CRÍTICAS

© Salzburger Festspiele | Monika Rittershaus 

El Bühnenweihfestspiel de Salzburgo

Salzburgo. 23/08/2026. Festival de Salzburgo. Olivier Messiaen: Saint François d’Assise. Philippe Sly (Saint François), Lauranne Oliva (L’Ange), Sean Panikkar (Le Lépreux), Russell Braun (Frère Léon), Léo Vermot-Desroches (Frère Massée), Aaron-Casey Gould (Frère Élie), Willard White (Frère Bernard), Marius Aron (Frère Sylvestre), Ivan Lyvc (Frère Rufin). Romeo Castellucci, dirección de escena. Maxime Pascal, dirección musical.

Cuando en 1882 Richard Wagner estrenó Parsifal en su recién inaugurado Festival de Bayreuth no denominó a aquella obra ‘ópera’, sino ‘Bühnenweihfestspiel’. Se trata de una palabra única en el mundo, que solo se emplea para designar a la pieza musical en cuestión, y que suele traducirse como ‘festival escénico sagrado’ o ‘festival sagrado para la escena’. Wagner creó este neologismo para reforzar la idea de estar participando en una ceremonia sagrada, más que estar asistiendo a una función de ópera. 

La trama cristiana de la obra y su desenlace redentor están relacionados con el origen de la palabra, pero no son el único motivo. Es sabido que el compositor quiso que el Festspielhaus fuese el único lugar donde se representara su festival escénico sagrado. Y así se mantuvo hasta que pasaron treinta años de su muerte. Bayreuth perdió el monopolio de Parsifal, pero solo allí se entiende el verdadero significado de la palabra que lo define. Quien haya tenido el privilegio de ver un Parsifal en Bayreuth ha sido testigo de esa mística indescriptible que no puede reproducirse fuera del Festspielhaus.

Hablamos de un momento trascendente, de un regalo único e irrepetible, que solo se genera tras una experiencia comunitaria tan profunda. En otro lugar, no muy lejos de ese templo wagneriano, se vivió una situación parecida; o al menos, digna de ser llamada por el mismo nombre, si se permite el atrevimiento. El Festival de Salzburgo ha tenido su propio Bühnenweihfestspiel en la edición de 2026 al incluir en su programa una nueva producción de Saint François d’Assise, firmada por Romeo Castellucci.

A esta obra colosal, compuesta por Olivier Messiaen en 1983, se la ha llamado ‘ópera’ por convención, pero su autor también la denominaba ‘escenas franciscanas’, ya que no existe un hilo conductor argumental que una las ocho escenas contemplativas que conforman esta hagiografía musical sobre San Francisco de Asís. Los ocho momentos elegidos han sido extraídos de las fuentes franciscanas Las florecillas de San Francisco y Consideraciones sobre las llagas. Sin embargo, no todos ellos son los más conocidos, pues se han omitido algunos que gozan de mayor popularidad.

La partitura se presenta como una monstruosidad en sí misma, dada su complejidad rítmica en constante cambio, el número de músicos convocados y ciertas indicaciones de extrema exigencia que deben hacer frente algunos percusionistas, como tocar en dehors du temps (es decir, no en rubato, sino fuera de tempo y sin seguir al maestro). Sin embargo, fue la capa escénica lo que acabó trasformando esa velada de seis horas y cuarto en un Bühnenweihfestspiel. El Felsenreitschule en manos de Castellucci se convirtió en un templo, en un lugar mágico donde lo invisible se hizo visible, como canta el personaje de Frère Léon en la ópera. 

El regista italiano invita al espectador a asistir a una ceremonia incierta, imitando el gesto de Gurnemanz cuando permite que Parsifal sea testigo del rito del Santo Grial. Pero durante el Saint François d’Assise de Salzburgo no se llevaron a cabo celebraciones litúrgicas completas como en la trama wagneriana. En realidad, Castellucci se ha apropiado de ciertos símbolos de la cristiandad, de la historia de ese santo italiano y de la música que escribió un profundo devoto para crear una experiencia estética única, que pone de manifiesto la relación entre lo sagrado y lo profano en la Tierra.

La obra de este director de escena abiertamente no-religioso está atravesada por la cultura católica, pero no por ello sus piezas son religiosas. Siempre que le preguntan por esta contradicción, Castellucci cita a Deleuze y su célebre frase de que Cristo es la plantilla que impregna toda la historia del arte occidental. En este caso, su Saint François d’Assise es un catálogo de temas e imágenes extraídas de la iconografía cristiana que se fusionan constantemente con referencias al arte contemporáneo. La combinación más lograda es la recuperación del episodio del lobo de Gubbio, que Messiaen desestimó, y que Castellucci lleva a escena durante unos segundos haciendo que el solista se acerque al animal vestido como Joseph Beuys en su performance I Like America and America Likes Me.

