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Christina Scheppelmann: "Mi salida del Liceu responde a motivaciones políticas”

En apenas un par de semanas Christina Scheppelman (Hamburgo, 1965) culminará su traslado a Estados Unidos, donde va a comenzar con su nueva labor como directora artística de la Ópera de Seattle, tras un período de cinco años años al frente de la programación del Liceu. Accedió al cargo en junio de 2014, tras un concurso público y su salida del teatro barcelonés se ha producido de forma un tanto abrupta, cuando todo apuntaba a su posible continuidad. Sin embargo, la entrada de Valentí Oviedo como Director General de la institución ha traído consigo su reemplazo por Víctor García de Gomar, hasta entonces al frente del Palau de la Música Catalana. Scheppelman hace balance en estas líneas de sus años en el Liceu, de lo que se encontró y de las limitaciones con las que ha tenido que trabajar, poniendo en valor sus logros y ofreciendo su punto de vista sobre su salida del teatro.

En unos días deja el Liceu y regresa a los Estados Unidos, donde pasó ya bastantes años con sus responsabilidades artísticas en la Ópera de San Francisco y en la National Opera de Washington. ¿Cuándo se incorpora a su posición en Seattle?

El próximo 5 de agosto. En unos días me instalaré allí ya definitivamente. En marzo ya estuve en Seattle y tuve varias reuniones de trabajo, con toda la plantilla y con el patronato de la institución. Regresé por allí hace nos días para ultimar mi traslado, por lo que todo está ya listo para mi regreso a Estados Unidos. Allí además la temporada inicia el día 10 de agosto, por lo que todo está ya en marcha. El teatro tiene cinco producciones por año, junto a un enorme conjunto de actividades que tienen lugar en la ciudad, no propiamente en el teatro. La Ópera de Seattle vive muy volcada hacia afuera, hacia la comunidad local. Y eso implica también atender a la enorme diversidad de su ciudadanía: racial, sexual, étnica… El teatro hace un gran trabajo de inclusión en este sentido.

Cada vez más los teatros parecen tomar conciencia de estos asuntos, aunque a veces todo parece una postura forzada y un tanto fingida, como si lo hicieran siguiendo el dictado de la calle más que su propio convencimiento.

En Europa ciertamente la ópera sigue siendo un asunto de hombres blancos, por decirlo de alguna manera. En cambio, en Estados Unidos no puede serlo, simplemente porque la sociedad es de una diversidad tal que impone otros puntos de vista. En línea con esto, durante los últimos diez o quince años se ha hecho un importante esfuerzo allí para que toda la nueva composición tuviera incorporado algún rasgo en este sentido, con una enorme variedad de encargos. Poco a poco esto llegará a Europa, aunque vaya a otro ritmo. Aquí se vive todavía demasiado preocupado de si la música que suena es tonal o no, reduciendo con muchos clichés la oferta y con ello el público potencial para el que se trabaja. La ópera puede entusiasmar a gentes muy diversas si consigue quitarse de encima ese estigma de ser un arte intelectual, reservado para unos pocos. De alguna manera debemos intentar que la ópera vuelva a sus orígenes, a ser tan popular como lo era en los siglos XVIII, XIX e incluso a comienzos del XX.

Ciertamente llegó a ser un espectáculo de masas, antes de convertirse drásticamente, en las décadas centrales del siglo XX, en un espectáculo elitista.

No entiendo esa arrogancia con la que la ópera se ha ido cerrando sobre sí misma. Obviamente es clave mantener un elevado nivel intelectual, una alta exigencia literaria con los libretos por ejemplo. Pero hay que abrir mucho más la oferta, mirar de otra manera al género si de verdad queremos que perviva.

Lo cierto es que al final mandan las cuentas. Todos los programadores coinciden en afirmar lo mismo: no programan lo que quieren sino lo que pueden. Usted misma en el Liceu entiendo que no ha podido ofrecer exactamente lo que hubiera querido.

Claro, pero es que el propio Verdi miraba la recaudación de taquilla al final de las funciones porque vivía de eso. El condicionamiento económico no es nuevo. Siempre hemos tenido que trabajar con las cuentas delante pero no podemos reducir a rentabilidad, a ingresos puros y duros, las decisiones artísticas que tomamos.

