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© Javier del Real | Teatro Real

Puccini en versión cinematográfica

Madrid. 24/09/2026. Teatro Real. Puccini: Manon Lescaut. Saioa Hernández (Manon Lescaut), Jorge de León (Renato Des Grieux), Szymon Mechlinski (Lescaut), Pietro Spagnoli (Geronte di Ravoir), Albert Casals (Edmondo), Javier Castañeda (El hostalera/ Un capitán de marina), Mercedes Gancedo (Una cantante), Mikeldi Atxalandabaso (El maestro de baile/ El farolero), Javier Franco (Un sargento de los Arqueros Reales).  Carlos Wagner, dirección de escena. Nicola Luisotti, dirección musical.

El regista venezolano Carlos Wagner no procede del campo del cine. Sin embargo, sus puestas en escena teatrales y operísticas están repletas de referencias al séptimo arte. Su nueva producción de Manon Lescaut -encargada de inaugurar la presente temporada del Teatro Real- no ha sido una excepción. Precisamente su montaje da comienzo con una recreación de una escena emblemática de la poco conocida ópera prima de Luchino Visconti, Ossessione. 

Roma, ciudad abierta se considera el filme inaugural del neorrealismo italiano. No obstante, Ossessione, estrenada tres años antes, en 1943, reúne todas las características de ese movimiento que estaba por nacer. Ossessione suele verse como una obra menor en comparación con el largometraje de Rossellini, pero Visconti hizo un acto revolucionario inigualable al romper con el cine afín al régimen durante el fascismo. El milanés no representó una nación idealizada, invitando al escapismo como el resto de las películas de aquella época. Más bien, adaptó la novela El cartero siempre llama dos veces en la Italia rural y empobrecida de los cuarenta. Así, los protagonistas de su drama criminal son hombres y mujeres de clases populares, o marginales (en el caso del vagabundo). Una elección singular que anticipaba la nueva tendencia cinematográfica que surgiría, tiempo después, en el país transalpino. 

En su primera película, Visconti también insertó una secuencia delirante que homenajeaba una de sus mayores pasiones: la ópera. Ese joven cineasta melómano no se imaginaba que diez años después acabaría montando producciones en La Scala junto a Maria Callas. En aquel entonces, se conformaba con introducir escenas en las que los protagonistas acudían a una taberna para participar en un concurso de canto lírico. En dicha secuencia, la esposa adúltera y el vagabundo se reencuentran y conversan a escondidas, mientras el marido interpreta la mítica aria de Giorgio Germont de La traviata “Di Provenza il mar, il suol”.

La producción de Manon Lescaut de Carlos Wagner se inicia en el interior de esa taberna imaginada por Visconti. Los miembros del coro son los clientes que beben y escuchan a los cantantes amateurs; todos ellos vestidos a la moda de los años cuarenta, como en la película. Asimismo, un extra aparece con un cartel idéntico al que anunciaba el concurso de canto del largometraje. Cabe decir que la trama de Ossessione no se parece a la ópera de Giacomo Puccini. Sin embargo, el director de escena ha encontrado ciertos paralelismos entre ambas obras, como el triángulo amoroso, el hombre con más recursos financieros que es burlado por los amantes, o la denuncia policial. 

Edmondo y Des Grieux son los únicos personajes que participan en ese torneo de voces líricas. En el caso del segundo, su intervención corresponde a su gran aria del primer acto “Donna non vidi mai” con la que se proclama vencedor de la competición. Más tarde, Manon y Renato Des Grieux escapan en un tiovivo gigante que se esconde tras una cortina (un símbolo de la candidez y despreocupación que caracteriza ese romance imposible). 

Por su parte, Carlos Wagner ha añadido cambios importantes en el libreto que no solo alteran la dramaturgia, sino que ayudan a comprender ese texto tan difícil de asimilar, ya que fue escrito por más de cinco libretistas. Por ejemplo, el futuro abandono de Manon a Des Grieux -que no muestra Puccini, como sí hicieron las óperas anteriores de Daniel-François Auber y Jules Massenet, también basadas en la misma novela del Abate Prévost- se resuelve con un simple gesto teatral. Mientras Lescaut y el coro cierran ese primer acto cantando que el dinero de un estudiante no será suficiente para Manon, ella desciende del tiovivo y abandona a Des Grieux al ver el nuevo vestido lujoso que le ha regalado Geronte. De este modo, se entiende mejor por qué el segundo acto empieza con Manon siendo la amante mantenida por Geronte cuando el primero terminaba dándose a la fuga con Des Grieux.

