CRÍTICAS

© David Mudarra 

Morir para vivir

El Escorial. 04/09/2026. Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. Escena Escorial. Mahler: Sinfonía no. 2. Gaëlle Arquez, mezzosoprano. Serena Sáenz, soprano. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Coro de RTVE. Alondra de la Parra, dirección musical.

Morir para vivir: Mahler frente al misterio de la existencia

Reconozco que cuesta subir a El Escorial. Pero una vez que llegas, cuesta más bajar. Hay lugares a los que uno acude por el concierto y otros a los que el propio lugar termina incorporándose a la experiencia musical. San Lorenzo de El Escorial pertenece, sin duda, a estos últimos. La villa posee algo de privilegiado, quizá por esa mezcla tan poco frecuente de monumentalidad, naturaleza y silencio; por la presencia cercana del Monasterio, por la montaña, por esa luz que al caer la tarde transforma el paisaje y parece disponerlo todo para una música que, como la de Mahler, necesita cierta distancia del ruido cotidiano.

El Teatro Auditorio no entorpece ese entorno. Al contrario, se incrusta en él con una discreción que no siempre es habitual en la arquitectura cultural contemporánea. Buena parte del edificio está excavada en el terreno, una solución que permite que su presencia exterior sea mucho menor de lo que cabría esperar de sus dimensiones. Y si el acceso puede resultar algo sinuoso, la experiencia dentro de la sala recuerda que estamos ante un espacio concebido también desde la música, en su proyecto acústico intervino Vicente Mestre, y la sala principal fue diseñada con una especial atención a la visibilidad y a la audición.

La noche del 4 de septiembre tenía, además, una cierta significación institucional. La presencia de autoridades y personalidades como Joaquín Leguina o la presidenta de la Comunidad de Madrid, Isabel Díaz Ayuso, daba cuenta de la relevancia de una cita que abría un espacio particularmente ambicioso para la música sinfónica dentro de Escena Escorial. El programa no podía ser más apropiado: la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler, la llamada Resurrección, una obra que parece escrita precisamente para recordarnos que la música puede ser, al mismo tiempo, pensamiento, memoria, drama y esperanza. La elección del título Morir para vivir no es, por tanto, una ocurrencia publicitaria. Resume con bastante precisión el itinerario espiritual de una obra que comienza en la muerte y termina mirando hacia la eternidad. Y pocas obras exigen tanto del intérprete como esta.

Una sinfonía que pregunta por la muerte

Mahler escribió la Segunda entre 1888 y 1894, aunque su versión definitiva no quedó establecida hasta 1896. Su arquitectura es ya, por sí misma, una declaración de intenciones: cinco movimientos y una duración considerable; una orquesta enorme, coro, soprano y mezzosoprano; campanas, percusión, metales situados incluso fuera del escenario y una expansión progresiva de los medios hasta alcanzar uno de los finales más monumentales de todo el repertorio sinfónico. Pero sería un error reducirla a monumentalidad. La Resurrección no es grande porque tenga muchos músicos. Es grande porque intenta responder a una pregunta que no tiene respuesta sencilla: ¿qué queda del ser humano después de la muerte?

El primer movimiento lleva originalmente el título Totenfeier, «Ceremonia fúnebre», y Mahler lo encabezó con una indicación extraordinariamente reveladora: Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck, con una expresión enteramente seria y solemne. El héroe ha muerto. Pero la música todavía no sabe qué significa esa muerte. Y ahí comenzó la propuesta de Alondra de la Parra.