La encrucijada no es fácil y no hay recetas que funcionen de manera universal. Pero estará conmigo en que parece asumido que se vende mejor en taquilla un Nabucco que un Peter Grimes, aunque luego las cuentas puedan desmentirlo. Pero de antemano se mantiene ese cliché.

Así es. Nos perjudica mucho la educación musical, que en niveles generales está muy por debajo de lo que debería ser. Si el público general no sabe quién es Britten, cuáles son sus coordenadas y por qué resulta interesante escuchar su Peter Grimes… entonces es todavía más difícil convencerle de que venga. Los teatros no podemos compensar también esas carencias del sistema educativo. O mejor dicho: sí podríamos, si nos dan el dinero para hacerlo y tener en marcha departamentos pedagógicos en condiciones, con diez personas en plantilla trabajando intensamente. Si nos rendimos ante el hecho de que la cultura no interesa, hemos perdido la batalla de antemano; al público hay que estimularlo.

Por hablar concretamente de su gestión en el Liceu. ¿Qué deuda se encontró al llegar, en tiempo de Roger Guasch, y qué deuda hay ahora, al cierre de su etapa artística allí?

Todavía estamos pagando deudas. Hablo de memoria, pero creo que los créditos en vigor duraban hasta 2022. La mejora ha sido evidente en las cuentas del Liceu: sobre todo porque se ha reducido al deuda al tiempo que hemos mantenido una programación de primer nivel. La tarea no era nada fácil. Como programador, el reto está en lograr hacer lo mejor posible dentro de las limitaciones. Claro que algunas de las cosas que hemos hechos estos años no me han entusiasmado, pero en ocasiones la caja imponía decisiones artísticas bastante drásticas. 

¿Por ejemplo esa Favorita de la temporada pasada?

Por ejemplo, sí. Yo en ese período de tiempo tenía previsto hacer Moby-Dick, la ópera de Jake Peggie y tuvimos que sacar esa Favorita de los cajones. Moby-Dick, por cierto, un título que también estaba previsto para la temporada 19/20 y que de nuevo no se ha podido mantener en cartel, de ahí las funciones de Carmen. Valentí nos obligó a este cambio muy tarde y hemos tenido la suerte de poder contar en cartel con tres de las mejores intérpretes de Carmen que hay ahora mismo en activo. Para programar también hace falta un poco de suerte, de vez en cuando.

¿Cuál es, en perspectiva, el balance de su tiempo al frente del Liceu?

A pesar de todas las dificultades económicas, y también políticas, porque hemos vivido una coyuntura nada fácil, con un retraimiento general en el público, creo que hemos hecho un buen trabajo. No critico esas circunstancias, no me quejo en absoluto; pero sí pongo de manifiesto que han sido años complicados en los que la inversión y el gasto se han congelado. Ha pasado también con hoteles y restaurantes, no solo con espectáculos como la lírica.

Supongo que cuando se presentó al concurso público para la dirección artística del Liceu era consciente de esta situación y se la detallarían aún más cuando tomó posesión del cargo.

Por supuesto. Roger Guasch me explicó con detalle la situación, en concreto el déficit de unos catorce millones de euros que habían acumulado al cierre del año anterior. Hoy se nos olvida pero el Liceu estuvo a punto de cerrar. Esto la gente lo ha olvidado muy rápido. Pero hay que decirlo una y otra vez: el Liceu estuvo a punto de cerrar. En 2014 se despidieron más de 120 personas, se cancelaron funciones, se pagaron cachets con dificultad y casi no se pudo pagar las nóminas. Y hablamos además de unos años en los que las administraciones públicas no estaban ahí para salvar las cuentas con una inyección adicional de capital. Y es más, yo no soy partidaria de que la administración salve las cuentas de instituciones que no han gastado bien sus presupuestos. Esto es como si a un adolescente le das su paga mensual, se la gasta en dos días y cuando te pide más, se lo das sin consecuencias. Es un mal ejemplo funcionar así y crea dinámicas peligrosas.

