© Enrico Nawrath
La IA frente al abismo wagneriano
Bayreuth. 27/07/26 al 01/08/26. Bayreuther Festspielhaus. Wagner: Der Ring des Nibelungen. Michael Volle (Wotan/Wanderer), Camilla Nylund (Brünnhilde), Klaus Florian Vogt (Loge/Siegmund/Siegfried), Elza van den Heever (Sieglinde), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Gerhard Siegel (Mime), Anna Kissjudit (Fricka/1ª Norna), Mika Kares (Fasolt/Hunding/Hagen), Christa Mayer (Erda/Waltraute), Peter Rose (Fafner), Evelin Novak (Freia), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde/Rossweisse), Marie Henriette Reinhold (Flosshilde/Grimgerde), Alexandra Ionis (Siegrune/2ª Norna), Alexander Grassauer (Donner), Siyabonga Maqungo (Froh), Michael Kupfer-Radecky (Gunther), Victoria Randem (Waldvogel), Martina Welschenbach (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Karis Tucker (Waltraute), Freya Apffelstaedt (Schwertleite), Magdalena Hinterdobler (Gutrune/Helmwige). Curador: Marcus Lobbes. Orquesta y Coro del Bayreuther Festspielhaus. Director del coro: Thomas Eitler-de Lint. Dirección musical: Christian Thielemann.
El Festival de Bayreuth vuelve a apostar por la primicia técnica con la anunciada implantación de la inteligencia artificial aplicada a la regie y, como ya sucedió con las gafas de realidad aumentada en la anterior producción de Parsifal de Jay Scheib, ha vuelto a fracasar en su intento de situarse a la altura de las innovaciones técnicas aplicadas a la ópera.
La sala del Festspielhaus sigue siendo un lugar donde las innovaciones técnicas están a la orden del día, pues ya en tiempos de Wagner fue escenario de auténticas revoluciones tanto dramáticas como técnicas: el apagado de las luces de sala, el foso oculto, el escenario concebido como una gran pantalla cinematográfica surround, adelantándose al nacimiento del séptimo arte, la implantación de la iluminación eléctrica, etc. Ese espíritu se desarrolló de manera visionaria, pues es bien conocido el fracaso escénico que supuso para Wagner el primer Ring completo en su estreno de 1876, cuando sus ideas teatrales chocaron de frente con unas posibilidades técnicas que no estuvieron a la altura de la imaginación y la fantasía de su autor.
Ya en la época del Nuevo Bayreuth, tras la Segunda Guerra Mundial, tanto Wieland como Wolfgang Wagner pusieron a disposición del mundo un teatro abierto siempre a las nuevas puestas en escena, a la revolución dramatúrgica y a un esencialismo teatral que casó de manera magnífica con la extraordinaria capacidad cinematográfica de la música wagneriana. Un espíritu denominado Werkstatt Bayreuth (Bayreuth como taller) que ha marcado el devenir del Festival.
Katharina Wagner sabe que el tubo de ensayo del Bayreuther Festspiele sigue siendo uno de sus grandes reclamos y que este año, coincidiendo con el 150.º aniversario de la inauguración del Festival y del primer Ring de la historia, tenía el reto de proponer algo nuevo, algo revolucionario. Su elección ha sido la inteligencia artificial.
La sombra de Patrice Chéreau sigue siendo alargada. Su Ring de 1976, con motivo del centenario del Festspielhaus, fue —y continúa siendo— un renacimiento revolucionario en la historiografía wagneriana que situó al Festival nuevamente en primera línea, con la aportación musical del siempre innovador Pierre Boulez en el foso.
Confiar la dirección musical del Ring de este 2026, año del aniversario, a Christian Thielemann ha sido una apuesta segura, pues el director alemán, que ya dirigió aquí la Tetralogía entre 2006 y 2010 con la discreta producción de Tankred Dorst, sigue siendo el gran guardián de las esencias wagnerianas. En realidad, nadie como él conoce los secretos acústicos de la sala del Festspielhaus. Afirmar que Thielemann es hoy el mayor conocedor del universo musical del Ring y del drama wagneriano resulta casi una obviedad, una condición que ha refrendado con un éxito incontestable este verano.
