Verdi y sus libretistas: 120 años del fallecimiento del compositor
ARTÍCULO PUBLICADO EN NUESTRA EDICIÓN IMPRESA DE ENERO 2021
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"En cuanto al primero (Mozart), concebí fácilmente que la inmensidad de su genio exigía un tema extenso, multiforme, sublime. Conversando un día con él sobre esta materia, me preguntó si me sería fácil reducir a drama la comedia de Beaumarchais titulada “Las bodas de Fígaro”. [...] Me puse, pues, a la obra y, a medida que yo escribía las palabras, él hacía la música. En seis semanas todo estaba en regla.
Lorenzo da Ponte
La música y la palabra forman, junto a la dramaturgia, el fundamento de la ópera. Aquí no vamos hablar tanto de la relación entre ellas (aunque será imprescindible) sino que fijaremos más el foco en quien compone la música y quien escribe la palabra y cómo se relacionan ambos creadores, concretamente el gran Giuseppe Verdi como compositor y sus libretistas como escritores. Aunque hay que adelantar que esta diferencia en las óperas del maestro italiano está totalmente difuminada e incluso podemos concluir que Verdi es coautor de los libretos de sus obras. Porque aunque el otro magno compositor de la segunda mitad del siglo XIX, Richard Wagner, buscara en sus creaciones la conocida Gesamtkunstwerk (obra de arte total) siendo el libretista y compositor de sus trabajos, Verdi, a su italiana manera, acaricia el mismo concepto de que la música y la palabra formen un todo indivisible bajo la dirección del compositor, lo que se ha venido en llamar la parola scenica verdiana.
El comentario de Da Ponte que abría este artículo nos presenta a, quizá, la primera pareja compositor-libretista que consiguió una de esas uniones profesionales que tan fructíferas han sido en el mundo de la ópera. Otro ejemplo, de una grandeza comparable a la del tándem Mozart-Da Ponte, será ya en el siglo XX, la de Strauss-Von Hofmannsthal. Y, ¿en el siglo XIX y concretamente en el caso del grandísimo Giuseppe Verdi, existió esa compenetración que produjera obras maestras? Efectivamente la hubo, no sólo con uno, sino, me atrevería a decir, que Verdi hizo buena pareja con más de uno de sus libretistas y aunque se piense en Arrigo Boito (dado los excelentes resultados de su trabajo juntos) como el más especial, Francesco Maria Piave, Temistocle Solera o Salvatore Cammarano son parte fundamental en sus obras maestras. Pero serán hasta dieciocho libretistas (algunos de ellos compositores también) los que participarán en los textos sobre los que se levantan las óperas verdianas. Pero aún teniendo en cuenta que son principalmente cuatro italianos los que forman el grupo duro de sus colaboradores, hay un significativo grupo de escritores franceses, ya que alguna de las mejores obras del compositor se estrenaron en francés y en París (meca del mundo artístico y cultural durante gran parte del siglo XIX y las primeras décadas del XX), además de no olvidar las versiones en francés que se representaron de alguno de sus títulos (con algunos cambios y adaptaciones tanto musicales como libretísticas). No vamos a repasar todos estos nombres. Nos centraremos en esas cuatro figuras fundamentales, utilizando para definir cada una de las colaboraciones el acertado título empleado por la profesora Ilaria Buonomi en varios de sus estudios. Cuatro hombres que proporcionaron la materia prima sobre la que se levantó la obra monumental de Verdi.
En general, la elección del tema de sus óperas será responsabilidad de Verdi, mientras que el libretista llevará a cabo la adaptación del texto inspirado en una obra teatral, una novela o un poema. No hay que olvidar, sin embargo, que también el empresario teatral de turno y el editor de la partitura (casi siempre Ricordi) tendrán parte en esa elección. El compromiso del compositor con los textos es total y muy a menudo, por no decir siempre, la sensación es que el libretista es un mero instrumento del que se sirve Verdi para conseguir los objetivos que se ha marcado a la hora de emprender el trabajo creativo que dará lugar a cada una de sus óperas. Esto, lógicamente, creará más de un conflicto, pero será casi siempre él quien imponga sus ideas y cómo hay que hacer las cosas.