Totenfeier: la muerte como interrogación

El comienzo fue algo tibio, incluso ligeramente áspero. Había determinación, había voluntad de construir el discurso, pero durante los primeros compases la dirección parecía buscar todavía el camino hacia ese territorio tan particular de Mahler, donde el dramatismo no depende únicamente del volumen sino de la tensión interna de cada frase. Poco a poco, sin embargo, la batuta encontró la senda. Y cuando lo hizo apareció uno de los aspectos más interesantes de esta interpretación, un notable equilibrio dentro de una concepción apasionada que en determinados momentos podía resultar efectista o incluso algo desbordada, pero que nunca pareció impostada. La cuerda respondió especialmente bien. Atenta a la batuta, flexible, capaz de construir algunos pianísimos de verdadera belleza, encontró en las indicaciones de De la Parra una dirección clara. Las maderas aportaron también intervenciones de gran calidad y, sobre todo, una sensación de trabajo colectivo que merece ser reconocida. No es la Filarmónica de Berlín. Tampoco quien esto escribe es Camilo José Cela. Conviene, por tanto, situar las cosas en su justa medida. Pero la comparación con las grandes orquestas no debería impedirnos valorar aquello que sí estuvo presente: una idea interpretativa coherente y una voluntad inequívoca de contar la obra.

Y Alondra De la Parra se cree lo que hace. Ese detalle no es menor.

En Mahler, donde existe siempre el riesgo de confundir intensidad con intensidad sonora, la convicción del intérprete resulta fundamental. Puede discutirse el grado de efectismo, la profundidad de determinados contrastes o la dimensión del pathos, pero resulta difícil negar la honestidad de la propuesta.

No hubo desafinaciones significativas. Sí hubo ajuste, empaste, buenos pianísimos, lirismo sincero y un trabajo muy encomiable de cuerdas y maderas. El crescendo final del movimiento estuvo bien construido y permitió percibir que, detrás de la energía gestual de la directora, existe también una voluntad de organizar la arquitectura de la obra.

El silencio que necesita Mahler

Mahler sabía perfectamente que después de la violencia emocional de Totenfeier no podía simplemente continuar. Por eso escribió una indicación extraordinaria: una pausa de cinco minutos antes del segundo movimiento.

No se trata de una pausa convencional. Es un espacio psicológico. El oyente debe abandonar la muerte antes de entrar en el recuerdo de la vida.

De la Parra no esperó exactamente los cinco minutos que solicita Mahler, pero sí lo suficiente como para crear algo que a veces olvidamos que también forma parte de una interpretación: el desasosiego, la inquietud y el silencio.

Sentada ante el público, dejó que el tiempo hiciera su trabajo. Y funcionó.

El segundo movimiento, Andante moderato, representa precisamente lo que ya no está,  el recuerdo de la vida, de los momentos felices, de una existencia que parece ahora perdida. Es uno de esos movimientos en los que Mahler demuestra que puede ser profundamente vienés sin ser nunca complaciente.

El Ländler está ahí, pero no necesariamente como danza. En esta lectura apareció más en los planos sonoros que en el ritmo propiamente dicho. Más que hacer bailar la música, De la Parra pareció querer mostrar esa decadencia burguesa que en Mahler está siempre a punto de convertirse en ironía. Y quizá ahí reside una de las claves de la interpretación. Porque, ¿dónde están la acidez y el desamparo?

No son necesariamente el centro de la propuesta de De la Parra.Pero sí son parte de Mahler.Y esa diferencia importa. El juego de los tempi fue, con todo, acertado. Más que buscar contrastes gratuitos, se fraguó en el fraseo y en una búsqueda persistente de la belleza sonora. La orquesta respondió con sensibilidad y consiguió que este segundo movimiento funcionara como una verdadera suspensión del tiempo.

Urlicht: la luz antes de la resurrección

Después llegó Luz primordial o Luz primigenia, uno de esos momentos en los que Mahler parece abandonar la sinfonía para adentrarse directamente en el Lied.

Sehr feierlich, aber schlicht: muy solemne, pero sencillo. Y esa última palabra es importante. Sencillo.La intervención de Gaëlle Arquez fue buena y sincera. La mezzo supo evitar una excesiva teatralización y encontró en la línea vocal esa mezcla tan mahleriana de fragilidad y esperanza. La orquesta, por su parte, supo acunarla con calidez y cuidado. Aquí la dirección pareció comprender mejor que en otros momentos que Mahler no necesita siempre ser explicado. A veces basta con dejar que la música respire. El resultado fue uno de los instantes más íntimos de la noche. Y quizá también uno de los más necesarios, porque Urlicht no es todavía la resurrección. Es la pregunta que precede a la respuesta.