Su producción no debe entenderse como un tratado de teología, sino como una apropiación de ciertos símbolos cristianos muy poderosos que buscan impactar en nuestro inconsciente colectivo para generar una experiencia estética inolvidable. Por ejemplo, la eucaristía representada mediante monjes que amasan pan y lo cuecen de verdad en hornos industriales, o un gigantesco alambre de púas cual imagen de la corona de espinas de Cristo. En esta producción también se emplean algunos recursos escénicos de sus anteriores montajes. Uno de ellos es el Atlas de las grandes extinciones que el italiano usó en su Réquiem de Mozart y que aquí recicla para “El sermón de los pájaros”.

A diferencia de Messiaen, Castellucci mantiene unidas las ocho escenas alrededor de un concepto: la idea del viaje. De hecho, la representación se inicia con una supuesta renuncia a la vida anterior, tras la cual dará comienzo el viaje ascético. Dicho desapego mundano se representa al inicio de la ópera, a modo de prólogo y sin música. Castellucci encuentra en San Francisco la figura perfecta para unir espiritualidad y arte. El regista detecta un paralelismo entre los artistas que han experimentado con su propio cuerpo y el contacto de Dios mediante la ascesis. Asimismo, la escena de los estigmas está cargada de una fisicidad extrema, propia del mundo de la performance, y no de la ópera. 

Esta producción que pasará a la historia del Festival de Salzburgo tuvo otro héroe en el plano musical. Maxime Pascal se enfrentó a la dirección del opus magnum de Messiaen con la Filarmónica de Viena repartida entre cuatro puntos del teatro. Maderas, metales y cuerdas se situaron en el foso, mientras que los laterales de proscenio (que han sido creados en el Felsenreitschule para la ocasión) acogieron a todos los percusionistas menos uno. En el lado izquierdo, se situó la familia de la percusión de membrana (timbales, tom-toms, bombo…) y, en el derecho, la percusión de láminas (xilófono, xilorimba, marimba, Glockenspie…). En cada uno de los laterales había una Ondas Martenot, mientras que la tercera permanecía escondida en otra tramoya, levitando sobre el público.

El Festival de Salzburgo facilitó una mini pantalla a cada uno de los percusionistas para evitar los pequeños e inmerecidos fallos de sincronización que se le atribuyeron a Esa-Pekka Salonen cuando dirigió la producción de Peter Sellars en 1992. Cabe decir que la distribución de los músicos de este montaje ha conseguido unas sonoridades inimaginables. Fue especialmente sublime la interpretación de las Ondas Martenot en la quinta escena: su ubicación a cada extremo del teatro generó un diálogo único entre los dos instrumentos, como si hubiera dos ángeles tocando música celestial, y no uno como escribió Messiaen en ese pasaje. 

En el plano vocal, el canadiense Philippe Sly cogió el testigo de José van Dam al convertirse en el segundo Saint François d’Assise interpretado en Salzburgo.  Se trata del papel más temido por los barítonos, por su extensión (es el rol más largo de esta tesitura, desbancando al anterior Hans Sachs de Wagner), la complejidad rítmica ya citada, y la capacidad de proyección que se requiere para atravesar una masa orquestal inmensa sin amplificación. El bajo-barítono superó el reto con una intensidad y resistencia extraordinarias, una favorecedora dicción de francés nativo y una presencia escénica que pasará a la posteridad.

En esta producción, los personajes que no pertenecen a la orden franciscana (el Ángel y el Leproso) están desdoblados. De entrada, se advertían varios ángeles, pero solo la soprano franco-catalana Lauranne Oliva cantó con su característica suavidad y elegancia, aunque a veces su vibrato amplio no conseguía mantenerla en el plano celestial. El norteamericano Sean Panikkar interpretó con su habitual rigor y excelente proyección al Leproso atormentado. El tenor salió a escena vestido de ángel, mientras que un nonagenario desnudo desempeñaba las funciones teatrales.

De entre todos los frailes franciscanos, sobresalió el tenor francés Léo Vermot Desroches dando vida al Frère Massée por su exquisito timbre meloso. No quedó atrás el barítono canadiense Russell Braun, encarnado al asustadizo Frère Léon con su vocalidad robusta. Fue una grata sorpresa encontrar entre el reparto al veterano bajo-barítono Willard White dando vida a un Frère Bernard de gran autoridad. La función también contó con las breves y correctas participaciones de Aaron-Casey Gould como Frère Élie, Marius Aron de Frère Sylvestre e Ivan Lyvch de Frère Rufin. Por último, las magníficas intervenciones del Coro de la Ópera Estatal de Viena se llevaron a cabo fuera del escenario, por encima del público, reforzando una sonoridad trascendente y envolvente, como la de la tercera Onda Martenot que orbitaba en las alturas del Felsenreitschule.

Fotos: © Salzburger Festspiele | Monika Rittershaus