Un breve acercamiento a la figura de Bern Alois Zimmermann y su ópera Die Soldaten
La figura de Bend Alois Zimmermann, de la que se celebra en este año el centenario de su nacimiento, no puede ser comprendida sin las poliédricas perspectivas que su pensamiento albergaba como persona y como creador. Su pensamiento no puede ser disociado de su formación humanística, del conocimiento esencial de la escolástica y de una serie de fuentes que beben de la cultura y del pensamiento cristiano europeo. Zimmermann era un compositor católico embebido en la gran tradición de ese pensamiento. Su formación con los jesuitas dejó trazas imborrables. Como compositor asumió desde muy pronto el papel de una figura individual y no clasificable en grupos o corrientes artísticas concretas de su momento. Su incardinación estética no pasa por la denominada escuela de Darmstadt o por otras corrientes desarrolladas tras la segunda guerra mundial. Fue, en cierta manera, no plenamente comprendido en su momento. El arte, para Zimmermann, era una realidad existencial (“Ich habe keine Wahl: ich muss komponieren” –no tengo otra elección: debo componer), y asumía una dependencia esencial de lo que se ha llamado la “memoria cultural” (J. Assmann), atenta y enriquecida como pensamiento que convive con múltiples aspectos de la realidad. Algunos elementos sociales y políticos, marcadamente críticos, determinaron algunas de las últimas obras del catálogo de Zimmermann.
Zimmermann, que vivió el nacionalsocialismo y la caída de Alemania ya con una mayor madurez (a diferencia de Stockhausen y otros compositores) anticipa aspectos y concepciones que parecen adelantarse a elementos que formarán parte de lo que será la estética del postmodernismo años después. Por eso Zimmermann pertenece a una encrucijada, a una fractura cronológica y estética que supone una aventura personal solitaria entre mundos distintos. Será uno de los primeros compositores que observe la realidad musical en un nivel global, trascendiendo las fronteras no solo de la geografía sino también del tiempo. La profundidad de su pensamiento no nace de un uso vacuo de fuentes dispersas y antitéticas como referencias musicales y culturales sino que se basa en un sustrato de pensamiento profundo y fundamentado de enorme valor para su trabajo.
Hay que apuntar, además, otras perspectivas que sus intereses y trayectoria biográfica ofrecen para definir su personalidad. Zimmermann, como profesor de composición en Colonia (sucesor de Franz Martin), estuvo enormemente atraído por algunas ramas de la creación como el cine o el Hörspiel. Numerosos seminarios de su trabajo de investigación y pedagógico estaban centrados en estos campos. Incluso el mundo del Singspiel, el cabaret o la música de jazz eran referencias especiales para él. No es por eso difícil entender que determinadas visiones venidas de técnicas de esos campos como la ornamentación jazzística, el collage, el montaje y otros aspectos del mundo del cinematógrafo se dieran la mano en la dramaturgia ideada para algunas de sus obras, y más en concreto en lo que será el proyecto operístico de Die Soldaten. Su catálogo de obras musicales para la radio es, por ejemplo, impresionantemente amplio.
Su ópera Die Soldaten, compuesta entre finales de los cincuenta y 1964, posee muy íntimas conexiones con una obra maestra de la Literaturoper alemana de principios del XX: el Wozzeck de Alban Berg. Algunos elementos del contenido de ambos libretos (en ambos casos realizados por los propios compositores) como la crítica social, la elaboración de algunos de sus personajes, la violencia, el papel de una mujer como centro del drama (en ambos casos además con el nombre de Marie), etc. ofrecen todo un mundo de interrelaciones. Los personajes de Berg y los de Zimmermann, a través de dos autores alemanes anteriores como Büchner o Lenz, poseen un aura de opresión, de pérdida de identidad en la masa, de meras marionetas fustigadas por el tiempo, la sociedad, la soledad, la violencia política y social y la falta de perspectivas en un presente sin esperanzas.
