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CuartetoGerhard JosepMolina 

Entrevista con el Cuarteto Gerhard: "Las discrepancias se acaban cuando hay humildad ante la música" 

Lluís Castán Cochs, Judit Bardolet Vilaró, Miquel Jordà Saún y Jesús Miralles Roger forman el Quartet Gerhard, una de las formaciones de cámara punteras de nuestro país y que está teniendo una progresión meteórica. Con su nueva grabación para Harmonia Mundi (Harmonia Nova), que incluye obras como el Cuarteto de Schumann en La Mayor, la Suite Lírica de Alban Berg y el Officium Breve de György Kurtag, dan un paso más, quizás decisivo, para abrirse camino en la élite del fascinante mundo del cuarteto de cuerda. 

He tenido la oportunidad de escuchar vuestro último CD, un proyecto ambicioso y potente tanto por el programa como por los resultados artísticos. Todo ello, unido a una nueva colaboración con una discográfica como Harmonia Mundi. ¿Se podría decir que, con esta grabación, el Quartet Gerhard se ha hecho mayor?

Judit Bardolet- Sí, absolutamente. Era una oportunidad de o lo tomas o lo dejas. Harmonia Mundi no seguía desde hace tiempo y, de repente, nos hicieron esta propuesta a tres meses vista. ¡Y nos lanzamos a ello! De hecho, cada grabación que hemos hecho ha sido un paso adelante, pero, en este caso, tanto por la discográfica como por el repertorio, ha sido una gestación muy intensa. La verdad, sentíamos la presión.

Lluís Castán - Sí, esa sensación de que ahí no podíamos equivocarnos. Y el técnico de sonido nos lo iba recordando. ¡Es aquí donde tenéis que mostrar vuestra auténtica voz!

¿Así pues, la elección del repertorio, que incluye una de las obras más complejas del repertorio para cuarteto, como la Suite Lírica, de Alban berg, es vuestra?

Miquel Jordà- De hecho, fue consensuada, porque nosotros teníamos muchas ganas de hacerla y, curiosamente, Harmonia Mundi era una obra que no había grabado, no estaba en su catálogo. Sí que está la versión para orquesta de cuerda, pero no la de cuarteto. ¡Tuvimos suerte!

Ll. C.- A partir de ahí lo difícil era encontrar las obras que encajasen con la Suite Lírica. La obra de Schumann, que nos gusta mucho, tiene un paralelismo temático con la Suite de Berg, y es que ambas cuentan historias de amor, entre Berg i Hanna Fuchs y entre Robert y Clara. 

Jesús Miralles- Y Kurtág bebe directamente de la influencia de estos autores, entre otros. La mezcla nos gusta mucho.

De hecho, organizado cronológicamente como está, este programa es un repaso de la música de cámara desde el romanticismo hasta el siglo XXI.

M. J.- Sin duda, es como un viaje. Además, Schumann y Berg no se dedicaron con frecuencia al mundo del cuarteto. Berg en dos ocasiones y Schumann en tres. No son considerados grandes monstruos del cuarteto como otros autores, pero tocando estas obras te das cuenta de la calidad, de la sutileza de su escritura.

J.B.- Y lo más interesante es que uno no deja de encontrar una gran conexión entre ellos. A pesar de la diferencia de estilos y temporal, siempre hay una cierta unidad. 

M. J.-: Por ejemplo, lo obsesivos que eran todos ellos. Hemos tenido la oportunidad de conocer a Kurtág en Budapest, su obsesión por la forma, el sonido, el desarrollo de motivos, todo eso lo comparte con Schumann, especialmente con este segundo cuarteto, y con Berg. 

J.B.- Para preparar la Suite Lirica hicimos toda una inmersión. Teníamos tres meses para grabarla y no la habíamos tocado nunca. Trabajamos desde cero, pero todo vino bien. Teníamos espacio en la agenda para prepararla, tres o cuatro meses, y eso, en una obra compleja del siglo XX, es importante. Antes de grabarla la tocamos unas cuantas veces en directo, para probar nuestro trabajo.

Que es lo que hace tan compleja esta obra. ¿El elemento tímbrico, su profundidad expresiva?

