© Geoffroy Schied
Una lectura taoísta
Múnich. 3/07/2026. Bayerische Staatsoper. Puccini: Turandot. Sondra Radvanosky (Turandot), Yonghoon Lee (Calaf), Golda Schultz (Liù), Christian Van Horn (Timur), Kevin Conners (Altoum), Vitor Bispo (Ping), Tansel Akzeybek (Pang), Samuel Stopford (Pong), Bálint Szabó (Un mandarín). Carlus Padrissa, dirección de escena. Andrea Battistoni, dirección musical.
El mundo que dejamos atrás en 2011 poco tiene que ver con el de 2026. La crisis financiera seguía siendo el centro de la vida de todo ciudadano corriente. La amenaza más temida era acabar siendo rescatados como Grecia, Irlanda y Portugal: algo que parecía cada vez más plausible, dadas las cifras que estaban alcanzado los intereses de la deuda pública española. De estas proyecciones terroríficas nació la Turandot de Carlus Padrissa para la Ópera Estatal de Múnich, cuyo montaje cumple hoy quince años. El exmiembro de la Fura dels Baus situó la ópera de Giacomo Puccini en un futuro distópico en el que todo el planeta había sido rescatado por China. Tras el colapso económico definitivo de las principales potencias mundiales, había nacido un nuevo orden liderado por el país asiático.
La lectura de esta Turandot geopolítica tiene lugar en la China de 2046. La fecha escogida es muy significativa para los nativos, puesto que coincide con el año en que expirará la garantía de autonomía de Hong Kong sobre China del pacto ‘un país, dos sistemas’. La maquiavélica Turandot es la líder suprema de un régimen dictatorial que se enriquece a base de forzar a todos los ciudadanos del mundo a pagar las deudas que ha concedido. Aunque este detalle señalado por Padrissa en el estreno de 2011 solo puede deducirse a partir de las imágenes de diamantes y euros que flotan sobre la soberana.
Siempre que la princesa de hielo aparece en escena —algo que, en esta producción, también ocurre de manera excepcional en el primer acto— está envuelta en una turbina flotante. El centro de dicha plataforma circular de tres toneladas, diseñada por Roland Olbeter, tiene una doble función. Por un lado, corresponde a la guillotina con la que Turandot decapita a sus pretendientes siguiendo el libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni. Y, al mismo tiempo, funciona como símbolo del sistema de control y vigilancia que ejerce sobre sus vasallos, ya que se trata de una especie de ojo omnipresente, talmente equiparable al Gran Hermano orwelliano. La referencia a la novela 1984 de Georges Orwell es fácil de reconocer. Al igual que el parecido con la estética visual de Blade Runner de Ridley Scott, y con las secuencias futuristas del filme hongkonés 2046 de Wong Kar-wai.
Padrissa alterna toda esta gran gama de correspondencias literarias y cinematográficas con una serie de características del sello de la Fura: acrobacias en el aire, secuencias de patinaje, un espectacular diseño de iluminación firmado por Urs Schönebaum, y los efectos tridimensionales de Franc Aleu. Este último elemento, visible mediante unas gafas 3D, ha envejecido notablemente y hoy se percibe cual recurso anticuado. Por el contrario, el magnífico vestuario de Chu Uroz mantiene intacta su capacidad de impactar y seducir al espectador.
Valga decir que la verdadera singularidad de esta producción no radica en su despliegue técnico exuberante, sino en la eliminación del icónico desenlace de la obra. Este montaje concluye después de la muerte de Liù. Es decir, en el punto en que Puccini dejó de componer. Pero la eliminación del final de Turandot (que fue completado por Franco Alfano a petición de Giulio Ricordi tras el prematuro deceso de Puccini) no obedece a un gesto moral. El director de escena catalán no pretende honrar al genio italiano quitando la parte que escribió Afano, como hicieron otros registas y directores musicales. Más bien, Padrissa busca darle a Liù una condición de mártir, de modo que su sacrificio sirva para devolver la serenidad al planeta.
Así, la muerte de este personaje bondadoso permite equilibrar la lucha eterna entre las fuerzas contrapuestas del Yin y el Yang, como podrá verse cuando estos símbolos taoístas aparezcan proyectados sobre el cadáver de Liù, empalado en un tronco de bambú. El discutible carácter sórdido de esta escena final no le quita méritos a la relectura de Padrissa. Pues la resignificación decolonial que propicia el regista es francamente admirable. Su propuesta escénica se deshace del orientalismo original de la obra, bañándola en un marco conceptual taoísta. Es decir, resuelve el mito desde la filosofía y la religión autóctonas, y no desde los principios occidentales.
Tras la cancelación del nonagenario Zubin Mehta en la dirección musical de esta reposición, la Ópera Estatal de Baviera encomendó la tarea a los maestros Andrea Battistoni y Henrik Nánási. El primero fue el que participó en la representación que nos ocupa. La dirección de Battistoni frente a la Orquesta Estatal de Baviera resultó funcional, pero poco inspirada. El veronés inició la ópera con una dilatación de los tempi muy acusada, que rápidamente supo corregir en los dos últimos actos. Sin embargo, no consiguió extraer todo el color orquestal impresionista de la composición, ofreciendo una lectura demasiado plana y rígida. Por último, se echó en falta una mayor cohesión entre la orquesta y el Coro de la Ópera Estatal de Baviera, sobre todo en los momentos de gran densidad sonora.
El apartado vocal tampoco estuvo a la altura del impacto escénico. De entre los roles principales, tan solo las dos sopranos mantuvieron una prestación convincente. Sondra Radvanosky hizo alarde de la potencia y la resistencia que requiere este papel pesado de soprano dramática. Destacó la autoridad de acero con la que la veterana estadounidense emitió el Straniero, ascolta, el cual dio pasó a una proclama de los tres enigmas imponente y segura. No obstante, su In questa reggia y el subsiguiente canto por su antepasada Lou-ling sonaron más contenidos y con menor expresividad que en otras ocasiones.
Desgraciadamente, los recursos vocales de su partenaire masculino no pudieron competir con los de Radvanosky. El Calaf del tenor surcoreano Yonghoon Lee sonó con un exceso de fuerza que pretendía disimular su paleta de colores limitada. Su Nessun dorma alcanzó una notable proyección, pero se emitió sin riqueza tímbrica, ni claridad en la línea de canto. Las breves y conmovedoras intervenciones de Golda Schultz en el rol de Liù fueron el mayor atractivo de la velada. Aunque el constante y característico burbujeo en el instrumento de la soprano lírica sudafricana no propició el Tu che di gel sei cinta estilizado y pulido que se esperaba.
El refinamiento vocal llegó de la mano del bajo-barítono americano Christian Van Horn, quién culminó todas sus intervenciones de Timur con unos graves elegantes, muy bien apoyados. Por su parte, el tenor estadounidense Kevin Conners sedujo al público muniqués con un Altoum de tono casi sacro y dicción perfecta. El resto de los roles secundarios se desenvolvieron con eficacia: tanto la grata la proclama Popolo di Pekino! a cargo del bajo húngaro Bálint Szabó, como el trío de ministros Ping, Pang y Pong, formado por Vitor Bispo, Tansel Akzeybek y Samuel Stopford.
Fotos: © Geoffroy Schied
