CRÍTICAS

© Rafa Martín 

Una declaración de principios

Madrid. 18/09/2026. Auditorio Nacional. Mahler: Sinfonía no. 2 'Resurrección'. Orquesta y Coro Nacionales de España. Jane Archibald, soprano. Christina Bock, mezzosoprano. Kent Nagano, dirección musical.

Algunos conciertos parecen inaugurar la temporada. Sin embargo, hay otros que además, parecen querer explicar qué temporada va a comenzar. El primero de los dos casos sería ya suficiente. El segundo tiene algo de declaración de intenciones. La Orquesta y Coro Nacionales de España ha escogido para abrir la temporada 2026/27 una obra que, por sus dimensiones, su complejidad y su ambición, difícilmente admite medias tintas: la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler, la «Resurrección». Y ha puesto al frente de ella, en su primer concierto como director titular y artístico de la OCNE, a Kent Nagano.

No parece casual. Nagano llega a Madrid después de una trayectoria especialmente vinculada al repertorio sinfónico y operístico, y con Mahler no desde luego como territorio desconocido ya que durante su etapa al frente de la Orquesta Sinfónica de Montreal dirigió el ciclo completo de sus sinfonías y también ha trabajado extensamente el compositor con otras grandes formaciones. Pero hay un dato especialmente significativo: esta Segunda que escuchamos en Madrid había sido interpretada por Nagano apenas unos meses antes, en febrero, con la Filarmonica Arturo Toscanini y el Coro del Teatro Regio de Parma, y en marzo con la Philharmonia Orchestra y Chorus de Londres, con las mismas dos solistas que hoy ocupaban el escenario: Jane Archibald y Christina Bock. Es decir, no asistíamos a un primer acercamiento. Concurríamos, más bien, a la presentación de una idea de Mahler que Nagano parece tener particularmente clara. Y quizá esa sea la palabra que mejor defina lo sucedido: claridad.

Deseo tomó delicia: pájaros antes de la resurrección

El estreno absoluto de Deseo tomó delicia, encargo de la propia OCNE a Mikel Urquiza, funciona como algo más que un prólogo contemporáneo a Mahler. La obra ha sido concebida expresamente para acompañar a la Segunda y establece con ella una red de resonancias que no es solamente temática. Urquiza parte de fragmentos de Safo relacionados con la muerte, la vida y la creación y los articula mediante una escritura para coro, metales, percusión y arpa, incorporando además reclamos y flautas de émbolo que evocan el mundo de los pájaros y el Naturlaut mahleriano. 

El resultado tiene algo de ceremonia arcaica y, al mismo tiempo, de paisaje extraño. Hay una sonoridad pajarística, casi de naturaleza inventada, que sobrevuela el discurso. El compositor parece buscar una música anterior a la música, sonidos que se organizan, se repiten, se reconocen y terminan construyendo una dramaturgia. La reiteración de células relativamente sencillas adquiere así una dimensión ritual, mientras la palabra aparece, desaparece, se fragmenta y vuelve a emerger.La escritura es rítmicamente compleja, pero no resulta difícil de escuchar. Y ahí está probablemente uno de sus mayores aciertos. Urquiza no convierte la complejidad en una barrera. La música propone una escucha atenta, pero no exige al oyente conocer previamente sus mecanismos. La presencia del coro resulta fundamental. No está ahí como mero comentario vocal de una estructura instrumental sino que  la voz forma parte de la materia sonora, y su aparición modifica la percepción del espacio musical. En cierto modo, el coro es el lugar donde el sonido empieza a convertirse en discurso.

Nagano lo conduce con precisión y atención extraordinarias. Hay una cierta opresión sonora —una densidad que a ratos parece cerrarse sobre sí misma—, pero nunca se pierde el control del conjunto. El director parece entender que la música contemporánea necesita exactamente lo mismo que la gran tradición: arquitectura, respiración y proporción.

Y, curiosamente, antes de que Mahler hable de la muerte, Urquiza nos habla de su reverso, de la posibilidad de que aquello que se ha fragmentado pueda adquirir una nueva forma.

Mahler: construir un universo

Mahler decía que una sinfonía debía ser como un mundo donde había que contener en ella todos los medios posibles para construirlo. La Segunda es quizá una de las demostraciones más extremas de esa idea. Nacida inicialmente como un poema sinfónico titulado Totenfeier, fue creciendo durante varios años hasta convertirse en una sinfonía de cinco movimientos que conduce desde la muerte individual hasta una concepción colectiva de la resurrección. El estreno berlinés de 1895 consolidó además una obra cuya recepción, desde entonces, ha estado ligada tanto a su dimensión musical como a su extraordinaria carga metafísica.

Hay algo que conviene recordar antes de enfrentarse a esta partitura pues creo que  la «Resurrección» no es simplemente una sucesión de grandes momentos. Su grandeza está en la construcción. Y Nagano parece tenerlo muy presente.

