© Enrico Nawrath
Un tributo a la historia
Bayreuth. 26/07/26. Bayreuther Festspielhaus. R. Wagner: Rienzi. Andreas Schager (Rienzi), Gabriela Scherer (Irene), Jennifer Holloway (Adriano), Andreas Bauer Kanabas (Colonna), Michael Nagy (Orsini), Vitali Kowaljow (cardenal Raimondo), Matthias Stier (Baroncelli), Michael Kupfer-Radecky (Cecco del Vecchio), Victoria Randem (Friedensbote). Dirección escénica: Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka. Orquesta y Coro del Bayreuther Festspielhaus. Director del coro: Thomas Eitler-de Lint. Dirección musical: Nathalie Stutzmann.
El éxito de esta ópera del joven Wagner, la tercera de su producción y quizá el título más olvidado de entre sus grandes óperas, se recordará en los anales del Festspielhaus. Más allá de una producción funcional, aunque discutible; de un reparto profesional y solvente; o de una directora en el foso elegante y entregada con esmero a la monumental partitura, la decisión de Katharina Wagner de poner en escena, por primera vez en la historia del Festspielhaus, Rienzi ha sido un acierto por múltiples razones.
Como título emblemático de la nefasta liaison entre las óperas de Wagner y el nazismo, Rienzi fue considerada la ópera favorita de Hitler, quien conservó consigo la partitura autógrafa hasta su muerte. Por ello, el manuscrito original se considera hoy perdido, si no destruido para siempre.
El trabajo musicológico que ha supuesto decidir qué partitura utilizar para este estreno ha sido una auténtica odisea. Entre las distintas versiones posteriores al estreno de Dresde en 1842 —que supuso el mayor éxito de Wagner en vida y le valió el nombramiento como director de la Ópera de la Corte sajona—, los numerosos cortes y adaptaciones posteriores, y la imposibilidad de disponer del manuscrito original con el que la obra fue estrenada, esta nueva versión de Bayreuth 2026 constituye un nuevo capítulo en la compleja génesis de Rienzi.
Vetada del Canon de Bayreuth primero por el propio Wagner, que renegó de ella calificándola como un «pecado-capricho de juventud», y posteriormente por su familia, también es cierto que existió una versión autorizada por Cosima Wagner y que tanto Siegfried Wagner como su hijo Wieland contemplaron, o al menos se sospecha que llegaron a considerar, la posibilidad de incorporar Rienzi al Festspielhaus.
A esta fascinante historia de los intentos por devolver Rienzi al lugar histórico que le corresponde puede accederse a través del interesantísimo artículo del musicólogo y dramaturgo Markus Kiesel, responsable de esta edición de Bayreuth, publicado en el Almanach 2026 de la Sociedad de Amigos de Bayreuth. En él explica con detalle las motivaciones y los criterios de selección de la partitura finalmente estrenada este verano, absolutamente inédita hasta ahora.
Katharina Wagner ha recogido así el testigo de su bisabuela Cosima, de su abuelo Siegfried y de su tío Wieland, dando forma definitiva al debut de Rienzi en la Colina Verde, un acontecimiento de enorme significación tanto musical como histórica.
La intención es que Rienzi solo pueda verse este verano en el Festival, coincidiendo con el 150.º aniversario de su fundación, en 1876. El propósito consiste en recomponer un título cuya música resulta mucho más interesante que la polémica que siempre la ha acompañado y que, siguiendo la línea impulsada por Katharina Wagner en los últimos años, pretende desnazificar la música de su bisabuelo mediante producciones concebidas como ejercicios de catarsis histórica, situando el arte por encima de la política.
Pero ¿cómo lograr este objetivo con la que probablemente sea la partitura más política de todo Wagner? Esa fue una de las razones por las que Hitler la admiraba tanto; la otra, su identificación con el protagonista, Cola di Rienzo. Personaje histórico real, notario, orador y escritor, que en el siglo XIV intentó pacificar el gobierno de Roma por encima de las luchas de poder entre la aristocracia y el pueblo. Se proclamó tribuno de la ciudad con el favor popular gracias a sus extraordinarias dotes oratorias y al apoyo inicial del Papa. Su caída y su muerte, propias de un personaje cegado finalmente por la ambición, lo convirtieron en un modelo ideal para un gran héroe operístico.
Inaugurar el Festival del 150.º aniversario del templo wagneriano con Rienzi ha recolocado la importancia histórica y musical de esta partitura en el teatro por antonomasia del compositor. Ha roto, aunque solo sea por una edición, la tradición de un canon inamovible, ofreciendo novedad y nuevos estímulos al público del Festspielhaus. Y, finalmente, ha reivindicado la memoria histórica del Festival a través de la música juvenil de Wagner y de una de las tres únicas óperas para las que el compositor no concibió el argumento original, aunque sí escribió el libreto, adaptando el drama de Edward Bulwer-Lytton.
Así las cosas, la nueva producción firmada por las directoras húngaras Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka ha resultado un estimulante ejercicio dramatúrgico. Con una poderosa escenografía, diseñada por ellas mismas, de estética apocalíptica y brutalista; un vestuario contemporáneo de resonancias militares, también concebido por el tándem húngaro; la efectista iluminación de Bernd Gallasch y la dramaturgia de Markus Kiesel, todo converge en un ejercicio de estilo que dialoga con la partitura de manera orgánica y profundamente teatral.