Respecto a su programación artística de estos años se han leído críticas bastante incisivas, que apuntaban a lo poco ambicioso y poco personal de su propuesta. ¿Está de acuerdo con ese punto de vista? Supongo que no…

No, en absoluto. Lo cierto es que criticar es muy fácil. Pero dudo mucho de que hubiéramos podido hacer una mejor propuesta con los recursos que hemos tenido. Claro que me hubiera gustado hacer más nuevas producciones, pero visto que no podíamos hacer virguerías como la maravillosa Gloriana del Teatro Real, que costó un dineral, para mí lo importante en Barcelona era mantener el nivel musical. Tener un buen nivel de voces y de maestros; y aumentar el nivel de los artistas contratados para los papeles comprimarios, que es un asunto muy importante y a menudo descuidado en otros teatros. He buscado siempre tener repartos equilibrados, en los que no hubiera una voz muy sobresaliente y el resto muy por debajo; también repartos equilibrados cuando había dos o más casts, porque nunca he creído en esa idea de un primer y un segundo reparto. Ahora mismo, con la Luisa Miller que tenemos en cartel, es un buen ejemplo: Sondra Radvanovsky y Piotr Beczala en un reparto, pero nada menos que Eleonora Buratto, quizá la soprano italiana con más proyección, encabezando el otro.

Además, creo que hemos acumulado algunos logros importantes. Yo traje a Kaufmann con Andrea Chénier, por ejemplo. Eso parece que no importa mucho ahora, pero fue un momento importante en la reciente historia del teatro. Y supuso un gran esfuerzo económico, no ya por Kaufmann, sino por todo el elenco y el coste mismo de la producción, que es ambiciosa. También hemos tenido el debut de Javier Camarena como Duque de Mantua en Rigoletto, nada menos que al lado de Carlos Álvarez como protagonista. Y Camarena ha regresado después para Fille du régiment y I puritani, con Pretty Yende y con dos fantásticos cantantes españoles en el otro reparto, Celso Albelo y María José Moreno. ¿Todo esto no se valora? También el debut de Flórez con Lucia di Lammermoor, aunque esto venía ya apalabrado de antes por Joan Matabosch. 

Claro que me hubiera gustado hacer Die Frau ohne Schatten de Strauss, la Lady Macbeth de Shostakovich, The Tempest de Adès o el Lear de Reimann, pero no era posible con nuestros presupuestos. Otro problema añadido para programar en el Liceu es que se trata de un teatro con diez títulos por temporada y una única sala de ensayos. Esto la gente tampoco lo sabe, tengo la impresión, pero es un factor que condiciona mucho la agenda de ensayos. Podríamos forzar más esa agenda pero el resultado serían espectáculos peor ensayados, más improvisados, como pasa en los teatros con función diaria, donde ciertas reposiciones salen adelante prácticamente sin ensayos, confiando en el talento de los solistas.

Sabe, en torno a los dos principales teatros españoles, el Real y el Liceu, tengo la impresión de que a menudo el público local de cada ciudad tiende a pensar que es mejor lo que se está haciendo en el otro teatro, sin terminar de valorar lo que tienen en casa. Es un fenómeno curioso, pero bastante frecuente.

Esto es una pena y revela un cierto complejo de inferioridad. ¿Cómo es posible que el público local, el que viene regularmente a un teatro, no tienda a sentirse orgulloso de lo que tiene en casa? Claro que tienen sentido las críticas y las discrepancias. Pero, por favor, revisen la nómina de los solistas que han pasado en los últimos años por el Liceu y verán que son los mismos que pasan por Múnich, Londres o París. Carlos Álvarez, Sondra Radvanovsky, Piotr Beczala, Javier Camarena… ¿De verdad no se valora esto?

Hay algo de lo que estoy especialmente orgullosa y satisfecha, que es el OFF Liceu, una experiencia que tenido muy buena acogida entre el público de Barcelona, repitiendo en cierto modo una fórmula que yo ya había podido probar en Washington. Es un formato alternativo y representa una apuesta por la creación contemporánea y el talento local. Pero de nuevo, creo que no se ha valorado lo suficiente.

También creo que el nivel de la orquesta ha mejorado y se ha consolidado mucho con Josep Pons, que es un maestro excelente, muy hábil a la hora de identificar los puntos débiles entre los atriles y cómo ir solventándolos. Esta tampoco es una transición fácil, porque supone relevar a algunos músicos, pero el resultado es evidente y los maestros invitados, como Frizza o Bisanti, nos lo han confirmado.

