Enric Martínez-Castignani: "Al público lo que le engancha es la verdad".
El barítono barcelonés compagina su carrera internacional como cantante (protagonizará Viva la Mamma de Donizetti en el Grand Théâtre de Genève en unos días) con su faceta de director artístico (fue el fundador del LIFE Victoria de Barcelona) y su labor como profesor. Le entrevistamos durante sus clases en el Master de Gestión Cultural de la Universidad Carlos III para hablar sobre sus próximas subidas al escenario y su visión de la lírica actual.
Se embarca ahora en la producción de Pelly Viva la Mamma de Donizetti , ¿Cómo está siendo la experiencia?
Muy interesante. Ya había hecho esta producción en la Opéra de Lyon, ópera a la que le acababan de dar el Opera Awards como mejor teatro del mundo. Fue una experiencia fantástica poder trabajar en ese teatro, vivir su programación y poder conocer a Laurent Pelly, con el que hasta entonces no había coincidido. Uno de los diez genios de la escena del mundo con el que es apasionante crear desde el inicio una producción, ver sus ideas, su proceso creativo. ¡Te sientes un poco una pieza de la historia! Por ejemplo con Robert Carsen he hecho tres producciones desde cero. El primer año fue muy duro, pero rápidamente vimos que nos íbamos a entender perfectamente, llegas a meterte en su cabezas, a respirar como ellos. Con Laurent pasó un poco lo mismo entonces, y redescubrir ahora la producción con Ciofi, Nouri, etc, está siendo una gran experiencia de nuevo. A mí, que he hecho mucho teatro de joven, son procesos de la creación que me encantan.
Me decía Riccardo Frizza el otro día que la música sin la escena no vale nada.
Con Riccardo hemos coincidido varias veces. Primero fue uno de mis profesores de dirección de orquesta y luego, ya como cantante, trabajamos en una Tosca en La Fenice de Venecia. Conoce muy bien tanto el repertorio orquestal como el operístico, y siempre intenta que la música sea parte de la dramaturgia. Yo también lo entiendo así. No puede ser de otra manera y todo el mundo sale beneficiado. Este tipo de directores, como Frizza me refiero, te ayudan a encontrar la energía del espectáculo.
Como dicen en Viva la Mamma, ¿Cuáles son las conveniencias e inconveniencias teatrales de la ópera hoy en día?
Estamos ante un problema ya que le está haciendo esa pregunta a una persona que ama su profesión. Yo tiendo a entenderlo todo y ponerme en el lugar de todo el mundo. Son 27 años los que llevo cantando sobre los escenarios. Este tiempo y las experiencias acumuladas te ayudan a tener una concepción global de las debilidades humanas en todo momento. Tenemos y debemos trabajar con la humanidad de las personas. Con nuestros defectos y virtudes, y con los defectos y virtudes de las demás. En cualquier circunstancia has de ponerte en la situación de la otra, incluso en los momentos más agresivos. No hay que perder el horizonte. Si esto no lo entiendes, las desventajas son muchísimas porque es una profesión muy dura. Como compensación tienes el escenario, los colegas y al público. En mi caso añado que me encanta ver y analizar cómo se programa en cada teatro o auditorio, cómo articulan sus temporadas, sus políticas de precios y públicos… siempre intento ir a ver todo lo que hacen en el teatro, auditorio o ciudad en los que canto. ¡De momento las ventajas superan a las adversidades!
Dentro de poco se embarcará en una gran gira por Cataluña con La Bohème ¿Le damos la importancia que merece a los teatros pequeños en nuestro país?
Si por ejemplo, en referencia a los teatros pequeños, hablamos de la Ópera de Sabadell, yo a Sabadell le debo mucho.
Esa frase la he oído tanto…
Mi primer Barbero fue allí. Mirna Lacambra fue la que me dio mis primeras oportunidades para hacer papeles principales. Taddeo de La Italiana, Don Pasquale… Después mi carrera despegó y, al cabo de los años, he tenido la necesidad de probar roles un poco más líricos porque creí que mi voz lo podía asumir. Mirna fue la única que me respondió con un sí. Vino Il Segreto di Susanna, el Lescaut de la Manon y ahora viene el Marcello de La bohème. Hacemos una gira de 10 funciones que me permite al terminarla, tener el papel en mi ADN. Y ya desde ahí desarrollarlo y valorar si conviene ofrecerlo a escenarios más grandes. Sin teatros como Sabadell, Córdoba, Málaga o los cast jóvenes de la maravillosa Ópera de Oviedo, donde a los artistas se nos permite desarrollarnos, a la lírica en España le faltaría un pilar fundamental. Porque en España tenemos un problema: no hay base. El Liceu lleva años diciendo que va a hacer un taller de ópera y no encuentran la manera de articularlo; los conservatorios carecen de escuelas de ópera… Lo de Valencia es insuficiente. Al final volvemos a Mirna Lacambra.