La obra teatral homónima de Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) fue la base sobre la que Zimmermann desarrolló su libreto y toda la partitura. Las vicisitudes del encargo, su composición y finalmente el estreno con varios años de retraso (con radicales cambios en algunos de sus planteamientos iniciales) señalan muy bien los frentes que esta composición presentaba inicialmente. La partitura definitiva de la ópera fue revisada y “facilitada” por su autor en varios aspectos muy importantes. La concepción inicial de la ópera presentaba aspectos excepcionales como la participación de siete directores de orquesta, o una notación muy compleja desde el punto de vista de los compases, que en muchos casos no estaban escritos y hacían muy difícil la labor de la coordinación con un director. Pese a que Zimmermann rehízo varios de estos planteamientos, dejando un solo director y reescribiendo la partitura en compases tradicionales, etc., la partitura final quedó como una obra de grandes dimensiones (más de cien instrumentistas además de coro, actores, bailarines…) en la que la dificultad técnica y las exigencias escénicas determinaron su final puesta en escena y estreno solo el 15 de febrero de 1965 en Colonia, nueve años después de iniciar el proyecto. Michael Gielen, como director del estreno, pudo enfrentarse finalmente a una partitura que en su largo proceso de composición se fue concretando en una obra única, compleja, pero factible y con múltiples capas de construcción. La propuesta de Zimmermann conlleva escenas superpuestas, el uso de espacios anejos –una orquesta de jazz- y elementos tecnológicos como las grabaciones de audios preparadas o las proyecciones de vídeos. Para acercarnos a la esencia de la ópera Die Soldaten hay que enfrentarse a las concepciones del citado Jakob Lenz no solo a través su propia obra teatral sino también a su fundamental texto Anmerkungen übers Theater, escrito de 1774. En estas breves “Anotaciones sobre el teatro” -acercándose a la obra de Shakespeare- Lenz pone en cuestionamiento los principios aristotélicos hasta entonces típicos de la obra teatral. Lenz -como hará igualmente Zimmermann -renuncia a las tres unidades señaladas por Aristóteles en su Poética, de lugar, de tiempo y de acción, y abre la dramaturgia a nuevas formas de realización en su presentación. Lenz llega a hablar de lo que define como la “Einheit der inneren Handlung” (unidad de la acción interior), concepto que nos pone en la cercanía de otro autor alemán posterior tan determinante en el nuevo teatro del siglo XX como será Bertold Brecht.
Para Zimmermann el tiempo se constituye como una realidad esférica: presente, pasado y futuro pueden convivir. El compositor alemán se inspira en el concepto agustiniano del tiempo. Señalemos de nuevo que la vinculación de Zimmermann con el pensamiento escolástico es fundamental. En el Libro XI de sus Confesiones San Agustín ofrece una visión del tiempo enormemente importante y que ha sido objeto de reflexión por parte de numerosos autores hasta la actualidad. San Agustín señala que
[…] lo que ahora es claro y manifiesto es que no existen el pasado ni el futuro, ni se puede decir con propiedad que son tres los tiempos: pasado, presente y futuro; sino que tal vez sería más propio decir que los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas, presente de las cosas presentes y presente de las futuras. Porque estas son tres cosas que existen de alguna manera en el alma, y fuera de ella yo no veo que existan: presente de las cosas pasadas (la memoria), presente de las cosas presentes (visión) y presente de las cosas futuras (expectación).
Con frecuencia se ha definido la línea temporal-cronológica de los materiales musicales, estilos, épocas, etc. en la obra de Zimmermann no como una cadena casual de partes concatenadas sino como sucesos “per se”. Henri Bergson, siguiendo la línea de otros pensadores que han hecho del tiempo un objeto de reflexión filosófica (como Heidegger más tarde), hablaba a este respecto por ejemplo del “tiempo interior”. Zimmermann piensa también en proporciones de tiempo, en estratificaciones. Por eso la idea de un pluralismo estilístico va unida íntimamente al citado concepto agustiniano de la esfericidad del tiempo. En el mundo estético de Bern Alois Zimmermann hay además dos autores que ofrecen una íntima conexión con los intereses y búsquedas de su trabajo: James Joyce (sobre todo con su Ulises) y Ezra Pound, en concreto a partir de sus Cantos. Dalhaus ha escrito a este respeto que
La estratificación de lo divergente y la simultaneidad de lo no simultáneo representan la pura fachada de un pensamiento musical obsesionado por la posibilidad de descomponer lo tiempos y de liberarlos […]. […] la experiencia mística del instante en el que los tiempos convergen. El concepto de Zeitschichten (capas de tiempo) no puede dejar de ser aquí destacado.
Die Soldaten presenta, en este sentido, diferentes escenas superpuestas y abre su dramaturgia a la convivencia de citas musicales de muy distintas procedencias. Esta visión temporal y a la vez dramatúrgica fue parte definitoria de lo que en la obra de Zimmermann se ha denominado Pluralismus.
Zimmermann (como hiciera antes el citado Berg con el Woyzeck de Büchner) simplifica la estructura de las escenas de la obra teatral original. De las 35 escenas en cinco actos de la obra teatral de Lenz Zimmermann construye y reagrupa diferentes eventos dramatúrgicos en solo 15 escenas, distribuidas en un marco de cuatro actos.