Ideas como el trasfondo incestuoso entre Rienzi y su hermana Irene, de larga tradición en el universo wagneriano posterior —especialmente en Der Ring des Nibelungen—; la conversión de la pantomima del final del segundo acto en un hilarante homenaje al propio Festival, con el público corriendo hacia los aseos durante los entreactos; o el recuerdo de un hermano pequeño fallecido trágicamente a los nueve años, trauma que condiciona la locura política del protagonista, se desarrollan a lo largo de las casi cuatro horas de representación.
La ópera funciona plenamente en su lectura del ascenso y caída de un político populista al que la ceguera del poder y la manipulación de las masas terminan destruyendo, hasta ser asesinado por su propia hermana. La introducción de los smartphones como instrumentos de captación y control popular, los «me gusta» y los pulgares hacia arriba o hacia abajo, herederos simbólicos del circo romano, junto a unos movimientos corales de marcada estética militar y gran plasticidad, constituyen algunos de los mayores aciertos. Personajes más desdibujados, como el cardenal Raimondo, representante del poder religioso, o un desenlace discutible, son aspectos menos logrados, aunque insuficientes para empañar un trabajo tan complejo como meritorio.
Una producción que triunfa por su fluidez y claridad expositiva y que, si el éxito la acompaña durante este verano, quién sabe si volverá a programarse en futuras ediciones. En el Bayreuther Festspiele todo es posible y nada parece definitivamente escrito.
Musicalmente hay que destacar, sobre todo, dos aspectos. El primero, el magnífico y exigentísimo trabajo del Coro, dirigido por Thomas Eitler-de Lint, auténtico protagonista colectivo de la ópera. Sus innumerables intervenciones a lo largo de los cinco actos les proporcionan algunos de los momentos culminantes de la función: el coro femenino de carácter casi celestial del segundo acto, el masculino del cuarto y unos impresionantes finales de acto que evocan con brillantez el espíritu de la Grand Opéra francesa que Wagner aspiraba a emular.
En el reparto destacó la vocalidad hercúlea de Andreas Schager, prácticamente inexpugnable en un centro poderoso y unos agudos firmes. Sin embargo, Schager, de fraseo muy limitado y expresividad tendente a una cierta monotonía, no consiguió trascender una lectura vocal monocroma y excesivamente plana. A pesar de sus encomiables —aunque fallidos— intentos por apianar y colorear la línea de canto, especialmente al comienzo del cuarto acto, donde la voz estuvo cerca de quebrarse en varias ocasiones, su interpretación fue recompensada con las mayores ovaciones de la velada, en un claro homenaje del público a un esfuerzo vocal solo al alcance de auténticos Heldentenöre.
A su lado, la Irene de la soprano alemana Gabriela Scherer logró construir un personaje teatralmente convincente gracias a un fraseo más trabajado y a una atención constante al matiz expresivo. Si bien el color y el timbre resultan algo genéricos, su credibilidad como cantante-actriz estuvo plenamente a la altura del desafío.
La gran triunfadora junto al Rienzi de Schager fue el Adriano de Jennifer Holloway, soprano-mezzo —como ella misma se define en su página web—. Dueña de un timbre aterciopelado y de una tesitura híbrida que anticipa futuras heroínas wagnerianas como Venus o Kundry, el papel exige agudos sólidos, un centro carnoso y graves sonoros. Holloway administró con inteligencia el personaje más atractivo de la ópera. Su protagonismo en el tercer acto, con la única gran aria verdaderamente reconocible de la partitura, una suerte de cabaletta «alla Wagner», terminó por consolidarla como la interpretación vocal y escénica más completa del reparto.
Entre los antagonistas masculinos de Rienzi sobresalió la nobleza del fraseo y la belleza tímbrica del Orsini del barítono húngaro Michael Nagy, frente al Colonna, más sombrío y austero, de Andreas Bauer Kanabas, impecable en un papel de villano que se adapta perfectamente a las características de su voz. Profesionalidad y corrección ofrecieron Michael Kupfer-Radecky como Cecco del Vecchio y Matthias Stier como Baroncelli, mientras que la soprano lírica Victoria Randem destacó por la frescura y tersura vocal de su Friedensbote.
Desde el mítico foso, Nathalie Stutzmann subrayó la interesante calidad experimental de la partitura y le hizo plena justicia al frente de una espléndida Festspielorchester. La directora francesa fue mucho más allá del tópico que identifica Rienzi como un simple intento de imitación de la Grand Opéra. En esta partitura hay ya mucho más Wagner que Meyerbeer. El compositor se anuncia a sí mismo en esos refinados preludios de los actos III y IV, que anticipan ya el universo sonoro de Lohengrin o Tannhäuser, así como en personajes como Adriano, impregnados de un lirismo romántico alemán que preludia a muchos de sus futuros héroes. Incluso el propio Rienzi, con una particella prácticamente imposible, de carácter contradictorio y enorme carisma escénico, podría reivindicarse sin temor como uno de los papeles de tenor más complejos y exigentes de todo el repertorio wagneriano, a la altura de Siegfried, Tristan o Tannhäuser.
Stutzmann incidió especialmente en el fraseo orquestal, la riqueza cromática y la creación de una atmósfera heroica llena de matices y monumentalidad, donde el espíritu belcantista se funde con la magnificencia de la ópera francesa del siglo XIX. Una lectura de gran elegancia, profundidad y nobleza que reivindica un título merecedor de una presencia mucho mayor en los escenarios internacionales por su extraordinaria calidad experimental y su indudable importancia histórica.
Fotos: © Enrico Nawrath
