CRÍTICAS

© David Mudarra 

Cuando la plaza pública se convierte en pantalla

San Lorenzo de El Escorial. 12/09/2026. ©Carmen. The Reel Story. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid Gaëlle Arquez (Carmen). Arturo Chacón-Cruz (Don José). Gianluca Margheri (Escamillo). Andrea Rey (Mercedes). Alexandra Tarniceru (Frasquita). Fabio Barrutia (Zúñiga). Bárbara Lluch, dirección de escena. Alondra de la Parra, dirección musical.

Hay algo de especialmente estimulante en que una ópera como Carmen llegue a San Lorenzo de El Escorial no como una representación convencional, sino como el resultado de un proyecto que se atreve a sacar una de las obras más populares del repertorio de su lugar natural para preguntarse qué puede decirnos hoy. No estamos ante un teatro de ópera al uso, ni ante una producción concebida desde la comodidad de una gran maquinaria escénica. Estamos en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, dentro de la primera edición de Escena Escorial, un festival que, bajo la dirección artística de Alondra de la Parra, ha querido convertir este enclave en un espacio de encuentro para la música, la escena, la danza y el teatro.

Y si ya resulta significativo presentar Carmen en este contexto, lo es todavía más hacerlo con una propuesta como @Carmen. The reel story, estrenada mundialmente este verano en el Festival PAAX GNP de México y presentada ahora por primera vez en España. La producción es fruto de la colaboración entre PAAX GNP, BRAVA Arts y la Fundación ORCAM, con Bárbara Lluch en la dirección escénica y Alondra de la Parra en la musical.

La expectación, por tanto, estaba justificada. Y la sala lo reflejaba. Entre el público podían verse nombres de peso de nuestra vida musical y cultural, como Félix Palomero, Antonio Moral o Paco Lorenzo, prueba de que esta Carmen no se presentaba como una ocurrencia veraniega más, sino como una propuesta que había despertado la curiosidad de quienes conocen bien los mecanismos, las virtudes y también los riesgos del teatro lírico.

Porque riesgo hay. Y mucho.

Una Carmen que nació incómoda

Conviene recordar seguramente que Carmen tampoco fue una obra cómoda en su nacimiento. Bizet estrenó la ópera el 3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique de París. El libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy partía de la novela de Prosper Mérimée y llevaba al escenario a una mujer que, para el público burgués de aquel momento, resultaba difícilmente asimilable: sensual, libre, caprichosa, dueña de sus decisiones y, sobre todo, poco dispuesta a aceptar que un hombre pudiera decidir sobre ella. La obra escandalizó precisamente porque introducía en el escenario una realidad demasiado poco amable para el gusto de la época.

No deja de ser irónico que una obra que nació rompiendo convenciones haya terminado convertida en uno de los títulos más reconocibles, repetidos y aparentemente intocables del repertorio. 

Y aquí aparece una de las cuestiones interesantes de esta producción.

Existe una dicotomía evidente entre conservar el espíritu de la obra en su tiempo y en su forma de composición —la Sevilla imaginada por Bizet, las cigarreras, los contrabandistas, los toreros, la plaza, la taberna, la Andalucía más o menos real y más o menos inventada— o volver a contar la misma historia desde el mundo que habitamos.

Me van a perdonar, pero en esta ocasión soy partidario de lo segundo. Sobre todo, porque se ha conseguido con exiguos medios y porque, en términos escénicos, se consigue mucho con poco. Carmen no necesita que nos recuerden constantemente que es una obra maestra. Necesita que alguien sea capaz de descubrir qué parte de esa obra sigue viva. Y esta versión encuentra una respuesta, puesto que si en el siglo XIX la plaza pública era el lugar donde se miraba, se juzgaba, se señalaba y se construía la reputación de las personas, hoy ese lugar se encuentra en una pantalla.

Del patio de Sevilla al universo del feed

La propuesta de Bárbara Lluch es, desde el primer momento, radicalmente contemporánea.