Ha mencionado el Liceu, tiene ahora varios títulos en agenda allí, ¿Cómo ve, por otro lado, los teatros grandes en nuestro país?
Sí, este año tengo dos producciones, pero hacía seis años que no cantaba en el Liceu. Me lo he tomado con toda la tranquilidad y deportividad del mundo mientras cantaba en otros teatros europeos, pero no deja de ser curioso. Por eso esta temporada me hace muchísima ilusión volver. ¿Cómo veo los teatros? La situación de la ópera en España me preocupa altamente. Me llama la atención la falta de imaginación y lo poco que se confía en el público. El público no es tonto; si le explicas bien las cosas te va a entender, pero tienes que articularlas correctamente y seducirles. Y para explicárselas bien, tienes que tener las ideas e imaginación que desarrollen un proyecto interesante, atractivo, bien articulado, con un relato de programación sobre el que puedas profundizar, justificar y relacionarte con la sociedad y, especialmente, con tu comunidad.
¿Los teatros de ópera carecen de un proyecto real?
No sólo los teatros, si no también muchas orquestas. Mortier por ejemplo, es cierto que era un hombre que necesitaba mucho dinero para programar, pero no se le puede negar que tenía una cabeza privilegiada para crear temporadas. Conocía el repertorio a la perfección, y cuando hablo de conocer el repertorio no me refiero a haberse escuchado Così fan tutte o haber visto producciones en Bayreuth, Bruselas, Salzburg, Munich o Milán… hablo de meterse en la obra, en el texto, en el contexto histórico y social, en sus porqués y en cómo se puede llevar hasta la actualidad. Todo esto no es tan habitual de encontrar hoy en día en los teatros, por desgracia. En España, además, faltan dramaturgos en los teatros. El director artístico no suele, ni puede saberlo todo.
Hay un tipo de público que llena 30 funciones de La traviata, que será el que, por ejemplo, te ayude a financiar una producción de Katia Kabanová o Věc Makropulos. Pero es que hay que ser conscientes de que existe una cantidad de público muy grande y fiel que va a la ópera porque lo necesita, porque quiere algo diferente, aprender, ir más allá, sentir una experiencia global no superficial...en definitiva experimentar y que lo seduzcan.
Retomando como hilo conductor Viva la Mamma, recuerdo unas funciones en Perelada de esa ópera con Caballé, Pons, Chausson… Gente que no necesitaba del marketing. ¿Hoy en día el marketing, bueno o malo, es necesario?
Hay dos tipos de artistas que llegan a lo que un colega muy querido llama “las letras doradas”. Unos, los que van a través del marketing. Y dentro de estos están los que tienen lo que hay que tener, y luego los que no lo tienen, artística y vocalmente hablando. Los que tienen lo necesario, podrán mantenerse al llegar arriba. Los que no lo tienen, en cuanto quitan el marketing de sus carreras, de sus vidas, la caída es estrepitosa. Después hay otro tipo de artistas que conectan con esas grandes figuras de antes que no necesitaron del marketing como lo entendemos hoy, aunque algunos se hicieron famosos mundialmente gracias en parte a las grabaciones. Era otra forma de publicitarse. Sí que es verdad que ellos/as tuvieron alguna noche mala, pero cada vez que salían al escenario pasaban cosas, había una conexión, el público flipaba en colores. Eran artistas de implicación total y absoluta. Hoy en día podríamos hablar por ejemplo de Kirill Petrenko que no necesita de nada, e incluso tiene muy pocas grabaciones, porque cada vez que sale al podio es impresionante. La gente quiere ir a ver eso. Lo que hace Petrenko es verdad, y lo que al público le engancha es la verdad. Lo mismo que tiene por ejemplo Antonio Pappano. Él tiene mucho más marketing, pero también es verdad, y la verdad es marketing por sí sola.
Luego teníamos a Pavarotti, que era dios, pero con su pañuelo, que era una imagen de marca como casi no se ha visto después. Además de la verdad, ¿qué otros valores añadidos podemos encontrar hoy en una programación o en un artista?