M. J.- Creo que es una obra total. Es como una ópera en la que cuentan todos los elementos. Texto, música, escena… El tratamiento de cada voz y el balance entre ellas debe ser óptimo. La fluidez, el dialogo… Es muy importante tener en cuenta la relación entre las voces, saber cuál es la principal o la secundaria en cada momento. Es toda la fuerza del romanticismo llevada al extremo, con un lenguaje cercano al dodecafonismo. Es una obra muy exigente.

J.B.- Es cierto que hemos crecido al hacer este CD, pero sobre todo al abordar esta obra. 

Habéis dicho que tuvisteis la oportunidad de trabajar con Kurtág en Budapest. ¿Había escuchado vuestro CD?

Ll. C..- No lo sabemos. ¡Por si acaso no se lo preguntamos! (risas) De hecho fuimos a trabajar con él un cuarteto de Beethoven, puesto que es un grandísimo profesor. Entiende todo el proceso de creación. ¡Y lo explica tan bien!

J. M.- La sensación que tuvimos es que era lo más cerca posible a trabajar con el mismo Beethoven. En cada compás nos daba las claves y las referencias a otras obras, cuáles eran los puntos culminantes de la obra…

M. J.- Y con una noción de sonido tan aguda que nos hizo, inconscientemente, cambiar nuestro propio sonido. Una auténtica revelación para nosotros. Ojalá pudiésemos trabajar más con él, aunque ahora está muy liado con su nueva ópera.

De hecho, una de las primeras obras que tocasteis cuando os estabais constituyendo como cuarteto era precisamente de Kurtág.

J.B.- ¿Cómo sabes eso? Si, los Microludios. Creo que habíamos hecho un concierto juntos. Nos habíamos conocido en ESMUC. Ellos tres ya tocaban juntos alguna vez, y nos juntamos para probar.

J. M.- Y desde el primer compás vimos que la cosa funcionaba. Habíamos tocado con otra gente, pero en seguida vimos que había una química especial entre nosotros.

La química en un matrimonio a cuatro supongo que es decisiva. ¿Cómo se lleva eso? 

J.M- Con muy buen rollo y aprendiendo a crear un espacio común y uno propio. Es un proceso vital.

J.B.- Todos hemos tenido que modificar aspectos de nuestra personalidad. Sin cambiar, pero adaptándonos. Pero en nuestro caso siempre ha sido un proceso muy natural.

M. J.- Al final y al cabo somos cuatro personalidades diferentes, es inevitable, pero eso también es importante para un cuarteto. Si fuésemos los cuatro iguales no sería tan interesante.

Supongo que, a la hora de plantear una obra también hay disensiones artísticas entre vosotros.

Ll. C.- Si, pero nuestro objetivo final, como cuarteto, siempre es el mismo. El problema es cuando hay objetivos distintos. Sabemos a dónde queremos llegar y eso nos alimenta.

M. J.- Es parte del camino. Y eso hace las versiones más interesantes. Hemos crecido juntos y también hemos cambiado nuestra forma de tocar juntos y nuestras ideas musicales.

J.B.- El objetivo es la música que tenemos delante. De algún modo abandonamos nuestro ego en función del trabajo entre los cuatro. Sólo funciona cuando es así y no funciona cuando alguien quiere imponer sus ideas. Claro que hay discrepancias, pero te acabas encontrando cuando hay humildad ante la música. Las discrepancias artísticas se resuelven por la vía artística.

Ll. C.- Incluso, en algunas ocasiones, cuando haces un concierto y te escuchas, te das cuenta de que algunas de las cosas por las que te estabas discutiendo no son importantes y en cambio son otras las que realmente no funcionan. En la música en sí hay inevitablemente conflicto y drama y así debe ser.

En el mundo del cuarteto hay mucha mística, mucha literatura. Una sola voz, cuatro voces que se funden en una… ¿Hay que buscar una sola voz o preservar la individualidad de cada una?

Ll. C.- Eso depende. A nosotros nos gusta mucho un solo sonido. Es algo que surge en nosotros espontáneamente. Pero hay algunas obras y momentos en las obras, que requieren, para adquirir relieve, de cuatro voces, como en el caso de la obra de Berg. Mozart sería un caso muy diferente.

M. J.- Y de Mozart a Beethoven hay también un cambio psicológico. No es la misma relación entre las diferentes voces que en Mozart o en Brahms.