Dos grandes pantallas, que funcionan casi como gigantescos teléfonos móviles iphone, dominan buena parte del espacio escénico. Sobre ellas aparecen imágenes, mensajes, vídeos, conversaciones, comentarios y distintas capas de información que construyen una segunda narración paralela a la que sucede sobre el escenario.

La idea no es nueva en sí misma —el teatro lleva años dialogando con las pantallas—, pero aquí tiene una justificación dramatúrgica particularmente clara donde la plaza pública de la Carmen de Bizet se transforma en la plaza pública de las redes sociales.

La cigarrera que era observada por los hombres que esperaban a las puertas de la fábrica es ahora una mujer observada por miles de ojos digitales. La conversación privada se convierte en contenido. La intimidad, en espectáculo. El deseo, en mercancía. Y el juicio social, en una sucesión infinita de comentarios.

La propuesta gira precisamente alrededor de la tensión entre deseo y libertad y de la imposibilidad de convertir el amor en posesión. Para ello Lluch utiliza recursos audiovisuales e incluso imágenes generadas mediante inteligencia artificial.

Pero aquí aparece también uno de los problemas de la propuesta. Las pantallas contienen en ocasiones demasiada información. Tanto que el espectador puede acabar mirando la pantalla en lugar de mirar a Carmen. Y esto, en una ópera que se sostiene fundamentalmente sobre la presencia física de sus protagonistas, no es un asunto menor.

Hay momentos en que las pantallas complementan la acción de manera extraordinariamente eficaz; en otros, la sustituyen o compiten con ella. Cuando se vuelcan conversaciones de los personajes, cuando aparecen vídeos en tiempo real o cuando la acción se desplaza deliberadamente al espacio digital, el recurso encuentra su razón de ser. Pero cuando se convierte simplemente en el centro de atención visual, el espectador puede desconectarse de aquello que debería seguir siendo el núcleo de la representación, esto es, el cuerpo, la voz y el conflicto dramático.

Es una frontera delicada. Y quizá precisamente ahí resida el interés de la propuesta dado que no pretende que el espectador consuma pasivamente una actualización tecnológica de Carmen, sino que experimente también cierta incomodidad ante el exceso de imágenes que caracteriza nuestro tiempo.

Porque la presencia constante de las redes sociales llega a resultar, deliberadamente o no, casi abusiva. Y quizá ahí esté la sátira.

Lillas Pastia sirve copas

La taberna de Lillas Pastia es otro de los aciertos de la actualización. Ya no es una taberna sevillana. Es un club moderno de copas y de salida nocturna.

El mundo de los contrabandistas se convierte en un ambiente urbano, nocturno, casi de discoteca. Un espacio donde se bebe, se liga, se exhibe el cuerpo y se multiplican las posibilidades de encuentro.

Es decir: el mismo lugar, otra época. Eso es precisamente lo que una actualización de Carmen debería intentar. No cambiar la historia porque sí, sino buscar su equivalente contemporáneo.

Carmen y la violencia de nuestro tiempo

Hay una segunda actualización probablemente mucho más profunda. La muerte de Carmen a manos de Don José permite establecer una relación evidente con la violencia de género. No es necesario forzar demasiado el argumento para encontrarla. Don José no acepta la libertad de Carmen porque tampoco acepta que Carmen pueda dejar de pertenecerle.

El amor se convierte en posesión. La posesión, en control. Y el control termina en violencia.

Lo que en el siglo XIX podía presentarse como una tragedia pasional, hoy puede y debe ser contemplado también desde otra perspectiva. La violencia contra la mujer no nace de repente en el momento del asesinato; se construye a través de los celos, el aislamiento, la vigilancia, la amenaza y la incapacidad de aceptar la autonomía del otro.

En ese sentido, la propuesta de Lluch no traiciona necesariamente a Bizet. Más bien hace algo que el propio Bizet hizo en 1875, utilizar el escenario para hablar de una realidad que la sociedad prefería no mirar demasiado de cerca.

La diferencia es que ahora esa realidad pasa por Instagram, TikTok, los teléfonos móviles, los comentarios y la exposición permanente.

Y ahí la producción adquiere una dimensión especialmente incómoda.

