Riccardo Chailly: "Claudio Abbado fue un director definitivo"
Al hilo de sus recientes conciertos en Madrid con Ibermúsica, tuvimos ocasión de charlar con el maestro italiano Riccardo Chailly (Milán, 1953), actual director titular del Teatro alla Scala de Milán, cargo que compagina con su posición al frente de la Orquesta del Festival de Lucerna. Tras su paso por emblemáticas formaciones como la Royal Concertgebouw Orchestra de Ámsterdam o la Gewandhausorchester de Leipzig, Chailly afronta ahora un ambicioso proyecto en Milán, afrontando la integral de las óperas de Puccini y poniendo en valor el legado del joven Verdi, como hace una semanas con el Attila que abrió la temporada, con el debut en la Scala de la soprano española Saioa Hernández, apuesta personal del maestro italiano. Conversamos con Chailly acerca de sus próximos proyectos discográficos, su actual tiempo en Milán y sus recuerdos del gran Claudio Abbado, de quien fue asistente en los años setenta.
Desde 2015 está al frente del Teatro alla Scala, un teatro que conoce bien desde su debut allí en 1978. ¿Cómo definiría este teatro, tan cargado de historia y a veces tan polémico en su devenir?
La Scala es un teatro de gran tradición. De hecho, es un punto de referencia desde mi juventud, cuando yo pasé mis años en el Conservatorio de Milán. He seguido desde entonces su trayectoria y conozco bien su personalidad y su tradición. He sido invitado regularmente a dirigir aquí desde mi debut en este teatro, en 1978. Por lo tanto, mi relación con la Scala viene de lejos. Es evidente que mi vínculo con el teatro se ha estrechado en estos años, desde que me incorporé en 2015 como maestro titular, al frente de la dirección musical del teatro. Tengo dos responsabilidades aquí, básicamente: por un lado la temporada lírica y por otro la actividad de la Orquesta Filarmónica de la Scala, que es un grupo independiente, un conjunto de músicos que funciona de manera semejante a como lo hacen los Wiener Philharmoniker, por ejemplo.
Tras un tiempo marcadamente italiano con el maestro Riccardo Muti y una etapa posterior de mayor apertura de repertorio con Daniel Barenboim, ¿cuál diría usted que es su proyecto artístico ahora, para el presente de la Scala?
Yo me he comprometido a dirigir dos nuevas producciones al año en la Scala, dos títulos con los que me veo especialmente obligado a poner en valor el repertorio italiano, sobre todo el teatro de Giuseppe Verdi y Giacomo Puccini. En el caso de este último, la idea es llevar a cabo una integral de sus doce óperas, en un proyecto que me importa singularmente. En el caso de Verdi, nos hemos fijado hasta ahora, sobre todo, en aquellos de sus títulos que están ligados a la Scala pero que han estado alejados de este teatro, como Giovanna d´Arco, que se estrenó aquí y no volvió durante casi cien años. En el caso de Attila, un título más presente en la historia de la Scala, era una apuesta para subrayar la idea de un tríptico de juventud en el catálogo de Verdi, junto con la citada Giovanna d´Arco y Macbeth, título que interpretaremos dentro de un par de años. Con esto he querido poner en valor la grandeza del joven Verdi, quien compuso Attila con treinta y tres años.
Tanto en el caso de Verdi como sobre todo en el caso de Puccini, usted ha apostado por una mirada crítica, musicológica incluso, poniendo en valor ediciones originales y primeras versiones.
Se conservan numerosas manifestaciones de Puccini hablando de su propia obra, recogidas en un libro editado por Ricordi y titulado Puccini, interprete di se stesso. El maestro Luigi Ricci anotó todo aquello que Puccini apuntaba a los maestros que dirigían su obra, en el transcurso de los ensayos. Acercándome a toda esta documentación, he querido buscar el máximo rigor interpretativo, el respeto del texto y también el respeto metronómico. Y es que Puccini era absolutamente infalible cuando indicaba un metrónomo; eran indicaciones estrictas y precisas que garantizaban la estructura de su música. En la Scala he querido poner en valor las primeras versiones de algunos títulos de Puccini, como fue el caso de Madama Butterfly, en su versión de 1904 que no se había vuelto a escuchar en la Scala. Tuvimos un gran éxito al recuperarla y esto me da aliento para seguir con este proyecto en torno a la obra de Puccini. Próximamente pondremos en escena Manon Lescaut, también en la primera versión estrenada en el Teatro Regio de Turín. Yo la dirigí ya en su día, en 2008, hace diez años, en la Ópera de Leipzig. Se trata de una versión prácticamente desconocida.