Los libretos de las óperas verdianas no son joyas literarias, siguiendo el nivel general de la literatura operística italiana (algo que la citada profesora Buonomi recalca en sus escritos), pero también es verdad que Verdi tenía un fino sentido literario y sus modificaciones mejoraban, la mayor parte de las veces, los textos. Además, según fueran las fuentes originales también variaba la calidad de los libros, sobre todo si la inspiración eran literatos del nivel de Shakespeare o Schiller.
Solera, palabras patrióticas
Temistocle Solera es uno de esos personajes cuya biografía supera su obra. Proveniente de una familia de libretistas y escritores, se educó en Viena, se escapó para unirse a un circo y completó sus estudios en Milán (donde fue libretista a sueldo del Teatro alla Scala) y Pavía.
Su primer contacto con Verdi fue la adaptación de un texto operístico de Antonio Piazza que daría lugar a la primera ópera estrenada por el compositor: Oberto, Conte di San Bonifacio (1839). Esta colaboración se repetiría con Nabucco (el primer gran éxito del compositor), I Lombardi alla prima crociata, Giovanna d’Arco y Attila (completada por Piave). Solera, de fuerte carácter, encajaba con las pretensiones artísticas de Verdi, quien más que la profundidad de los personajes, buscaba lo que algunos estudiosos han denominado como “grandes frescos escénicos”.
Todas las óperas que llevan la marca Solera son de enaltecimiento patriótico y, aunque están situadas en épocas pretéritas, el público, impregnado del espíritu del Resurgimiento, las consideró un acicate artístico a sus pretensiones políticas. Parece claro que ni en el famoso coro Va pensiero de Nabucco tuvo Verdi en mente un trasfondo político, pero sí que, en este sentido, Solera sí que introdujo algunas modificaciones estratégicas sobre el texto original alemán, firmado por Zacharias Werner, en Attila (Ezio, patriota italiano, dirige a Attila, el invasor, la famosa frase: “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me”).
Precisamente sería el libreto de Attila el que traería la ruptura entre este y Verdi. En plena elaboración del texto, Solera, siempre impulsivo, abandona Italia para seguir a su esposa, la soprano Teresa Rosmina, a Madrid, donde se convierte en director de diversas producciones teatrales bajo la protección de Isabel II. Requerido varias veces para que concluya el libreto, hace caso omiso, y finalmente será Francesco Maria Piave quien lo acabe con la estrecha participación del propio Verdi. Cuando le es remitido a España para su aprobación lo rechazó de forma categórica, lo que produjo el enfado de Verdi, nada transigente con las veleidades de ciertos artistas, y nunca volvió a contar con él. Solera siempre habló bien del compositor y este, pese a su rechazo, le ayudó económicamente de forma anónima cuando el escritor estuvo en una situación precaria (que duró hasta su muerte) y lamentó que su modo de vida le impidiera tener una trayectoria como libretista más brillante.
Cammarano, palabras oscuras
El primer acercamiento entre Verdi y Salvatore Cammarano, quizá el poeta teatral más reconocido de su generación (es autor de los libretos de Lucia de Lamermoor o Roberto Devereux de Donizetti entre otras importantes obras de la primera mitad del siglo XIX), partió del napolitano. Había adaptado una obra de Voltaire, Alzira. Rechazado el libreto por el compositor Giovanni Paccini, lo presenta a Verdi, que acepta el texto porque tiene interés en colaborar con él dada la incuestionable reputación de Cammarano, y la posibilidad de aprender mucho del drama operístico a nivel especialmente teatral. Además el escritor era el libretista principal del San Carlo de Nápoles, uno de los teatros más importantes de Italia y estrenar allí era un triunfo para un compositor.
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