Carmen tiene muchas caras

Hay muchas Cármenes dentro de Carmen.

Está la mujer sensual de la Habanera; la mujer voluptuosa de la seducción; la mujer divertida y provocadora; la mujer libre; la mujer que se sabe deseada; la mujer que se enfrenta al destino; la mujer que comprende que el amor de Don José se ha convertido en una amenaza; y, finalmente, la mujer dolida que se enfrenta a la muerte sin renunciar a sí misma.

Gaëlle Arquez transita por todas ellas con una extraordinaria naturalidad. Tiene presencia teatral, comprensión psicológica del personaje y redondez vocal, con una voz llena de intensidad y matices. Su Carmen no depende exclusivamente del atractivo físico ni de la voluptuosidad sonora. Hay inteligencia dramática. Hay ironía. Hay una especie de distancia orgullosa ante aquello que sucede a su alrededor. Y, sobre todo, hay capacidad para modificar el personaje según avanza la historia.

La Carmen inicial juega. La Carmen enamorada seduce. La Carmen perseguida se defiende. La Carmen final sabe. Y esa última Carmen es quizá la más poderosa.

Don José: del amor a la obsesión

Frente a ella, Arturo Chacón construye un Don José de considerable presencia. El tenor mexicano muestra gran soltura en el personaje, especialmente en un registro agudo que resuelve con potencia y facilidad. Quizá el centro no tenga siempre el mismo brillo que la zona superior, pero el conjunto resulta solvente y, sobre todo, expresivo.

Chacón no interpreta a Don José como un héroe romántico convencional. Y probablemente sea una decisión acertada. Porque Don José no es un héroe. Es un hombre que va perdiendo progresivamente el control de sí mismo. Primero abandona su disciplina militar. Después su vida anterior. Finalmente abandona cualquier límite moral.

La evolución psicológica es fundamental para entender Carmen, y Chacón sabe recorrerla desde la fascinación inicial hasta la violencia final.

Un Escamillo convertido en estrella

Gianluca Margheri aporta el necesario contrapunto. Su físico y su presencia escénica hacen de él un Escamillo especialmente apropiado para esta lectura, amén de una desenvoltura vocal notable. Voz de timbres oscuros, ricos y muy resonantes, destacando su capacidad para proyectar fuerza sin perder el control de las dinámicas ni los matices musicales

La producción acierta al trasladar el estrellato taurino al estrellato deportivo contemporáneo. El Escamillo de Lluch tiene algo de futbolista internacional, de showman, de personaje construido para las cámaras. Algo de Ibrahimović, podríamos decir, si se permite la comparación.

El torero ya no entra simplemente acompañado por su cuadrilla, entra acompañado por su propia imagen.

La prensa lo persigue. Las cámaras lo buscan. Las redes lo amplifican. Su identidad pública termina siendo inseparable de su identidad privada.

Y aquí aparece una de las mejores intuiciones de la propuesta ya que el famoso Toreador puede convertirse, sin demasiada violencia conceptual, en el himno de cualquier estrella contemporánea cuya vida dependa de permanecer permanentemente visible.

¿“Toreador” por “goleador”?  No es una ocurrencia gratuita. Es una forma de demostrar que el mecanismo de la fama apenas ha cambiado. Únicamente ha cambiado el escenario.

Un reparto secundario que sostiene la trama

En los papeles secundarios encontramos también un trabajo notable.

Zúñiga (Fabio Barrutia) y Mercédes, Frasquita y el resto de los personajes que orbitan alrededor de los protagonistas contribuyen a que el espectáculo no se convierta simplemente en un duelo entre Carmen y Don José.

Frasquita (Alexandra Tarniceru) y Mercédès (Andrea Rey) estuvieron magníficas, aportando la complicidad y ligereza necesarias en determinados momentos de la acción.

Y resulta especialmente simpática la presencia de la propia Bárbara Lluch participando ocasionalmente como actriz dentro de la propuesta. Un detalle que revela algo importante sobre su manera de entender la escena: no parece interesada únicamente en colocar a los cantantes dentro de una idea preconcebida, sino en formar parte de ese dispositivo teatral.