En el plano sinfónico, con la Filarmónica de la Scala, ¿cuál es el repertorio que quiere cultivar y subrayar en este momento?
Mi relación con esta orquesta empezó hace ahora unos treinta años, cuando me invitaron para dirigir una Novena de Mahler. Con el paso del tiempo estamos llevando a cabo una integral de sus sinfonías; estamos ahora a medio camino, llega a hora el turno de la Sexta y en marzo haremos la Quinta. Este es un proyecto importante para una orquesta que, no lo olvidemos, fue la primera formación sinfónica italiana en interpretar todas las sinfonías de Mahler, a comienzos de los años setenta del siglo pasado, bajo la batuta de Claudio Abbado. En aquellos años yo era su asistente y pude seguir desde muy cerca esa integral, ejecutada con enorme pasión y convicción. Tiene pues esta Orquesta de la Scala un fuerte vínculo con la obra de Mahler y de ahí este proyecto actual para volver a interpretar su integral sinfónica, en estos años en curso.
Para su última gira con la Filarmónica de la Scala han escogido también varias partituras de Bartók, Shostakovich y Musorgski, toda una declaración de intenciones en materia de repertorio.
Sí, desde que estoy vinculado con la Orquesta Filarmónica de la Scala, la obra de los autores del siglo XX ha estado muy presente en nuestros programas. En este caso, a través de una obra maestra como es el Concierto para orquesta de Bartók y el Concierto para violín y orquesta no. 1 de Shostakovich con Maxim Vengerov como solista. Y finalmente los Cuadros de una exposición de Mussorgski, en la orquestación de Maurice Ravel, una pieza emblemática que pone en valor la capacidad individual de los músicos de la orquesta. En suma, un repertorio que nos permite mostrar las capacidades de la Filarmónica de la Scala, la excelencia de todas sus secciones.
La música del siglo XX ha estado siempre muy presente en su carrera. Hasta tal punto que su óptica sobre Puccini ha iluminado de qué manera su obra está ligada a la de otros autores como Mahler o Schoenberg, en un singular diálogo.
Sin duda. Hay una interesantísima afinidad entre Mahler y Puccini. De hecho, Mahler dirigió Le Villi y había estudiado Manon Lescaut y Tosca; conocía sumamente bien el teatro de Puccini. Pero lo interesante es descubrir las afinidades ocultas, no las evidentes. Por ejemplo, hace ahora diez años dirigí Il trittico en la Scala, y preparando estos días la Sexta de Mahler recordé que en la coda del Scherzo de esta partitura, hay un instante donde se escucha tan solo al primer violín junto con algunos instrumentos más. La atmósfera tímbrica y estilística de esos compases es, directamente, la de Gianni Schicchi. Hay siempre un viaje paralelo entre Mahler y Puccini, más allá de que sus estéticas estén obviamente alejadas. Pero en términos de orquestación y tímbrica hay vínculos evidentes que debemos poner en valor.
La Filarmónica de la Scala, junto con la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia en Roma, es uno de los pocos grandes proyectos sinfónicos que sobresalen en Italia. No digo que no haya más, que los hay, pero no se localizan allí formaciones sinfónicas con la tradición que sí es frecuente en Berlín, Viena o Amsterdam. ¿A qué se debe esto desde su punto de vista?
Sin duda las dos orquestas que menciona, las de Milán y Roma, son las dos formaciones sinfónicas más importantes de Italia. Pero hay muchas más orquestas con pujanza y tradición. Cierto es que muchas de ellas están ligadas a los teatros de ópera, donde de hecho desarrollan sus temporadas sinfónicas. Pienso en las orquestas de Florencia, Turín, Venecia… Es cierto que la actividad sinfónica en Italia no ha tenido la misma tradición que en los países centroeuropeos, pero lo cierto es que los teatros líricos han asumido la tarea sinfónica como algo propio. En la Scala por ejemplo ponemos en escena unos quince títulos al año, al lado de una temporada de conciertos sinfónicos no menos extensa, repitiendo cada programa durante tres noches, con un teatro lleno prácticamente siempre. Hay, pues, sin duda una importante tradición sinfónica también en Italia, a menudo más conocida por su historia lírica.