J. M.- Debe haber un sonido común, pero dentro de este sonido común cada voz tiene un rol distinto. Lo pequeño dentro de lo grande, la individualidad dentro de lo colectivo.

M. J.- Hagamos lo que hagamos, siempre debemos respirar juntos. Formamos parte de un organismo.

A nivel de personalidad también hay que conjugar roles. Inevitablemente tiende a surgir un líder, un pactista, un negociador. ¿Cómo funciona esta dinámica en vuestro caso?

J.B.- Nosotros tenemos la suerte de conocernos desde muy jóvenes y eso facilita las cosas.

M. J.- Tenemos un background en común, no idéntico, pero sí en cuanto a referencias y preferencias. Tenemos un subconsciente común y somos músicos de cámara vocacionales. Todos tocábamos en formaciones de cámara desde muy jóvenes y nuestra experiencia como músicos de orquesta fue bastante puntual.

Supongo que una de vuestras referencias ha sido el Cuarteto Casals, aunque quizás estéis un poco hartos de que se os haga esta pregunta…

Ll. C.- En absoluto, les tenemos un respeto absoluto. Pertenecemos a otra generación. Ellos están arriba de todo y nosotros tratamos de abrirnos camino y encontrar nuestra voz con toda la humildad.

J.B.- Sin duda son un referente para nosotros y fueron nuestra primera inspiración para convertirnos en cuarteto. Pero nosotros somos distintos.

M. J.- El hecho de que tras los Casals surjan otros buenos cuartetos en España nos acerca a Europa. En otros países ya había mucha tradición de grades cuartetos, pero aquí…

J. M.- Con ellos hemos empezado un proyecto de docencia en Vic que para nosotros es importante a la hora de verbalizar nuestros conocimientos y transmitirlos.

J.B.- En el momento en que dejas de recibir clases es importante empezar a darlas, precisamente por eso. Es una nueva etapa formativa, también para nosotros.

Ll. C.- Aunque seguimos recibiendo clases y consejos, ahora por ejemplo con el primer violin del Alban Berg Quartet, Günter Pichler, que tiene una mirada muy diferente a anteriores profesores pero que nos está aportando muchas cosas. Buscamos siempre miradas nuevas y nunca encerrarnos en las nuestras.

En este nuevo CD mostráis un sonido distinto, más potente, brillante, oscuro y musculoso. Quizás por las obras que interpretáis…

J. M.- No sólo por las obras. ¡Y tras el CD nuestro sonido aún ha cambiado más!

Ll. C.- La sensación es que ahora empezamos a encontrar nuestra propia voz como cuarteto. Estamos cada vez más seguros de lo que hacemos.

M. J.- Alguien dijo que el cuarteto es intensivo y extensivo. Intensivo en horas y extensivo en años. Llevamos casi 9 años y trabajamos ocho horas al día.

¿Qué dinámica de trabajo tenéis?

M. J.- Es muy sencilla. Por la mañana trabajamos individualmente, cada uno en su casa y nos vemos a las 15.30, tomamos un café y trabajamos desde las 6 hasta las 20.30. Siempre según el planning de trabajo semanal establecido previamente a partir de cuáles son las obras que vamos a trabajar. En el caso de que estemos preparando una obra nueva o que esa semana no tengamos concierto, el plan de trabajo es más intensivo.

¿El día que hay concierto pasáis todo el programa?

Ll. C.- El día de concierto no. Sólo sensaciones. Inicio de movimientos, algún pasaje concreto para tomar medida a la sala y poco más.

J.B.- El día de concierto es pura psicología. Sentirse bien.

J. M.- Cuando empezábamos sí. Empezábamos a probar cosas per veíamos que eso, en ese momento, no lo íbamos a arreglar. Entraban dudas y esa no es la energía adecuada para un concierto.

M. J.- En la planificación de ensayos es muy importante planificar también la parte individual porque tal y como trabajes individualmente es como trabajarás con el cuarteto. Por ejemplo, decidimos los tempos con antelación y en el ensayo individual debes trabajar con esos tempos. Se marcan unos patrones básicos para que el ensayo conjunto sea más productivo. Después ya hablaremos si un tempo nos parece más lento o más rápido. Este método de trabajo cohesiona mucho. Cuanto mejor método de trabajo, mejores y más rápidos resultados.

