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Riccardo Frizza: "Estoy firmemente comprometido con el legado musical de Donizetti"
El director italiano Riccardo Frizza aborda este mes su primera edición como director musical y artístico del Donizetti Opera Festival, en Bergamo. En ocasión de esta importante cita conversamos con él para conocer mejor su trayectoria, precisamente ahora que acaba de dirigir La sonnambula de Bellini en el Metropolitan de Nueva York.
Este es su primer año en la doble faceta como director artístico y director musical del Festival Donizetti de Bergamo, al que lleva ya varios años vinculado. En la práctica, ¿en qué se traduce esta doble faceta? ¿Cómo ha cambiado su vinculación al festival con respecto a los años anteriores?
Ha cambiado en la medida en que mi ocupación antes tenía que ver solamente con la dimensión musical de las representaciones, pero yo no me ocupaba de decidir lo relativo a la escena, las producciones, etc. Mi labor durante estos años ha sido la de dar forma a una orquesta, escoger los directores invitados, desarrollar el coro, etc. Evidentemente yo tenía opinión sobre los elencos vocales de cada título pero yo no tenía la última palabra en este sentido, a diferencia de lo que sucede ahora. Realmente es un gran cambio a nivel de toma de decisiones y de responsabilidad sobre el futuro del festival.
Normalmente, de los tres títulos que presenta el festival, usted venía dirigiendo uno y esto se mantiene en la edición de este año. ¿La idea es que esto siga siendo así o piensa asumir un mayor papel en el foso en próximas ediciones del festival?
No, la idea es mantener esto así, ocupándome yo únicamente del título de apertura del festival. Creo realmente que es suficiente y es bueno que haya una rotación de batutas invitadas de buen nivel, que es algo que pretendo desarrollar también durante estos próximos años. En esta edición estoy acompañado en los demás títulos por dos jóvenes directores que ya han obtenido importantes reconocimientos.
En este momento, ¿cuál diría que es la orientación del festival, hacia dónde se orienta el proyecto? Mi sensación es que el festival se viene dedicando a recuperar y reivindicar el patrimonio musical del amplísimo catálogo de Donizetti. Pero no es menos cierto que cada vez son menos las obras que no conocemos o el patrimonio pendiente de rescatar. ¿Qué queda por hacer?
Sí, nuestro principal deber es recuperar el patrimonio más desconocido del legado de Donizetti. Y nuestro compromiso es hacerlo desde un trabajo musicológico muy serio, yendo a buscar las fuentes y desarrollando ediciones críticas de cada título, en una colaboración con Ricordi que dura ya varios años. Lo más complicado es determinar exactamente cuál era la voluntad del compositor cuando escribió una determinada partitura. Con el paso del tiempo nos hemos ido alejando cada vez más de esa intención original. Musicalmente este ha sido siempre nuestro primer interés y nuestro mayor reto. Estoy firmemente comprometido con el legado musical de Donizetti.
Este año por ejemplo proponemos una edición crítica de Caterina Cornaro, en la primera versión de la obra, la que ni siquiera el propio Donizetti pudo ver estrenada en vida. No olvidemos que Caterina Cornaro es la última ópera representada con Donizetti aún en vida y tiene por ello un valor muy especial, es un título muy importante porque representa su testamento musical. Es muy importante que el festival ponga en escena esta obra con una edición crítica de la partitura. Las ediciones críticas nos dan la oportunidad, a los músicos, de escoger entre una u otra versión de la partitura atendiendo a criterios objetivos, no por mera tradición o al azar.
En este acercamiento al patrimonio musical de Donizetti, ¿hay también una mirada en clave historicista en torno al sonido orquestal y a la cuestión vocal?
Lo intentamos aunque es un reto muy complicado. Justamente la orquesta en el periodo de Donizetti se desarrolla muchísimo. Su primera ópera, en 1816, era para una orquesta clásica posterior al Barroco; en cambio sus últimas óperas son para una orquesta romántica casi como la que hoy en día conocemos. Durante esas décadas hay también un desarrollo instrumental muy importante. A veces es difícil localizar esos instrumentos de época; nosotros intentamos trabajar siempre con instrumentos originales del periodo, no con copias.
Es un reto grande pero es algo que venimos intentando hacer con Gli Originali, la orquesta que fundamos precisamente para el festival. La idea es ir descubriendo cada vez más cuál era el sonido original de la orquesta en la época de Donizetti. Es un asunto importantísimo porque la orquestación de una determinada ópera se entiende precisamente cuando se conocen los instrumentos de época y su sonoridad.
Con respecto al a parte vocal lo cierto es que el legado musical de Donizetti está muy marcado por la impronta de las grandes voces de las décadas centrales del siglo XX, coincidiendo además con el auge de la discografía. Imagino que es complicado redescubrir las vocalidades originales para las que escribió Donizetti sin tener presente toda esa herencia. Por otro lado, las clasificaciones vocales que manejamos hoy en día no eran tan estrictas ni definidas en tiempo de Donizetti, una época en la que la vocalidad del barítono estaba en pleno desarrollo, sin ir más lejos.