Quizá lo que se critica en su caso sea el poco riesgo en la opción de los títulos que ha puesto en cartel. Aunque supongo que con ello volvemos al argumento económico de fondo. 

Efectivamente. Le pondré un ejemplo muy concreto: Katia Kabanova, la pasada temporada. Una de las propuestas más redondas que hemos tenido en cartel, con una producción excelente de David Alden y un cast de primera encabezado por Patricia Racette. Pues bien… vacío en taquilla. Exagero, no estuvo vacío, pero sí muy lejos de lo que esperábamos y de lo que necesitábamos para que el título funcionase bien en taquilla. 

Y respecto al riesgo con los títulos que programamos… ¿exactamente el riesgo qué significa? Creo que es hablar por hablar, sinceramente. Hemos hecho por ejemplo Benvenuto Cellini, que todo el mundo me decía que iba a ser un fiasco en taquilla y sin embargo funcionó. Yo tenía claro que la producción era magnífica e iba a salir bien. También hicimos Quartett de Francesconi, que no llenó, es cierto, pero significó una apuesta sólida por el repertorio contemporáneo, con una magnífica producción de La Fura. Tampoco era fácil hacer títulos como Tristan und Isolde o Elektra y que salieran bien. Hicimos también The Demon de Rubinstein, un título absolutamente infrecuente, con Asmik Grigorian como solista y en una coproducción con cuatro países que hemos liderado desde el Liceu. También el estreno de Benet Casablancas, que funcionó muy bien.   En los próximos años van a venir coproducciones interesantes, como la Ariadne auf Naxos de Katie Mitchel que se estrenó en Aix-en-Provence o Viva la Mamma! de Donizetti firmada por Pelly, que viene de Lyon.

Hemos apostado por las mujeres como directoras de escena, hasta tres en una misma temporada. Tuvimos en el foso a Oksana Lyniv, una de las batutas femeninas con más proyección, para El holandés errante. Cuando nadie aquí les conocía, yo he apostado por batutas como Giampaolo Bisanti, que ahora está dirigiendo regularmente en escenarios como la Ópera de Viena. Pero ya veo que todo esto no se valora… Lo fácil es contratar a quien ya está en lo más alto, a las celebridades; para eso solo hace falta un talonario. Lo complicado y lo interesante para un programador es apostar por el talento de artistas que tienen por delante un recorrido, e ir acompañándoles en ese ascenso. 

Desde su punto de vista, ¿por qué el Liceu pone fin a la etapa de Christina Scheppelman en la dirección artística?

Obviamente porque no se me ha prorrogado el contrato.

Es evidente, sí. Pero ¿a qué responde esa decisión?

Yo ahí no voy a entrar. Pregúntele a los políticos.

Pero desde su punto de vista, ¿es una decisión artística o política?

Claramente política. Yo tengo claro que mi salida del Liceu responde a motivaciones políticas. Artísticamente yo no creo que hubiera podido hacerlo mejor, salvo con un cambio drástico de presupuesto. De modo que si no se sigue contando conmigo no es por razones artísticas. 

¿Y hasta qué punto la llegada de Valentí Oviedo como Director General precipita su salida del Liceu? Creo que tienen estilos de trabajo bastante dispares, por decirlo de alguna manera.

Sí, yo diría que tenemos un concepto diferente de lo que significa el liderazgo. Yo he sido directora general y he codirigido también la Ópera de Washington y entendía mi cargo de otra manera. En todo caso, lo que no me pareció bien fue el modo en que se llevó a cabo el anuncio de mi salida. Yo prácticamente me enteré por los medios y se optó por presentar a Víctor García de Gomar precisamente cuando yo no estaba en Barcelona. Fue Josep Pons la única persona que me contactó para ver si yo quería transmitir unas palabras en esa rueda de prensa, algo que por supuesto hice, porque le deseo lo mejor a Victor en su tarea en el Liceu, faltaría más. De modo que sí, con Valentí tenemos estilos muy distintos de trabajar. Y tengo la impresión de que ahora mismo el Liceu camina hacia un tiempo en el que todo su liderazgo va a quedar en manos de catalanes. Lo cual no me parece ni bien ni mal, es una estrategia como cualquier otra, pero hubiera agradecido que se me comunicase con franqueza, sin buscar otros argumentos para explicar mi salida del teatro. 