Para ello el compositor contempla la superposición de varias escenas en algunos momentos de la obra, simultaneidad compleja que debe ser planteada en el espacio escénico tal como también lo es en el espacio musical (por ejemplo la superposición de tempi distintos en la partitura). Casos destacados son las superposiciones (también claras en el libreto) creadas en la escena 3 del II acto y en la escena 2 del III acto. Zimmermann (como Berg en su Wozzeck) articula sus escenas con nombres que apuntan a algunas formas musicales de la tradición. Formas como la ciacona, los ricercari, el nocturno, la toccatta, el capriccio o el coral van dando nombre y configuración a las diferentes partes de la ópera según avanza la dramaturgia teatral y musical. Aparte de la base textual de la obra teatral homónima de Lenz, Zimmermann usa también otros materiales extraídos de la obra poética de ese mismo autor (An das Herz, en la Escena 1 del primer acto, o Ach, ihr Wünsche junger Jahre, en la 5 escena del V acto).
La complejidad y dificultad interpretativa de las voces es llamativa. No solo desde un punto de vista notacional se dan cambios continuos de compás o la rítmica es enormemente compleja, sino que el canto en sí es llevado a extremos en cuanto a tesituras y configuraciones interválicas. Las voces están con frecuencia en un registro agudo o sobreagudo. Quizás ello no sea más que la búsqueda de una especial tirantez, un cierto desgarro que los personajes articulan a través de sus voces. La partitura definitiva, sin embargo, fue facilitada por el autor en cuanto a los intervalos (antes usó intervalos más pequeños que el semitono), revisando la escritura y dejándola en intervalos tradicionales de semitono.
El material musical de Die Soldaten es enormemente heterogéneo. Destaca por un lado la fidelidad de Zimmermann, como en casi toda su obra, al trabajo con series de doce notas, en un despliegue de alturas dodecafónico que articula un tipo de percepción sin polarizaciones o jerarquías entre ellas (búsqueda ya iniciada a inicios del siglo por Schönberg o Anton Webern). A esta tipología de material hay que añadir materiales provenientes de músicas históricas o de otros géneros distintos aunque contemporáneos como el jazz. Ejemplos son las citas de músicas de la Edad Media (canto gregoriano), del Barroco (Bach), del Clasicismo (Beethoven), de autores de inicios del XX como Debussy, o muy particularmente, en esta ópera, de la música de jazz. Todos estos niveles superpuestos articulan el collage como técnica de construcción musical y de referencias sonoras en esa llamada memoria cultural. Un ejemplo palmario y culmen de esta superposición de citas y referencias se da en el Intermezzo del II acto. En él se superponen el Coral “Wenn ich einmal soll scheiden”, de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach, con el Dies irae (canto gregoriano) en el órgano, ritmos de marchas militares, el Coral “Komm, Gott, Schöpfer, heiliger Geist”, de J. S. Bach (en 4 trompetas), campanas tubulares que suenan casi como musique concrète y otros materiales de tipo atonal presentados en los instrumentos de viento madera y en las percusiones de metal. La articulación del collage, además del lado acústico, conforma también una dimensión más profunda de significaciones en el plano semántico y de las implicaciones en relación a la acción escénica.
El papel de la tecnología es enormemente importante y expresivo: Zimmermann usa diversas grabaciones (que recientemente han sido mejoradas en cuanto a su calidad sonora) y también varias proyecciones de vídeo que deben ser presentadas en momentos perfectamente señalados y cronometrados en la partitura. La convivencia en la partitura de fuentes sonoras y espacios distintos, de polifonías visuales y de otros recursos de audio y vídeo confieren a la partitura un cariz enormemente rico en cuanto a las formas de percepción de la dramaturgia de esta ópera.
El final de Die Soldaten sobre una brutal nota Re y un larguísimo diminuendo que se superpone a cintas de audio (con sonido de botas militares, gritos, rumores de batallas…) y vídeo son elementos de este apoteósico cierre que reasume toda la violencia y tensión planteada durante la ópera y que converge en el silencio absoluto de un tiempo posterior, futuro. Quizás esa nota Re es un eco del modo de Re (protus) de la tradición occidental eclesiástica, propio de la secuencia latina del Dies irae y su tradicional incardinación dentro del Requiem o Misa de difuntos.
Die Soldaten fue escrita en parte en dos estancias de Zimmermann en Roma, en la alemana Villa Massimo (1958 y en 1964). La citada concepción de “capas de tiempos” puede ser señalada aquí como una metáfora de lo que es la ciudad eterna en cuanto a su historia, arquitectura y simultaneidad de muchísimos siglos de historia en su espacio urbanístico. Zimmermann es un autor que goza de una especial impronta de rigor estético e histórico y de una enorme personalidad. Su ópera es uno de los mayores y más desgarrados gritos desde una concepción de un teatro integral frente a un siglo que ha presentado algunas de las mayores catástrofes de la historia de la humanidad.
Foto: Monika Rittershaus.