J. B.- Eso lo aprendes por fuerza. Con la experiencia. En el caso de obras contemporáneas, trabajar individualmente con el mismo tempo es básico. Es una brújula indispensable.

En qué momento os sentís definitivamente un cuarteto. ¿Hay un momento?

Ll. C.- Sí que lo hay. Por nuestra parte desde muy al principio. Pero externamente, cuando empezamos a ir a cursos y stage y nos empezaron a decir que había una energía especial en el grupo. Que debíamos seguir.

J. M.- Hubo un curso de Juventudes musicales de Alemania en el que nos dieron el premio   para participar en el Mozartfest, al lado de Sabine Meyer y otros grandes. Y pensamos, ¡Pero si acabamos de empezar!

J.B.- Con lo bueno y lo malo que tiene eso. Mucha ilusión, pero necesitas un tiempo para crecer. Hay momentos en los que no puedes evitar sentir mucha presión e incluso vértigo.

Ll. C.- Como en el concurso de Hamburgo, donde llegamos a la final más que asustados. ¡Tanto que quedamos cuartos! (risas). Pero fue bonito. Se aprende.

M. J.- Y se aprende sobretodo dando conciertos. Nosotros tuvimos la suerte, a través de Juvetudes Musicales de España, de patearnos toda España, lo que te da una gran experiencia. Corriendo para coger ese autobús a Zafra o a Chipiona. ¡Grandes momentos!

Este último CD forma parte de esta evolución, de este aprendizaje ¿Cómo lleváis la experiencia de grabar en estudio? ¿Os gusta?

Todos: ¡Sí!

M. J.- Es una experiencia muy intensa, diferente al directo. Requiere una concentración enorme y una forma de tocar distinta. Debes tocar para el micro y por tanto exploras una vertiente sonora diferente y muy interesante. El gesto debe ser distinto. En concierto debe ser grande para llegar al público, pero el micro lo atrapa todo.

Ll. C.- Nos dimos cuenta de cómo, en un par de días, nuestro sonido cambiaba completamente.

J. M.- Se aprende mucho, aunque a veces puede ser traumático. Sobre todo, cuando escuchas las primeras tomas.

M. J.- Pasábamos en el estudio 7 o 8 horas. Sólo tocando, porque hablar, hablábamos muy poco. Es una intensidad inhabitual. A veces puedes llegar a perder la perspectiva o a marearte. Ahí, la figura del técnico de sonido es muy importante. Además de todo, debe saber cuándo conviene una pausa, aunque tú creas que no es el momento.

Ll. C.- Se aprende a grabar. Tiene un punto alquímico muy bonito.

M. J.- Debes lograr la misma magia que en concierto, pero con un grado de perfección técnica enorme.

J. M.- Y llega un momento en el que se acaba el proceso de grabación y es una sensación extraña. Estás muy cansado, con dudas, un poco triste pero contento de haber llegado al final.

J. B.- Después de eso, cuando vas a tocar en concierto parece más fácil. ¡Lo has tocado veinte veces en el estudio y en el concierto sólo una! Pero tocar en concierto tiene una magia especial.

M. J.- Como en nuestro último concierto, con un programa con obras de Gerhard, Mozart y Brahms y un público fabuloso. Sentías que cada nota entraba en los oídos del público y la vibración de la sala. Hay veces que tocas y sientes que entre el escenario y la platea hay un abismo por el que parecen caer las notas, pero los días en que se produce esa conexión, esa atmósfera con el público, es increíble.

¿Qué obras que no hayáis tocado tenéis ganas de preparar?

J.B.- Más o menos lo tenemos ya planificado.

¡Veo que lo tenéis todo muy planificado!

(risas)

J. M.- ¡Es la única manera de trabajar de manera eficiente!

M. J.- El último Cuarteto de Schubert, el 15. ¡Hace años que tenemos muchas ganas de tocarlo!

J. B.- Y por fin lo haremos en el Palau de la Música, en Barcelona, en un proyecto de largo recorrido, de tres años en los que nos centraremos en los cuartetos de Mozart dedicados a Haydn, combinados con obras de otros autores. Este año con el cuarteto de Schubert y obras contemporáneas de Josep Maria Guix o Phillip Glass. También nos gustaría mucho tocar Dutillieux, el segundo de Ligeti, Bartók. Tantas obras y tan poco tiempo…

 

 

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