Su Mahler no es declamatorio. No necesita subrayar continuamente que estamos ante una obra monumental. La monumentalidad aparece como consecuencia de la arquitectura.

I. Allegro maestoso: la muerte como construcción

Desde los primeros compases queda clara la propuesta.

La cuerda entra con gravedad, pero no con pesadez. El sonido es refinado, transparente y extraordinariamente trabajado en sus ataques. El comienzo se construye de menos a más, acumulando tensión sin precipitarse hacia ella. Hay lirismo, especialmente en la cuerda, pero nunca se pierde la sensación de que cada frase tiene una función dentro de un edificio mayor.

Nagano es estricto, parco, directo.

No hay en su gesto prácticamente nada superfluo. La batuta vela con dignidad. Una mirada basta para provocar una entrada; un pequeño movimiento de la mano izquierda modula un sentido, cambia un propósito, reclama una respiración. Hay algo casi quirúrgico en esa economía gestual.

Y funciona.

Los ataques están perfectamente marcados. Los clímax no aparecen porque sí: se preparan. Nagano parece construirlos desde varios minutos antes, como si cada detalle estuviera colocado para que, llegado el momento, la explosión resultara inevitable.

La OCNE responde con un equilibrio notable entre familias. Los metales tienen presencia sin devorar a las cuerdas; las maderas aportan color sin convertirse en protagonistas permanentes; la cuerda sostiene el tejido con una nobleza especialmente apreciable.

Es una lectura que impresiona precisamente porque el impacto sonoro nace del equilibrio, una rara combinación de potencia y exactitud, en una lectura que buscaba que cada detalle contara sin recurrir a la exageración.

II. Andante moderato: la elegancia del recuerdo

Después de la solemnidad del primer movimiento llega un segundo movimiento que, en manos menos cuidadosas, podría convertirse simplemente en una pausa amable antes de volver a la tragedia. Nagano lo convierte en memoria.

El baile es elegante, sin prisa. Los portamenti aparecen en su justa medida, sutiles, perceptibles, nunca convertidos en una afectación romántica. Hay una cierta distancia, como si ese mundo perteneciera ya a otro tiempo.

El control de lo que sucede parte de un dominio absoluto de la batuta y, sobre todo, de un sentido preciso del lugar al que quiere llevar la orquesta.

Quizá uno podría pedir algo más de vuelo. Algo más de riesgo sonoro. Alguna libertad adicional en el fraseo, un punto más de voluptuosidad en esa nostalgia vienesa que Mahler parece esconder bajo la superficie.

Puede ser.

Pero la lógica del discurso resulta aplastante.

Una mirada basta para que entre la flauta. El gesto mínimo de un dedo ajusta un pizzicato. Nagano parece no necesitar nunca luchar contra la orquesta porque ha establecido previamente las condiciones para que la orquesta responda.

La poesía podría ser más lírica; la narrativa, sin embargo, es extraordinariamente equilibrada.

Y esa es una de las constantes de esta interpretación ya que Nagano no confunde expresividad con expansión. La emoción está en la relación entre las cosas.

III. In ruhig fliessender Bewegung: ironía y transparencia

El tercer movimiento cambia completamente el registro.

La ironía mahleriana aparece aquí con toda su complejidad. El scherzo no es simplemente humorístico, es una caricatura, una deformación, una especie de danza que parece sonreír mientras debajo de ella algo continúa inquietándonos.

Nagano desentraña esa ironía sin convertirla en histrionismo.

El planteamiento es elegante y equilibrado. Hay transparencia y claridad, y el fraseo resulta especialmente encomiable. Las maderas adquieren protagonismo sin romper la continuidad del conjunto, y los contrastes aparecen integrados en el discurso general. Es un movimiento donde resulta fácil caer en la caricatura. Nagano evita ese riesgo.Y quizá por eso la música gana en inquietud.

No necesita hacer una mueca para resultar irónica.

IV. Urlicht: la voz como revelación

Entonces llega la voz y con ella cambia la naturaleza misma de la sinfonía.

Urlicht, la «Luz primigenia», es uno de esos momentos en los que Mahler parece detener el tiempo. Después de tres movimientos eminentemente orquestales, la voz humana aparece casi como una confesión íntima.

Christina Bock posee una voz preciosa, especialmente en el registro medio. Su sonido es redondo, cálido y con suficiente densidad para sostener la frase sin necesidad de imponerse sobre la orquesta, manteniendo una dimensión conversacional e íntima.

No hay sentimentalismo. Hay recogimiento.

Nagano entiende que aquí el silencio pesa tanto como el sonido. Y la orquesta sabe retirarse para dejar que la voz respire.

El oboe merece una mención especial. Su intervención tiene esa mezcla de fragilidad y pureza que parece suspendida entre la tierra y algo que todavía no sabemos nombrar.

Y cuando llega el final del movimiento, todo queda preparado para lo que Mahler va a desencadenar.