La ORCAM y Alondra de la Parra

Y queda la música.

Porque sería un error que una Carmen tan preocupada por la imagen terminara olvidando que antes que un icono, antes que un personaje popular y antes incluso que una historia sobre la violencia y la libertad, Carmen es una extraordinaria partitura de Bizet.

La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid afrontaron una obra que exige flexibilidad, color, precisión rítmica y una extraordinaria capacidad para acompañar la acción teatral. La dirección de Alondra de la Parra se sitúa precisamente en ese punto de equilibrio entre lo teatral y lo musical. No pretende convertir Carmen en una pieza de museo. Tampoco necesita subrayar artificialmente su modernidad. La deja respirar.

Hay sensualidad, hay nervio, hay teatralidad y hay ese extraordinario sentido del color que hace que la música de Bizet siga sonando sorprendentemente moderna siglo y medio después de su estreno.

La relación con el coro resulta especialmente importante en una producción como esta, porque no es un mero acompañamiento teatral y vocal. Aquí es prácticamente la sociedad que observa.

Y eso tiene una relevancia particular en esta lectura. Porque si la plaza pública del siglo XIX se convierte en una red social, el coro deja de ser únicamente una multitud y pasa a representar, de alguna manera, a la comunidad que mira, comenta y juzga.

La sociedad convertida en audiencia. La audiencia convertida en tribunal. Y el tribunal convertido en espectáculo.

Hacer mucho con poco

Quizá sea esta la conclusión más interesante que deja la noche.

En tiempos en los que parece que una producción operística necesita cada vez más escenografía, más dispositivos, más tecnología y más recursos para demostrar que está a la altura de los tiempos, @Carmen. The reel story demuestra algo bastante más sencillo, una buena idea puede ser más importante que un gran presupuesto.

Y esa economía de medios se ha convertido, paradójicamente, en parte de su personalidad.

Hay cosas discutibles. Las pantallas son excesivas en algunos momentos. Hay ocasiones en las que la tecnología roba protagonismo a la música y a los cantantes. La acumulación de mensajes, vídeos e imágenes puede resultar agotadora. Y la insistencia en las redes sociales corre el riesgo de dejar de ser crítica para convertirse en aquello mismo que pretende cuestionar.

Pero quizá sea precisamente esa incomodidad la que hace que la propuesta funcione. Porque Carmen nunca fue una ópera cómoda. Ni para el público de 1875. Ni para Bizet. Ni para sus primeros intérpretes. Ni para nosotros. Y sería extraño que una nueva Carmen pudiera serlo.

Mirar a Carmen desde nuestro propio espejo

Al terminar, queda la sensación de haber asistido no a una mera actualización de Carmen sino a un intento de preguntarnos por qué seguimos necesitando a Carmen.

Hace ciento cincuenta años Bizet puso sobre un escenario a una mujer que se negaba a aceptar que alguien pudiera poseerla. Hoy esa misma historia puede contarse entre teléfonos móviles, cámaras, seguidores, likes, vídeos y comentarios. Ha cambiado el decorado. No tanto el problema.

Quizá esa sea la mayor virtud de la propuesta de Bárbara Lluch, entender que ser contemporáneo no consiste necesariamente en disfrazar a los personajes de nuestro tiempo, sino en encontrar qué preguntas de una obra antigua siguen siendo nuestras.

Carmen continúa hablando de libertad. De deseo. De posesión. De identidad. De violencia. De la mirada de los demás. Y de esa necesidad tan humana —y tan peligrosa— de convertir aquello que amamos en algo que creemos que nos pertenece.

En la Sevilla de Bizet, la plaza pública miraba. En la Carmen de Lluch, mira la pantalla. La diferencia es que ahora la plaza cabe en nuestro bolsillo y nunca cierra.

Y quizá por eso esta Carmen, aun con sus excesos y sus riesgos, tiene sentido, porque, al final no hace falta una gran escenografía para volver a contar una gran historia.

A veces basta una pantalla, tres grandes voces, una orquesta, un coro y una buena idea. Lo demás lo pone Bizet.

Fotos: © David Mudarra