Los soportes verticales de ese tiovivo inicial son el único elemento de la escenografía de Frank Philipp Schlössmann que se mantiene durante toda la producción (a excepción del vaciado escénico de la última secuencia). Al comienzo, son parte de la atracción de feria, más tarde se convierten en unas barras de pole dance sobre las que Manon y dos bailarines entretienen a Geronte y, finalmente, en el tercer acto, conforman una jaula, como si se tratase de la prisión donde está detenida la protagonista antes de ser deportada a Estados Unidos. 

El segundo acto es el que alberga una mayor concentración de homenajes cinematográficos que van desde Howard Hawks a Stanley Kubrick. El más destacado es la reconstrucción del gran número musical “Diamonds are a girl’s best friend” que interpretaba Marylin Monroe en Los caballeros las prefieren rubias. Aunque, teniendo en cuenta el ambiente de cabaret que impregna esa escena, también podría tratarse de un guiño a la secuencia del filme-musical Moulin Rouge en la que Nicole Kidman imitaba a Monroe.

Wagner plantea el interludio musical entre el tercer y cuarto acto como un viaje en barco hacia el estado de Luisiana. La música se interpreta con el telón bajado, acompañada de unas bellísimas imágenes del océano en movimiento. Pero, en este montaje, el citado fragmento sinfónico representa algo más que un tránsito hacia otro país. Cuando el telón se alza, los espectadores descubren un cambio drástico en la estética de la producción. Wagner ha abandonado su homenaje al neorrealismo, dando paso a un nuevo decorado abstracto, en el que el personaje de Manon es interpretado entre ella y seis extras más. Dicha transformación resulta demasiado abrupta, pero regala un final visualmente extraordinario con la imagen del vacío sepultando a la protagonista. 

En el plano musical, hubo un gran triunfador y ese fue Nicola Luisotti. El maestro toscano demostró, una vez más, la gran afinidad y conexión que mantiene con Puccini. Pues es en este repertorio donde Luisotti despliega todo su talento con mayor naturalidad. Su veteranía se tradujo en una lectura de preciso pulso dramático, que no cayó en la urgencia, ni en el exceso durante ciertos momentos clave como, por ejemplo, en el arrebato orquestal que acompaña la noticia de la denuncia policial en boca de Lescaut. Su mayor logro fue el control de los volúmenes, impidiendo que las voces se empequeñecieran frente a la imponente masa orquestal. Los colores que extrajo de la Orquesta sinfónica de Madrid durante el esperado intermezzo oceánico fueron celebrados con calurosos aplausos antes del comienzo del cuarto acto. 

El especial atractivo de las funciones del elenco alternativo de esta nueva producción de Manon Lescaut era el debut de Saioa Hernández en el rol protagónico. La soprano madrileña no defraudó a su público ofreciendo una Manon inolvidable que rozó la excelencia vocal. Los roles dramáticos de Puccini son idóneos para esta voz de notable potencia, capaz de atravesar a cualquier orquesta. En la esperada “In quelle trine morbide” lució su característico centro carnoso, así como sus fieles graves, bien apoyados, y de singular calidez, con los que imprimó el carácter íntimo y sensual del aria. Hernández entendió a la perfección la evolución dramática que Puccini otorgó a la antiheroína. Por ese motivo, la soprano construyó con sutileza el camino hacia el desgarrador final. En “Sola, perduta, abbandonata” Hernández desplegó toda la amplitud de su instrumento, alcanzando una intensidad expresiva inaudita en el derrumbe emocional de Manon.

El tenor Jorge de León resultó ser el partenaire adecuado para Hernández. Su compenetración fue incontestable ya que ambas voces irradiaron una química extraordinaria en todos sus dúos del segundo y el último acto. Tras haber abordado el papel de Renato Des Griex en cuatro ocasiones anteriores, el tinerfeño defendió su quinta interpretación con buena técnica y notable emisión, las cuales fueron creciendo a lo largo de la ópera.

El barítono polaco Szymon Mechlinski fue un Lescaut de más picardía que autoridad, tal y como requería el montaje de Wagner. Pero esa demanda escénica no afectó a sus dotes cantoras. Vocalmente estuvo muy bien resuelto, al igual que el veterano barítono Pietro Spagnoli en el rol de Geronte. 

Por el contrario, la intervención de Albert Casals como Edmondo no demostró la solvencia del resto del elenco, acusando ciertas limitaciones en su capacidad de proyección. También se percibieron ciertos desajustes en la primera intervención de las voces femeninas del Coro titular del Teatro Real. Sin embargo, esas imprecisiones iniciales quedaron compensadas por el notable nivel de cohesión y fuerza dramática alcanzado por todo el conjunto en el tercer acto, durante la escena del embarque.  

Fotos: © Javier del Real | Teatro Real