LogoPlateaNuevoCompleto
LogoPlateaNuevo V
bannerPMflores550x100dic

fagioli dg 1

Franco Fagioli: "Me siento como un cantante pop"

A Franco Fagioli el nombre le suena italiano. Y aunque nació en Argentina, podría decirse que lo es, atendiendo a su fascinación por el repertorio y el canto de ese país. En los últimos años se ha hecho habitual en las mejores producciones barrocas de los teatros de toda Europa. A los que le han visto en directo les será difícil olvidar las acrobáticas agilidades y la facilidad para los agudos de este contratenor. Ahora, lanza al mercado un nuevo disco dedicado a la obra de Leonardo Vinci. Ojo, tampoco aquí el nombre no nos debe llevar a engaño, no hablamos del maestro del Renacimiento temprano, sino del compositor calabrés del Barroco tardío que merece la pena descubrir.

En los tiempos en los que estamos, creo que la primera pregunta antes de entrar a temas musicales es inevitable. ¿Cómo está llevando la situación por el coronavirus?

Es un poco raro, primero que nada. Pero creo que lo estoy llevando bien a nivel personal, de momento estoy bien. No he entrado en locuras. Estoy en casa. Hay pequeños detalles que tienen que ver con la vida cotidiana de los músicos. Como viajamos mucho, se agradece cuando uno está en casa. El hecho de estar en Madrid, que es donde vivo, pasar tiempo, incluso días enteros sin salir, es parte de mi trabajo, es una oportunidad para estudiar. Hay un meme que está circulando y lo refleja bien: la foto de un compositor en días normales, y luego otra de un compositor durante la pandemia, y es el mismo meme. Hay ciertas similitudes, pero por supuesto se extraña la libertad de poder salir.

Luego está el aspecto laboral. Se nos han caído tantas cosas que estábamos preparando con tanto cariño… Sin ir más lejos el Aquiles en el teatro Real, que ha sido completamente cancelado a tan solo días del estreno. Es una situación extraordinaria que nunca me había sucedido. También tenía planeado un tour de conciertos referidos al trabajo de Vinci que también se ha caído.

El mundo de la cultura se ha visto sacudido por todo esto y muy en especial el de las artes escénicas. ¿Cuándo y cómo cree que será posible salir de esta situación?

Prefiero no imaginar cosas, a veces uno se preocupa más por lo que imagina que por lo que realmente va a suceder -no sé si conoce usted esta frase de Seneca. Yo no puedo decirle nada, lo iremos sabiendo día a día, minuto a minuto. Por mi parte, yo en casa sigo trabajando, aunque no se vea. En cuanto a las consecuencias, si los espectáculos van a salir adelante o no, ni lo pienso. Yo no estoy en ese lado del oficio, yo soy un simple intérprete.

Diferentes países han respondido con diferentes maneras de apoyar a la cultura. En España el colectivo de los trabajadores de la cultura ha alzado la voz para pedir al Ministerio un apoyo que, según mi punto de vista, resulta insuficiente. ¿Cuál es su opinión al respecto?

Mi opinión al respecto es que, si yo no trabajo, no cobro. Esto ya no es una cuestión de la cultura, es cuestión de mucha gente. Yo creo que las medidas que se deberán de tomar tendrán que ser acordes a esta situación. Pero el debate no se limita solo al ámbito de cultura.

Bueno, yo añadiría que, en España, más que en otros países, no consideramos a la cultura como una prioridad.

Bueno, pero ese debate no aparece por el coronavirus, está ahí desde hace mucho tiempo. Ningún país lo maneja de una manera igual. Francia, Alemania, Inglaterra lo manejan de una manera diferente, pero esto no es una cuestión de ahora. Sería bueno que, así como se han unificado ciertas cosas en la Unión Europea, se unificaran también estas otras. Si no, estamos con una especie unión que al final no es una unión. Pero bueno yo soy un simple músico, no voy a meterme en lo que no conozco.