¿Qué ha pasado, pues, con la propuesta de implantación de la IA?
En primer lugar, el propio ideólogo de la regie, Marcus Lobbes, se adelanta explicando que aquí no ha trabajado como director de escena, sino como curador. El actual intendente y director artístico de la Ópera de Dortmund, además de responsable de la Academia para el Teatro y la Digitalidad de esa misma ciudad, donde se experimenta con las innovaciones técnicas más punteras aplicadas a la escena teatral, parece excusarse de antemano aclarando cuál ha sido exactamente su papel en esta producción. Curador, término con el que aparece acreditado en el programa de mano, lo define como una especie de comisario artístico cuya intervención se asemeja más a la de un gestor responsable del concepto artístico general. En su equipo figuran también Nils Corte, responsable de la concepción artístico-técnica y del desarrollo visual; Roman Senkl, al frente de la narrativa digital y la inteligencia artificial; Phil Hagen Jungschaeger, encargado de la programación creativa y el arte visual; Andri Hardmeier, en la dramaturgia; Wolf Guatjahr, en la escenografía; y Pia Maaria Mackert, en el vestuario.
Una suma de nombres para un resultado que no ha convencido, en una propuesta cuya intención ha quedado fagocitada por una producción de acabado extraño, sustentada en una dramaturgia superficial y en una nostalgia visual añeja, old fashioned.
¿En qué consistió realmente la regie? Un gran ciclorama cubría todo el escenario del Festspielhaus. Tras él, los personajes del Ring, vestidos con ropajes harapientos, como cuervos de plumaje raquítico, con un negro omnipresente tanto en el vestuario como en el maquillaje y la peluquería, apenas deambulaban por una escena, por cierto, completamente vacía. Sobre ese ciclorama se proyectaban imágenes generadas a partir de la historia de todas las producciones del Ring vistas en el Festspielhaus, alimentadas por una base de datos que reunía bocetos, dibujos, escenografías, fotografías de montajes e incluso imágenes de la propia historia del Festival. Esa mélange visual se transformaba continuamente en nuevas composiciones, siempre relacionadas, en principio, con las escenas musicales que acompañaban, mediante una selección aleatoria basada en una programación en tiempo real sustentada por inteligencia artificial.
La estética final resultó de una resolución siempre dudosa, más cercana a una sucesión de acuarelas en permanente movimiento. Mientras tanto, detrás del ciclorama, los personajes, prácticamente inmóviles, gesticulaban más de lo que realmente actuaban. En realidad, como el propio Lobbes explica, aquí no ha existido un trabajo de dirección de escena propiamente dicho, sino un intento de establecer un diálogo entre ciento cincuenta años de interpretaciones, archivos e imágenes generadas por inteligencia artificial. Lobbes no escenifica, no propone una única lectura del drama; cura, a modo de orquestador, un inmenso archivo vivo de interpretaciones que pretende explicar, como homenaje fallido, la propia historia del Festival y del Festspielhaus.
Llenar de este modo las casi quince horas de música de Wagner ha terminado convirtiéndose en una tediosa acumulación visual, más cercana al empacho iconográfico que al verdadero discurso teatral. Desfilaron referencias a las regie de los primeros Ring del siglo XIX, pasando por imágenes de Wieland Wagner, Wolfgang Wagner, Chéreau, Hall, Kupfer, Kirchner, Flimm, Dorst, Castorf y la última producción de Valentin Schwarz.
El público manifestó su descontento al final de cada una de las óperas con sonoros silbidos y abucheos al caer el telón, que desembocaron en una de las broncas más largas, intensas y estruendosas de los últimos años del Festival cuando el equipo artístico, encabezado por Marcus Lobbes, apareció en los saludos finales del Götterdämmerung. Una vez más, las mejores intenciones del Festival de Bayreuth por situarse a la vanguardia de las innovaciones técnicas han terminado convirtiéndose en un fallido tubo de ensayo.