Mencionaba antes la figura de Claudio Abbado, con quien trabajó como asistente. Se cumplen ahora cinco años de su desaparición. Supongo que le echa de menos tanto como todos nosotros. ¿Hasta qué punto somos hoy conscientes de lo que supuso Claudio Abbado para la reciente historia de la música?
Claudio Abbado fue un director definitivo, una figura clave para la historia de la música en el siglo XX. Fue sin duda un director fundamental, por ejemplo, para la historia de la Scala, que hoy no sería lo que es sin el tiempo que él estuvo al frente del teatro. La Scala descubrió con él un repertorio antes inédito, pienso no solo en Mahler sino también en la obra de Alban Berg o Luigi Nono. Y qué decir de su apuesta por la obra de Verdi, no solo el gran repertorio verdiano de madurez sino también la obra de juventud. Qué lección histórica nos dejó con su Macbeth… qué decir de su Simon Boccanegra… En el apartado sinfónico, el proyecto de la Filarmónica de la Scala debe su paternidad a Claudio Abbado, sin la menor duda.
Además de la Scala de Milán, se encuentra la frente de la Orquesta del Festival Lucerna y mantiene un vínculo regular con las orquestas de Berlín y Viena.
Sí, en los últimos años he concentrado mi actividad en la Scala y he reducido mi agenda para otros proyectos. No obstante, mantengo invitaciones regulares para dirigir en Berlín y Viena. Y desde hace cuatro años soy el director al frente de la Orquesta del Festival de Lucerna. Esta orquesta, de altísimo nivel, es otra herencia más de Claudio Abbado. Se trata de un grupo de excelentes músicos venidos de todo el mundo que se reúnen dos veces al año, en agosto y en octubre, para llevar a cabo varios programas sinfónicos.
Usted ha sido el responsable principal del debut en la Scala de la soprano española Saioa Hernández. Tras esta apuesta personal, terminadas ya las funciones de Attila, ¿cuál es su valoración?
Saioa posee una voz espléndida y es una profesional muy seria, muy atenta al trabajo de concertación con el director de orquesta y el director de escena. Tanto Davide Livermore como yo mismo hemos sido muy exigentes con ella y en ningún momento ha dado un paso en falso, demostrando una gran entereza y una entrega intachable. Tras escucharla en su día, quise darle la ocasión de formar parte del elenco de este Attila, como Odabella, un papel que ha resuelto de manera excelente, hasta tal punto que estamos pensando ya en su regreso a la Scala, la próxima temporada.
Querría saber algo más de sus próximos proyectos discográficos. ¿En qué está trabajando ahora?
Saldrá próximamente con la DECCA un tutto Nino Rota, con música de películas de Fellini. La Scala ha siempre ha tenido un gran aprecio por la música de Rota, desde que escribió la música de La strada como ballet para el teatro milanés. Después publicaremos un tutto Cherubini, con su Sinfonía en Re mayor y una amplia selección de marchas, algunas de ellas grabadas por vez primera; será todo un descubrimiento, hay música fascinante en esas partituras, sobre todo destacaría dos marchas fúnebres, una de ellas se inicia y se cierra con unos golpes de tam tam, algo bellísimo e impresionante.
Su debut operístico en España tuvo lugar hace ya seis años en el Palau de Les Arts, en 2012 con La bohème de Puccini, en tiempos de Helga Schmidt, quien también por cierto promovió tiempo atrás su debut en el Covent Garden de Londres. ¿Volveremos a escucharle dirigir en el foso de un teatro español algún día?
A día de hoy mi agenda está forzosamente limitada por mi compromiso con la Scala de Milán. He recibido diversas invitaciones, también para regresar a Les Arts, pero no ha sido posible. Recuerdo felizmente aquellos días en Valencia, un excelente ambiente de trabajo y un satisfactorio resultado musical; fue también mi primer encuentro con Davide Livermore, con quien después hemos trabajado varias veces en Milán.