Cuéntenos un poco de Leonardo Vinci. Es un autor que no es demasiado conocido y me gustaría saber qué vamos a encontrar en su último trabajo.

Bueno, Leonardo Vinci es un opositor muy prolífico de la escuela napolitana, como tantos otros, como Porpora por ejemplo. Es un compositor que, en su momento, en su tiempo, alcanzó un estatus por componer óperas cómicas en dialecto napolitano y poco a poco se fue metiendo en la ópera seria, en el idioma italiano toscano. Tiene un estilo musical que definiría como galante, rococó o preclásico. Un estilo caracterizado por unas melodías muy trabajadas en armonías de movimientos lentos, en ritmos sincopados... Esas son las características de este estilo galante del que hablo, dentro de la escuela napolitana.

Encontraremos diferentes arias que muestran los distintos afectos del aria barroca: el aria de guerra, el aria virtuosa, el aria amorosa, el aria di mezzo carattere... La selección responde a mostrar esta característica compositiva de Vinci basado en las óperas serias, no he trabajado sus primeras óperas cómicas. Mi conocimiento de Vinci viene dado ya desde Ataserse, que fue una ópera que funcionó muy bien. Luego también lo conocí cuando preparé el álbum de Caffarelli. Habiendo ya grabado dos óperas completas, quería ahora hacer una especie de portait.

Aquí hay una novedad importante, que es que siete de estas arias nunca se habían grabado antes. Nos encontramos entonces ante una falta de tradición a la hora de interpretarlas. ¿Cómo se prepara uno para esto? ¿Se es más libre o por el contrario se siente uno más inseguro?

Es un trabajo de responsabilidad interpretativa. Siempre se ha dicho que las arias barrocas de la escuela napolitana son las que más se podrían parangonar con lo que hoy en día sería una canción pop, por su duración y por su tipo de cometido. A la hora de la elección de las arias, yo me imagino como si fuera un cantante pop y tuviera que seleccionarlas. Las que mejor se lleven conmigo son las que terminarán en el álbum. Esas piezas que yo puedo hacer mías y con las que me siento identificado. No solamente vocalmente hablando, sino también musicalmente. Aquellas que por su armonía y su melodía van entrando dentro de mí y se convierten en mías. Me siento un poco como un cantautor o un cantante pop. Obviamente yo no compongo las arias, pero es como si fuera un proceso compositivo.

Qué interesante. En la tradición de recuperación de autores no tan populares uno se imagina un trabajo muy historicista, de biblioteca. Lo que estoy escuchando es una visión propia, de diálogo con el autor, muy personal, muy desde uno mismo.

¡Ahí está! Ahí me está encontrando usted. Hay dos palabritas con la cual hay que tener mucho cuidado. Una es la palabrita tradición y, por otro lado, está la palabra interpretación. Poniendo las dos juntas vamos a entender algo. No podemos negar que los que hacemos música somos unos intérpretes. Debemos interpretar.

La tradición viene entonces a traerme información, viene a iluminar, viene a darme herramientas, viene a llevarme a otro mundo, viene a inspirarme, a traerme olores, sonidos, colores. Pero luego yo soy el que tiene que ser capaz de interpretar. Y ahí es cuando hay que tener cuidado, porque la palabra tradición en el mundo de la lírica y de la ópera es muy peligrosa, ya que le quita al intérprete su capacidad para interpretar. Nos puede hacer más rígidos que incluso los mismos compositores en el momento de haber hecho la ópera.