La previsión, ya anunciada, de que este Ring solo podrá verse durante este verano hace preguntarse si, dentro del habitual work in progress que caracterizan las producciones de Bayreuth, hubiera mejorado de manera ostensible en futuras reposiciones. Nunca lo sabremos. Lo que sí parece seguro es que el Festival continuará fiel a su inquietud artística por ofrecer propuestas innovadoras acordes con una historia teatral que sigue situándolo entre los grandes festivales de ópera del mundo.
Musicalmente, el protagonismo adquirió, como suele suceder cuando la regie naufraga, una importancia aún mayor para un público siempre entregado y especialmente expresivo. Christian Thielemann dominó desde el inicio de Das Rheingold toda la paleta cromática wagneriana: el ambiente dramático, los colores y el lirismo. Su habilidad como narrador, siempre expresivo y atento a los cantantes, a quienes acompaña con exquisito cuidado dentro de la exigente retórica wagneriana; su dominio absoluto del matiz y, sobre todo, de los silencios —como el que sigue a la maldición del Anillo por Alberich, el posterior al «Das Ende!» de Wotan o el instante suspendido antes de la última aparición del motivo de la Liebeserlösung, la redención por amor— constituyeron algunas de las grandes lecciones musicales de este ciclo.
Pero, sobre todo, conforme avanzaba la Tetralogía —desde Die Walküre, pasando por Siegfried, hasta desembocar en un monumental Götterdämmerung—, Thielemann incidió en un lirismo cargado de nostalgia y sensibilidad. Una dulce tristeza, incluso una melancolía profundamente humana, impregnó toda la obra con una ternura conmovedora que compensó con creces el vacío dramático de una producción reducida a una simple postal vintage. Un Ring muy diferente del que dirigió en la producción de Tankred Dorst y que vuelve a confirmarlo como el mayor especialista wagneriano —y bayreuthiano— de nuestro tiempo.
El reparto no estuvo a la altura de la genialidad de la dirección de Thielemann y solo el primer Wotan de Bayreuth del maduro bajo-barítono alemán Michael Volle tuvo la dignidad artística, más que vocal, de erigirse en un gran protagonista. Aunque la voz comienza a mostrar las señales inevitables del paso del tiempo —agudos ajustados, potencia medida y una inteligente administración de sus recursos—, su humanidad expresiva, la claridad de la dicción, una articulación de enorme elegancia y el mejor fraseo wagneriano del reparto lo convirtieron en el gran triunfador del extensísimo elenco de cantantes del Ring.
Con su timbre característico, su color meloso y ese fraseo casi aniñado, Klaus Florian Vogt, paradigma del heldentenor con voz de lírico y color de tenor ligero, fue otro de los grandes protagonistas del reparto y un triunfador incontestable para un público, el de Bayreuth, que lo adora como a pocos. Este 2026 ha sumado un nuevo hito a su exitoso currículo en el Festspielhaus al debutar como Loge, primer acercamiento al personaje en toda su carrera, con el mérito añadido de convertirse en el primer cantante de la historia del Festival que interpreta papeles en las cuatro jornadas del Ring, al asumir también Siegmund y Siegfried.
Este récord, sin embargo, conviene matizarlo. En los tres personajes, de muy diferente peso dramático, Vogt sigue sonando, invariablemente, a Vogt. Su Loge resulta más estilizado que caricaturesco, menos incisivo y más elegante; su Siegmund posee un lirismo de escasa entidad dramática; y su Siegfried adolece de una ligereza casi sonrojante. Con todo, su entereza como intérprete, su solidez estilística y su extraordinaria capacidad para conectar con el público constituyen un ejemplo admirable de cómo la profesionalidad puede imponerse a un instrumento de limitada potencia dramática.
La otra gran protagonista fue la Brünnhilde de la soprano lírico-dramática finlandesa Camilla Nylund. Madurada y curtida en el Festspielhaus desde su debut como Elisabeth de Tannhäuser en 2011, Nylund ha sabido evolucionar muy por encima de las limitaciones dramáticas de su instrumento. En Bayreuth ha sido también Sieglinde, Eva, Elsa e Isolda, antes de convertirse ahora en la Brünnhilde de la Tetralogía. Cantante inteligente, expresiva y de gran nobleza, ofreció una Valquiria siempre más lírica que dramática, sin perder incisividad, aunque sin el peso ni la contundencia que exigirían los grandes forte. Su interpretación destacó por la prestancia escénica, el cuidado del matiz y un fraseo de perlada elegancia.