V. Im Tempo des Scherzo: cuando el mundo se rompe

El quinto movimiento es una de las grandes construcciones de la historia del sinfonismo.Mahler necesita prácticamente todo lo que tiene a su disposición: grandes masas orquestales, metales fuera del escenario, percusión, órgano, coro y dos voces solistas. Pero la dificultad no está solamente en producir un sonido enorme. Está en conseguir que ese sonido tenga sentido.

Y aquí Nagano vuelve a demostrar que su principal herramienta no es la espectacularidad, sino el control. Es pasmosa la claridad que consigue.

Los temas se superponen y, sin embargo, pueden escucharse con una diafanidad sorprendente. Cada plano parece tener su espacio. La masa sonora está controlada sin apuro alguno. Hay pulcritud. Pero no asepsia. Porque cuando tiene que aparecer, aparece la acidez; cuando corresponde, la morbidez. La música respira diferentes temperaturas.

El problema de esta concepción —y aquí está quizá el punto más discutible de una interpretación que por lo demás resulta extraordinariamente sólida— es que tanta claridad puede restar algo de peligro. ¿Está todo demasiado en orden?

Puede que sí. Mahler, especialmente en este movimiento, también necesita que en algún momento el edificio parezca a punto de venirse abajo. Nagano controla tanto la maquinaria que en determinados pasajes la tensión parece ceder ligeramente. La dificultad de mantener durante tantos minutos una curva dramática ascendente es enorme, y ahí se percibe algún pequeño descenso de voltaje. Es como si hubiera una cierta uniformidad agógica y faltara en determinados pasajes, un mayor riesgo en el contraste y en la exploración tímbrica.

Pero entonces llega el coro. Y todo cambia. La entrada coral tiene algo de plegaria. Después de semejante despliegue instrumental, después de la violencia, del silencio, de los metales lejanos y de esa sensación de que el mundo entero está suspendido en el aire, las voces entran casi desde otro lugar. Nagano no las precipita. Las deja aparecer. Y precisamente por eso el efecto resulta brutal.

El Coro Nacional de España adquiere entonces una importancia capital. En una obra como esta, el coro no es simplemente un elemento añadido a la orquesta, es la transformación del individuo en comunidad. La sinfonía deja de hablar solamente de «yo» y comienza a hablar de «nosotros».

La palabra adquiere entonces una fuerza que ningún instrumento puede sustituir.

Jane Archibald aparece como una luz que se eleva sobre esa masa coral. Su soprano aporta brillo y una capacidad extraordinaria para emerger sin romper el equilibrio del conjunto. Y Bock, nuevamente, aporta la profundidad necesaria para que las dos voces no sean simplemente dos solistas, sino dos dimensiones complementarias de ese discurso final.

Nagano prepara entonces el desenlace con una inteligencia constructiva extraordinaria.

Y cuando llega, llega.

Morir para vivir

«Lo que nace debe perecer; lo que ha perecido resucitará».

No hace falta ser creyente para entender la potencia de esta idea. Mahler no construye una profesión de fe convencional. Construye una pregunta musical sobre la muerte y una respuesta que solamente puede llegar después de atravesarla. La entrada del coro no es, por tanto, un simple efecto monumental. Es la respuesta.

Y el último tramo alcanza una intensidad difícil de describir sin caer en la grandilocuencia. La claridad se mantiene hasta el final, incluso cuando la masa sonora adquiere dimensiones enormes. La OCNE demuestra una disciplina admirable y el coro sostiene la arquitectura con una fuerza que hace justicia a la concepción de Nagano.

Los últimos compases tienen algo de inevitable. Y entonces sí. Pelos de punta. No por el volumen. No por el aparato. Por la preparación. Porque durante ochenta minutos hemos asistido a una construcción cuyo último ladrillo solamente podía colocarse allí.

Un comienzo que parece una declaración

Hay algo particularmente interesante en que Kent Nagano haya elegido —o aceptado— comenzar su etapa como titular de la OCNE con esta obra. Porque Nagano no parece llegar a Madrid para romper con lo anterior. Parece llegar para ordenar, profundizar y ampliar.

Su dirección de esta Segunda tiene algo de arquitectura centroeuropea y algo de precisión contemporánea. Es rigurosa, minuciosa y extraordinariamente consciente de las proporciones. En algunos momentos quizá demasiado contenida; en otros, precisamente esa contención permite que la música alcance una grandeza que no necesita ser empujada.

No hay demasiada gesticulación. No hay sentimentalismo. No hay efectismo gratuito. Hay música. Y hay una orquesta que responde.

La elección de Mahler para este primer encuentro no podía ser más exigente. Tampoco más reveladora. Si pensábamos que Nagano podía ser un puntazo como titular de la OCNE, hoy queda confirmado que, al menos, hay razones musicales muy serias para pensar que esta relación puede dar mucho de sí.

La temporada acaba de empezar. Y si lo que hemos escuchado hoy es una primera declaración de principios, la cosa promete.

Fotos: © Rafa Martín