Debemos investigar mucho, por supuesto, buscar fuentes, por supuesto, intentar leer de cómo eran, por supuesto, pero ¿sabe qué? Para ver un cuadro, vamos al museo y vemos el cuadro, pero con la música no se puede hacer eso. No podemos hacer piezas de museo, no podemos pretender recrear, decir: como esto se hacía así yo también lo hago así. Podemos imaginarnos 20.000 cosas, pero entonces dejamos de ser intérpretes, nos convertimos en restauradores. La música es un arte muy especial, es un arte vivo si no se pone el dedo en la tecla no funciona. La música en el papel no es nada, la partitura es una mera guía que tenemos los intérpretes para hacer la música. Y ahí viene el trabajo del intérprete, conectar con lo que esa partitura, dificilísima de leer -cuando está manuscrita a veces es imposible, me está queriendo decir.

Estas arias barrocas fueron compuestas para una voz diferente, para castrati o para mujeres, que son voces diferentes a las de contratenor. ¿Cómo aborda esta diferencia con una voz, la de contratenor, que es extemporánea al momento de la composición?

Analicemos la voz del contratenor y la voz del castrado. De lo que es la voz del castrado no tenemos idea, hasta que no nos digan que hay un castrado viviendo entre nosotros y no lo sabemos. En las arias que elegido para el disco efectivamente hay arias que han sido cantadas por mujeres y por castrados. Pero hay algo que que no tiene que ver con ser castrado, soprano, tenor, barítono etc. Hay algo que se llama escuela de canto italiano, bel canto. Y aquí ya no importa si usted es contratenor o es castrado, aquí lo que importa es con qué escuela se ha formado usted, cómo se aproxima usted al canto.

Solo existe una grabación de castrado, y al pobre Moreschi siempre se le trata como si fuera un malísimo cantante...

 

 

Confesaré que de esa grabación siempre he podido concluir muy poco.

Ya. Sucede que el canto y la manera de cantar están completamente sujetos a una moda. Hoy, en el año 2020, no cantamos igual y no producimos el sonido de la misma manera que lo hicieron los cantantes de Verdi, o Mozart, o de los de Haendel. No se produce el sonido de la misma manera simplemente porque la praxis vocal, la técnica vocal, está totalmente cambiada. Porque los teatros son más grandes, porque aparecía la grabación, porque las orquestas han cambiado, son muchas las razones. La manera en la que se canta hoy es muy distante de lo que fue en su día el canto italiano, el bel canto, eso hay que asumirlo

¿A qué voy con esto? Hay una cosa con la que yo me siento muy identificado y es lo que intento con mis aciertos y desaciertos, yo intento seguir investigando sobre la escuela italiana. Sobre eso no tenemos grabaciones, o tenemos muy pocas. Lo que sí tenemos son algunos libros que han quedado escritos por castrados. El más antiguo que quizá se pueda conocer es el tratado de canto de Tosi y luego el de Mancini. Y después otros tratados han ido transmitiendo esa técnica, ese antiguo arte del canto. De hecho, el bel canto no debe entenderse solamente como la música del siglo XIX, el bel canto es una expresión que retoma su uso como melancolía de lo que en su momento fue el canto de los antiguos italianos, y con eso se estaban refiriendo a la época de oro de los castrados.

Por eso cuando usted me pregunta qué pasa con estas obras que no fueron compuestas para contratenores, primero tendría que decirle que ya en la época había contratenores. Esto se explica fácilmente si nos vamos a Londres en la época de Haendel. Haendel componía sus óperas italianas, pero también componía oratorios. Para las óperas contrataba a los castrados italianos y para los oratorios, se cantaba con contratenores. En aquella época no era una cuestión quirúrgica, porque si se había operado o no, era una diferencia de la escuela de canto. Mancini, que era un castrado, simplemente escribe un libro de técnica de canto, pero no solo para que sea usado por los castrados sino por cualquier voz.

O sea, que la escuela es más importante que la cuerda.

Claro. En la actualidad, los contratenores también tenemos que responder según la escuela en la que nos hayamos formado. Si yo como contratenor, por más que no sea un castrado, me he formado en la escuela de canto italiano, mi manera de aproximarme al repertorio va a estar basada en esa técnica, y por ende estaré muy cercano a lo que era el canto del castrado. De hecho, incluso hoy usted tiene muchos tipos contratenores, algunos me los imagino más en música sacra y otros en óperas.