El abismo del Scherzo

El tercer movimiento, In ruhig fliessender Bewegung, introduce uno de los cambios más desconcertantes de toda la sinfonía. Mahler toma materiales de su propio universo de Des Knaben Wunderhorn y los convierte en una especie de scherzo grotesco, inquietante, casi absurdo. El mundo parece continuar después de la muerte, pero lo hace de una manera extraña, desorientada. De la Parra planteó el contraste de manera súbita, quizá demasiado. Después de haber creado con inteligencia la atmósfera anterior, el nuevo comienzo llegó sin dejar respirar suficientemente aquel silencio interior. El contraste entre forte y piano fue muy marcado y, en determinados momentos, incluso demasiado abrupto.

Hubo aquí algún desequilibrio. Pero también hubo una virtud:, el juego de los tempi funcionó y el fraseo sostuvo una búsqueda constante de belleza sonora. La orquesta respondió con solvencia y permitió apreciar la riqueza de la instrumentación mahleriana. Porque este Scherzo es, en realidad, un laboratorio de sonidos. Hay algo de danza, pero también de burla. Algo de ingenuidad, pero también de desesperación. Y ahí aparece otra de las dificultades de Mahler: su ironía.No es una ironía ligera.Es una ironía que nace del desamparo.

Auferstehung: cuando la orquesta ya no basta

Y entonces llega el quinto movimiento. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. (Violentamente impetuoso). Auferstehung. (Resurrección)

Mahler ha reservado para este momento todo aquello que todavía no había utilizado, las grandes masas orquestales, los metales, la percusión, las voces, el espacio y, finalmente, el silencio.

La primera parte tuvo vientos acertados y una dirección capaz de sostener la tensión. Pero faltó en determinados momentos algo de pathos. Apareció cierta grandilocuencia, incluso cierta ampulosidad, aunque también hubo tensión y arrojo. Es aquí donde se hace más evidente una de las limitaciones de la lectura: faltaron por momentos matices, contrastes y claridad en los distintos planos de la gigantesca arquitectura.  Mahler no pide solamente crecer. Pide saber desde dónde se crece y hacia dónde. De la Parra fue preparando progresivamente la tensión del discurso, pero en algunos momentos esa tensión se cayó ligeramente. Mantener durante tantos minutos el alma de este movimiento es una de las empresas más difíciles del repertorio: hay que conservar la atmósfera, sostener la expectativa, administrar la transición y, sobre todo, impedir que la voluptuosidad mahleriana se convierta en simple acumulación sonora. No siempre se consiguió.

Pero cuando llegó el momento del coro, la interpretación recuperó una fuerza considerable. La entrada fue magnífica. La pronunciación, esmerada. El conjunto, ajustado, empastado y equilibrado. Y eso, en Mahler, es mucho. Porque el coro no aparece aquí como un elemento decorativo destinado a proporcionar un final espectacular. Su entrada representa algo más profundo, después de cuatro movimientos de incertidumbre individual, aparece por fin una voz colectiva.

Mahler convierte al individuo en humanidad. La música deja de preguntar solamente por el destino de un hombre muerto y comienza a preguntar por el destino de todos. 

El tratamiento de la masa coral por parte de De la Parra fue convincente, aunque nuevamente habría sido deseable una mayor graduación en algunos planos dinámicos. La transición hacia el gran clímax exige una paciencia extraordinaria, y en determinados momentos la atmósfera perdió algo de la tensión que había ido acumulándose. Aun así la arquitectura general se sostuvo. Y cuando Serena Sáenz intervino, su presencia aportó luminosidad. La soprano mostró una voz capaz de elevarse por encima de la densidad instrumental con naturalidad, y su intervención contribuyó a ese carácter celestial que Mahler reserva para la zona final de la obra. La combinación con Arquez funcionó bien y el dúo entre ambas voces alcanzó una notable belleza. La soprano y la mezzosoprano no son aquí personajes. Son voces. Voces que se encuentran. Voces que acompañan a una humanidad que finalmente parece haber encontrado una respuesta.

Y entonces, la resurrección

El final de la Segunda es uno de esos momentos que explican por qué Mahler continúa siendo una experiencia tan poderosa más de un siglo después.