Usted ya conocía el Liceu previamente, pasó aquí unos años al comienzo de su trayectoria profesional, entre 1992 y 1994, como adjunta de Albin Hänseroth. ¿Ha cambiado mucho el teatro desde entonces?

Ha cambiado, sí, como es lógico. Todavía quedan algunos técnicos y gente en la oficina de aquella época, aunque cada vez menos. Ahora el Liceu es un teatro mucho más moderno, técnicamente hablando, y no querría sonar nostálgica, pero es cierto que la acústica antes era mucho mejor. Antes del incendio el teatro lo sacaban adelante gentes que tenían un gran entusiasmo por la ópera. No digo que ahora no haya un compromiso profesional, claro que lo hay, pero esa pasión por la ópera quizá se va perdiendo poco a poco.

Desde su experiencia, ¿qué proyección internacional tiene el Liceu?

El Liceu sigue teniendo una excelente imagen en el exterior. Y entre los cantantes, es un teatro muy estimado; les encanta venir a cantar aquí. El público es caluroso y ellos así lo perciben. La ciudad es maravillosa para los artistas que vienen aquí varias semanas a trabajar. Realmente la proyección no puede ser mejor y trabajamos regularmente en coproducciones internacionales con los mejores teatros de todo el mundo. Durante algunos años Joan Matabosch hizo algunas cosas muy interesantes a nivel de producciones, gastando mucho dinero porque entonces lo había, pero eso contribuyó a poner al Liceu en el panorama internacional. El Liceu no obstante sigue siendo un teatro de voces, el público valora por encima de todo a los cantantes. Y esto no es nada negativo, es parte de la personalidad propia del teatro. 

Bueno, en cierta manera esa tendencia a primar las voces sobre todo lo demás sí que limita la impresión general de la ópera como un espectáculo total, en el que los cantantes son solo una pieza más, fundamental, pero una más dentro de un conjunto.

Claro, pero cuando pones en escena espectáculos así, con esa idea de conjunto, sin uno o dos grandes solistas que lo lideren, la taquilla se resiente. Es lo que me hemos comentado antes. De nuevo el mismo argumento…

Respecto a la próxima temporada, la 19/20, en la que se conmemora el 20 aniversario de la reapertura del Liceu, de nuevo se han leído muchas críticas, voces que piensan que no está a la altura de semejante celebración.

De nuevo: es muy fácil criticar. Sinceramente creo que es una gran temporada. ¿Quieren grandes nombres? Los tenemos: Netrebko, Camarena, Flórez…

Sí, pero hay que piensa que vienen en formato concierto cuando lo suyo sería que vinieran a hacer ópera escenificada.

Camarena y Flórez ya han venido en numerosas ocasiones. Y Netrebko no es fácil que escenifique un título fuera de sus tres o cuatro teatros habituales. Tenemos a las tres mejores intérpretes de Carmen del momento, tenemos un reparto de primerísimo nivel para Turandot, hay un Lohengrin excelente, tenemos algo inédito como Alcione… ¿Qué más quieren? Tenemos a Alagna, a Pankratova… son los nombres que circulan por los grandes teatros del mundo. Tenemos un reparto fabuloso para Doña Francisquita, por ejemplo. El reparto de la Clemenza está mimado al detalle. Tendremos Aida con Angela Meade y Anna Pirozzi. También cantantes jóvenes como Levy Sekgapane. ¿De verdad todo esto no es suficiente? En términos de repertorio, tenemos desde el barroco hasta el contemporáneo, pasando por Mozart, Verdi, Rossini, Wagner, Puccini… Tenemos varias nuevas producciones, lo que va a suponer un gran esfuerzo para el teatro: Turandot, Lohengrin y Barbiere, tres títulos emblemáticos. Pero parece que eso pasa inadvertido.

¿Qué tal va a funcionar esa Doña Francisquita en Barcelona?

Muy bien, seguro. Hay mucho público en Barcelona para la zarzuela.

¿Todavía hoy? Tengo mis dudas…

El Liceu debería hacer zarzuela de manera más regular. El reparto es de primer nivel, con Celso Albelo, María José Moreno, Carlos Chausson… Y además, que no lo olviden, ¡Doña Francisquita la escribió un catalán!

 

 

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