmortalidad de la deidad principal. La gran guerra entre religión y nihilismo que se llevará a cabo más adelante tiene un claro vencedor. En el último acto de este montaje de Walküre, las hijas de Wotan reclutan a los soldados que se enfrentarán a las tropas de Alberich, aunque su líder espiritual haya dejado de creer en la causa por la que lucharán. Las valquirias recorren los lugares más emblemáticos de Múnich en helicóptero (un meta-homenaje sensacional a Apocalypse Now) y a caballo, en busca de cadáveres que devuelven a la vida para convertirlos en guerreros dentro de la Ópera Estatal de Baviera. Así, en ese futuro distópico imaginando por Kratzer, el teatro ya no ofrece representaciones de ópera y ballet. El edificio ha sido tomado por las autoridades religiosas, privilegiando la guerra sobre el arte.
El rompecabezas escénico de Tobias Kratzer somete al espectador a unas exigencias interpretativas de primer orden, incluso a aquellos ya familiarizados con el argumento wagneriano. Sin embargo, su relectura de la tetralogía resulta más amable y gratificante que otros acercamientos regie theater (como los recientes trabajos de Dmitri Tcherniakov o Valentin Schwarz). A diferencia de estos, el bávaro invita a revivir el mito desde una dimensión humana conmovedora. La riqueza de la propuesta teatral mencionada no encontró su equivalente en el plano musical. Desde el foso, la Vladimir Jurowski ofreció una lectura de gran nervio dramático, cuyas dinámicas resultaron demasiado agresivas. Su Wagner parecía atravesado por una tensión eléctrica permanente que impedía que la Orquesta Estatal de Baviera respirara. El maestro ruso no consiguió medir los volúmenes con el rigor germánico que caracterizó el Rheingold anterior. Aunque sí repitió los desafortunados tempi urgentes de la primera entrega. En esta ocasión, su elección conllevó a la desatención del fraseo y al desarrollo orgánico de las grandes líneas melódicas: dos faltas que se evidenciaron con mayor claridad durante el relato de los Velsungos y al final del tercer acto.
Un elenco de primer orden hizo frente a tales tormentas orquestales. Múnich contó con los mejores nombres de la liga wagneriana, los cuales ya apuntan a ser los elegidos en la próxima tetralogía del Festival de Bayreuth que dirigirá Pablo Heras-Casado. Para este Anillo, la Ópera Estatal de Baviera ha confiado el rol de Wotan a Nicholas Brownlee. Tras haber debutado el papel en Rheingold sobre este escenario, el bajobarítono norteamericano asumió el mismo reto en Walküre. Su exquisita belleza tímbrica y de gran amplitud en el registro grave confirman que este solista posee todas las cualidades para convertirse en el Wotan de referencia de su generación. Su instrumento demuestra una resistencia extraordinaria, capaz de mantener la frescura y la autoridad vocal durante el extenso monólogo del segundo acto, aun cuando se le exigía una enorme implicación actoral y emocional ejecutando varios intentos de suicidio. Esa nobleza del personaje quedó contrastada con el esperado Der Augen lechtendes Paar cantado a mezzavoce, revelando la dimensión más tierna y humana del dios.
Los últimos años han supuesto la consagración artística en el repertorio wagneriano de Miina-Liisa Värelä. En tan solo dos temporadas, esta soprano dramática finlandesa ha acumulado tres debuts: Isolde en versión escenificada, Brünnhilde y Kundry (que interpretará el mes que viene en el Festival de Bayreuth). Su voz construye una Brünnhilde de autoridad heroica y gran potencia expresiva, gracias a su color oscuro, su timbre robusto con un característico filo metálico en los agudos y su capacidad de proyección arrolladora.
La elección de Irene Roberts para encarnar a Sieglinde fue una de las mayores sorpresas del reparto. El debut de la californiana la sitúa dentro de la excepcional tradición de mezzos que han interpretado este rol para soprano lírico-dramática, como Waltraud Meier y Violeta Urmana. En ciertos pasajes no alcanzó la delicadeza y vulnerabilidad esperada, pero a cambio ofreció una expansión dramática antológica en el segundo y tercer acto, sobre todo en su soberbio O hehrstes Wunder!. A su lado, Joachim Bäckström encarnó un Siegmund con un instrumento de cualidades afines, reforzando la cohesión de la pareja desde la dimensión vocal. El tenor sueco huyó del arquetipo lírico-juvenil asociado al personaje, brindando una mayor envergadura heroica gracias a su autoritario timbre de bronce.
La mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova construyó una Fricka de enorme presencia escénica. Su voz regia, elegante y de resonancias oscuras fue ideal para encarnar a la diosa inflexible y malvada que exigía Kratzer. Asimismo, el bajo estonio Ain Anger aportó un Hunding solvente, aunque no poseyera la opulencia y sonoridad sombría de los grandes intérpretes de este papel. Las valquirias Dorothea Herbert, Julie Adams, Elene Gvritishvili, Claudia Mahnke, Niina Keitel, Christina Bock, Natalie Lewis y Noa Beinart cerraron el resto del elenco ofreciendo un empaste colectivo extraordinario en la célebre cabalgata del tercer acto.
Fotos: © Monika Rittershaus