Hablemos entonces de la voz de contratenor hoy, yo he podido ver como las últimas décadas desde que esto ha explotado la técnica ha cambiado. Antes eran timbres muy artificiales y voces pequeñas. Hoy sin embargo es relativamente fácil encontrar ese otro tipo de voces, que suenan más naturales y son capaces de llenar auditorios.

Tenemos que agradecer lo que pasó entre los años 50 y 70 con Alfred Deller, que si bien era de escuela británica abre la puerta a todo el canto del contratenor. Pero volvemos a lo mismo. Ahí tiene usted algo interesante: no es lo mismo un contratenor de escuela británica que uno de la escuela italiana. Esto determina mucho el tipo de repertorio que van a hacer.

Por supuesto no podemos negar cómo la técnica de los contratenores se ha ido desarrollando y cómo muchos cantantes nos hemos ido interesando por el repertorio Y cada vez tenemos más óperas barrocas programadas. Hoy en día, de un contratenor se espera mucho más de lo que se podía esperar hace treinta años, lo cual me parece muy excitante. Poco a poco, somos vistos menos como un fenómeno y más como un elemento normal en el panorama de las voces líricas.

También pasa esto con la ópera barroca, pero todavía hay pocas programadas. Bueno, si exceptuamos Agrippina que este año creo que se ha programado más que La Bohème.

(Ríe). Si usted me da una explicación para eso yo se lo agradecería mucho.

Realmente no puedo. Pero la pregunta sería, ¿qué se puede hacer para meterlas en el repertorio? Toda esa sucesión un poco monótona de arias de capo puede resultar ajena al público. No sé si es que los programadores no se atreven o que la audiencia tiene problemas. ¿Qué podemos hacer para abrir más la ópera barroca?

Básicamente que los teatros tengan uno título barroco. Solo eso. Es una cuestión de programación, hacerla accesible al público dependerá de muchas situaciones. Hoy en día con las puestas en escena, con la posibilidad de cambiar historias, realmente da un poco de miedo a veces. En ocasiones, una ópera que debería ser accesible resulta inaccesible porque ha ido por un camino que pretendía ser original. Le diré que cada vez que me ha tocado hacer ópera barroca las he vivido con mucho éxito, no las he vivido como si el público fuera a venir menos. Los teatros se han llenado igual. Poco a poco se van fundiendo dentro de las programaciones teatrales.

La última pregunta que le hago a todos mis entrevistados. Usted está haciendo parte de la historia de la música. Está contribuyendo a ello con acciones como esta, recuperando y grabando piezas por primera vez. Si nos ponemos en el futuro, como ejercicio mental, ¿cuál le gustaría que hubiera sido su contribución o cómo le gustaría ser recordado?

(Silencio largo). Qué pregunta... Como un instrumento de esa música. Como alguien que interpretó lo mejor que pudo y con el mayor de los empeños aquellas grandes obras de arte que son las composiciones musicales. Eso es lo que somos los intérpretes: instrumentos de algo más grande que nosotros.

Foto: DG.

 

 

AYUDANOS PlateaMagazine 500

PLATEACONCIERTOSREV0 150 kb
250x250 beckmesser Miura Tchaikovsky LF
Jaroussky LesArts dic19
PlateaMagazine 250x250
250x250 MyOperaPlayer TR PLATEA
IBERM Abono Navidad Platea dic banner
public plateamagazine 250X250 0FGC 1920
donizetti bergamo festival
OperaTF RIGOLETTO Platea Banner250x250px
PLATEA MAGAZINE AIDA CAST 250x250
BannerPlatea2019
Platea 19 20 localidades noviembre19
CECILIA VALDES HISPAVISTA 250x250
04 Quorum Ballet platea
Banner Europe Low
ayuda accion apadrina 250x250
fundacion Carreras 2019