No porque sea espectacular. Eso sería demasiado fácil.Lo verdaderamente extraordinario es que Mahler consigue que el espectáculo sea la consecuencia de una necesidad interior. La música va creciendo hasta que parece superar sus propios límites. Los metales, las campanas, la percusión, las cuerdas, el coro y los solistas terminan formando una única materia sonora. Pero antes de llegar a ese estallido final, Mahler vuelve a pedirnos silencio.La resurrección no sucede de golpe. Se anuncia. Se espera. Se construye. Y finalmente llega.

En El Escorial, la coda alcanzó una dimensión poderosa, con un fortísimo expansivo que permitió cerrar el largo viaje iniciado casi una hora y media antes con aquella ceremonia fúnebre.  La muerte había sido la pregunta. La vida, el recuerdo. El desamparo, la duda. Urlicht, la esperanza. Y el coro, finalmente, la respuesta.

Una lectura sincera, con margen para profundizar

Hay algo que me parece justo reconocer en esta interpretación: Alondra de la Parra tiene fe en Mahler. No una fe ingenua, sino una convicción interpretativa que la lleva a apostar por la emoción, por el contraste y por la comunicación directa con el público.Eso tiene virtudes y tiene riesgos.La virtud principal es la sinceridad. No hay una lectura burocrática ni una ejecución simplemente correcta. Hay una voluntad de decir algo. El riesgo es que, en determinados momentos, esa voluntad se traduzca en cierto efectismo. En Mahler, la pasión necesita también contención; el gesto necesita arquitectura; el clímax necesita haber sido preparado mucho antes de que llegue. De la Parra posee energía, personalidad y una gestualidad muy comunicativa. En anteriores ocasiones en diferentes aproximaciones a Mahler he encontrado esa combinación de vitalidad, color y búsqueda del impacto dramático, aunque también una cierta suavización de las aristas mahlerianas o a una menor profundidad en determinados planos.

Pero quizá sea demasiado pronto para pedirle una respuesta definitiva. La propia ORCAM está construyendo con su titular un recorrido por el ciclo mahleriano. Después de esta Segunda han llegado la Primera y la Cuarta, y en octubre está prevista la Tercera. Eso permite pensar en un proceso y no en una fotografía. Y Mahler necesita procesos. Necesita tiempo.

El Escorial y Mahler

Hay algo particularmente hermoso en haber escuchado esta obra aquí.

El Escorial es un lugar construido sobre la permanencia. Mahler, en cambio, construye su música desde la conciencia de que todo termina.

El Monasterio habla de eternidad desde la piedra. Mahler intenta hacerlo desde el sonido. Quizá por eso esta Segunda Sinfonía encontraba en la sierra madrileña un escenario especialmente apropiado. Porque Resurrección no es solamente una obra sobre la muerte, es una obra sobre la necesidad humana de encontrar significado allí donde parece que ya no queda ninguno. Tal vez por esta razón, al salir del Auditorio, uno entiende mejor aquella primera frase.

Reconozco que cuesta subir al Escorial. Pero después de Mahler cuesta más bajar. No porque la música haya resuelto nuestras preguntas. Sino porque durante un par de horas nos ha obligado a formularlas.

Una última consideración

Hay detalles que también forman parte de una experiencia musical y que sería bueno cuidar en próximas ediciones. Sería de recibo que, al menos en el programa de mano —impreso o digital—, el público pudiera encontrar los nombres de los movimientos de la obra y una información algo más amplia sobre los solistas. En una obra de la complejidad y trascendencia de la Segunda de Mahler, esa información no es un accesorio puesto que ayuda al oyente a seguir el itinerario musical y emocional de la partitura. Son mejoras sencillas y perfectamente asumibles.Porque una programación ambiciosa como la de Escena Escorial merece también un acompañamiento editorial a su altura.

Y si algo ha demostrado esta noche es que San Lorenzo de El Escorial puede ser mucho más que una parada veraniega de la programación madrileña. Puede convertirse en un lugar donde escuchar grandes obras en un contexto propio, donde el paisaje, la arquitectura y la música dialoguen entre sí. En una noche dedicada a Mahler, no parece poca cosa.

Fotos: © David Mudarra