El debut del barítono alemán Jochen Schmeckenbecher como Alberich, en su primer año en el Festspielhaus, no alcanzó el éxito esperado. Aunque el color vocal y las inflexiones de una articulación muy trabajada se adecuan al personaje, una tesitura avara en el registro agudo, la irregular consistencia de la emisión y unos graves algo secos dejaron una prestación correcta, aunque claramente mejorable desde el punto de vista vocal.
En cambio, el Mime del tenor Gerhard Siegel es ya todo un clásico del Festival. Tras haberlo interpretado junto a Thielemann en el ciclo de 2006-2008, volvió a demostrar un canto lleno de matices, inflexiones y mordiente, muy lejos de los Mimes caricaturescos en los que suelen caer otros intérpretes.
Entre el resto de los grandes protagonistas merece destacarse el color azabache y la rocosidad tímbrica del bajo Mika Kares en su triple cometido como Fasolt, Hunding y Hagen. Si bien expresivamente no alcanza la profundidad que requiere Hagen, y tanto su Hunding como su Fasolt adolecen de cierta monotonía y escasez de colores, la voz, siempre presente, homogénea y de dureza adecuada a la malignidad de estos personajes, le permitió firmar una actuación de notable solidez. Un cantante que parece formar ya parte del presente y del futuro del equipo bayreuthiano.
La Sieglinde de Elza van den Heever, de correcta potencia lírica pero escaso carisma interpretativo, cumplió sin especial relieve. La contralto húngara Anna Kissjudit ofreció una Fricka de atractivo color oscuro y profundo, aunque la tesitura del personaje pareció exigirle un registro agudo que sonó algo tirante, pese a la indudable calidad del instrumento. Entre los dioses brilló el timbre terso y fresco del Donner de Alexander Grassauer, sustentado en una notable técnica, junto al luminoso Froh del tenor sudafricano Siyabonga Maqungo. Evelin Novak cumplió con profesionalidad como Freia, al igual que la experimentada Christa Mayer como Erda, quien alcanzó uno de sus mayores éxitos personales en el icónico monólogo de Waltraute. Entre los gibichungos repitió Michael Kupfer-Radecky como Gunther, personaje que ya había interpretado en la producción de Schwarz, mientras que Magdalena Hinterdobler debutó como Gutrune, algo desdibujada entre las proyecciones, aunque asumió también la Tercera Norna y Helmwige.
Notables las tres Hijas del Rin, con la luminosa Woglinde de Katharina Konradi, junto a la Wellgunde de Natalia Skrycka —también Rossweisse— y la Flosshilde de la mezzo Marie Henriette Reinhold, quien igualmente interpretó a Grimgerde. El resto del reparto mantuvo un aceptable nivel de corrección, como el Fafner del bajo británico Peter Rose.
Un Ring que pasará a la historia como un fracaso de la inteligencia artificial aplicada a la dramaturgia, aunque también como un experimento que deja abierto un margen de mejora para futuras producciones en las que esta tecnología pueda desempeñar funciones más adecuadas.
La sustitución progresiva de oficios tradicionales en los teatros de ópera por la asistencia de la inteligencia artificial constituye, en realidad, otro debate de enorme trascendencia. En esta fallida propuesta liderada por Lobbes se redujeron considerablemente los ensayos escénicos, la iluminación funcionó mediante sistemas asistidos por IA y se prescindió de numerosos trabajos de escenografía y utilería.
El resultado no justificó el experimento, pero sí deja entrever un futuro inquietante para artistas y artesanos del mundo de la ópera y del teatro. Quizá ese habría sido un asunto mucho más estimulante que abordar en un Ring de aniversario. Pero Bayreuth siempre es Bayreuth, para lo bueno y para lo malo.
Fotos: © Enrico Nawrath