Él fue de hecho el primer “marketiniano” de la clásica, diría yo. Hizo hasta anuncios y estaba aquella película que llegó a los Oscar. Marcó una tendencia que cada vez ha ido a más. Durante un tiempo intenté ayudar a mis colegas proponiéndoles campañas diferentes, pero eran ideas muy rompedoras a las que todavía se tenía miedo. Pongo por ejemplo la idea que tuve de los “teloneros” cuando fundé y dirigí el LIFE Victoria. Esa es la idea que más me costó defender delante de todo el mundo, pero que al final es la que mejor ha funcionado. Muchas personas con las que hablaba no lo veían y yo lo defendía a muerte porque creía que era una de las esencias del Festival. Quería que delante del artista consagrado, por muy importante que fuera, apareciesen jóvenes de gran calidad para abrirles carrera. El día que vuelva a dirigir una programación o equipamiento, este concepto volverá a estar, seguro. En este formato o en otro, pero la apuesta decidida por los jóvenes estará siempre.
Público y programadores, ¿No salimos del abecé?
No salimos de la “A”.
¿Cómo llegamos a los jóvenes del público?
Este es uno de los grandes problemas. Los jóvenes por lo general quieren ir a lo que es guay, a lo que está de moda. A veces se lanzan proyectos sin saber la continuación que se les dará. Sin analizarlos a posteriori profundamente. Una de las cosas que más sorprende de Fenice o Lyon es que hay mucho público joven. Llevan tiempo facilitándoles el acceso con políticas de precios o integrando la vida social en el mismo edificio de la ópera. En Opéra de Lyon, en el portal de entrada, hay skaters o bailarines de break dance y nadie les dice que se vayan. Además por la noche dan conciertos de jazz o música africana dentro del propio edificio. De ahí, a que la gente que acude a escuchar esos conciertos, acuda también a una ópera, hay sólo un paso. Todo eso, en sí, ya es un escaparate. En España los teatros se atreven muy poco y es una pena porque todo ello conecta con nuevos públicos y nuevas sensibilidades. Al final es un tema de correr riesgos y apostar.
Siendo tan analítico, tan crítico y siendo artista, ¿se puede sobrevivir en este mundo?
¡Depende del minuto! (Risas). Hay momentos en los que ves la luz al final del túnel y luego caes un poco en el pesimismo al ver que es difícil que se entiendan ciertos proyectos o conceptos. En el último año he tenido la oportunidad de reunirme con muchos responsables tanto en instituciones musicales como políticas, y a todos les he intentado explicar lo mismo: es el momento de apostar y olvidar el “más de lo mismo”. Apostar por personas que conozcan el medio, con personalidad, con capacidad para gestionar equipos y que lideren proyectos con ideas, imaginación y valor para atreverse. Pero falta compromiso. Te dicen: “Sí, es cierto”, pero después ves que realmente no se da el paso.
¿La imaginación es el mejor salvavidas?
¡Absolutamente! Por ejemplo, como herramienta de te diré que las mejores ideas para articular programaciones y conciertos me vienen en los museos, me ayudan a abrir la mente y volar.
Veo ahora que ciertas instituciones piden dinero al público más allá de las entradas que pagan. Crowfounding. ¿No pedimos demasiado al público?
Depende de cómo pidas, de la sensación que transmites y cómo lo recibe a quien realizas la petición. En mis clases del Master de Gestión Cultural en la Univ. Carlos III, explico el caso de la cantante Amanda Palmer, que hizo hace unos años un crowfounding con el que recaudó 1.200.000 dólares. Ella pedía, pero daba mucho a cambio. La cuestión es cómo estableces el feedback. Sí que es verdad que alguien que compra una entrada muy cara en tu teatro ya ha dado mucho, pero si es capaz de pagarte una entrada del precio que sea, quiere decir también que tiene una cierta vinculación interna con tu teatro. ¡Hay que aprovecharla!
¿El futuro de la clásica pasar por…?
¡Por experimentar! ¡Por atreverse! Incluso como intérpretes…
Pero sobre el intérprete, además de estar en una continua cuerda floja, ¿ha de recaer más presión?
No, pero podría tener más compromiso. Hoy estoy hablando con usted de otras cosas que atañen a mi carrera más allá de la faceta artística. Y estoy defendiéndolas con pasión. Ese compromiso e interés por ir más allá creo que, salvo excepciones, tendría que ser mayor.
Foto: Ricardo Ríos Visual Art.