Sí, hoy tenemos la tendencia a mirar las óperas de Donizetti con el legado vocal de los autores que vinieron después, como Verdi o Puccini. Lo cierto eso que las voces más pesadas y dramáticas, que podemos asociar con esos autores, también cantaban estos roles de Donizetti en su momento, pero tenían también agilidad. Hoy en día es difícil que las voces pesadas tengan agilidad, es algo que hemos ido perdiendo precisamente por la creciente especialización de los cantantes en cada repertorio.
Hoy en día, desde el festival, buscamos voces que puedan adaptarse a ese reto. Así, por ejemplo, en lugar de pensar en una soprano más ligera y con una agilidad más fácil, intentamos encontrar una voz más lírica pero que también pueda desarrollar esa agilidad con solvencia. Para mí es complicado hacer los elencos del festival porque son raras las voces que combinen ambas características, el color más dramático y el virtuosismo vocal.
En los años cincuenta y sesenta del siglo XX se hacían muchos cortes en las óperas de Donizetti precisamente por eso. Las voces pesadas evitaban a menudo cantar las páginas más virtuosas de estas partituras. Nosotros estamos intentando cambiar esta tendencia pero no es fácil, es algo que lleva su tiempo como ha sucedido por ejemplo con el canto rossiniano. Han hecho falta décadas de trabajo para restaurar en toda su riqueza las diferentes vocalidades para las que escribió Rossini. Hoy en día hay muchos cantantes rossinianos, pero había poquísimos en los años sesenta.
Con respecto a la edición de este año en el festival, creo que hay un hilo conductor muy concreto que es la cuestión del matrimonio, en torno al que se articulan los tres títulos que componen el cartel.
Sí, cada año presentamos tres títulos. En esta ocasión uno de ellos en un díptico. Esta edición es la última concebida por Francesco Micheli, el anterior director artístico del festival. Yo he tomado las riendas pero estaba ya casi todo planificado.
El tema de este año es en efecto la cuestión del matrimonio y en torno a esto presentaremos tres espectáculos muy diferentes. Caterina Cornaro es la gran apuesta para la apertura del festival, en una edición crítica muy importante, como ya he explicado antes. tengo una gran expectativa con este título, la música es espectacular, con un gran peso dramático y no entiendo realmente por qué esta obra ha quedado fuera del repertorio.
El segundo título de esta edición es Il furioso nell'isola di S. Domingo que es una ópera más bien cómica, de carácter bufo. También presentamos aquí la primera ejecución de la edición crítica de la partitura.
Y finalmente tenemos un díptico con Il campanello y Deux hommes et une femme, esta última en su versión francesa. Este díptico se hace en el Teatro Sociale, a diferencia de los otros dos que se presentarán en el Teatro Donizetti. Estos dos títulos los hacemos con la Botegga Donizetti que es nuestra academia de voces, donde cada año intentamos dar oportunidad a jóvenes cantantes y a profesionales que están empezando su carrera. Haremos una producción con dirección de Stefania Bonfadelli, que además de haber sido una buena cantante tiene una gran experiencia con el teatro de prosa y tiene una gran habilidad para trabajar con los jóvenes.
Con respecto al festival, ahora que tiene las riendas del mismo y varios años por delante para desarrollar su proyecto, ¿qué retos son prioritarios para el futuro del mismo?
Me gustaría desarrollar sobre todo la internacionalización del festival. Quiero intentar traer a Bergamo las voces más importantes de hoy en día. Si queremos dejar una huella indeleble tenemos que contar con los mejores; esto es complicado, por diversos motivos, pero es algo en lo que estamos trabajando ya para las próximas ediciones. Por otro lado hay todavía mucho repertorio por descubrir y muchas partituras a las que devolver la autenticidad debida. Hay mucho trabajo por hacer.
Compaginar la dirección del festival con su propia agenda como director musical no debe de ser fácil, especialmente esta temporada en la que tiene una agenda particularmente cargada de compromisos, como la apertura de temporada del Teatro San Carlo de Nápoles, sin ir más lejos.
Sí, este año mi agenda está muy llena. Va a ser un año complicado (risas). Por un lado me agobia un poco ver todo lo que hay por delante pero al mismo tiempo me gusta mucho ver que el trabajo da sus frutos y que hay proyectos fantásticos y estimulantes a los que dedicar mi tiempo. Para un director de un orquesta es importante no caer en la rutina, tener retos que te mantengan en forma es fundamental. También es importante, como director artístico, seguir respirando el aire internacional y salir a descubrir rarezas e ideas valiosas que pueda llevar a mi festival.
La Medea de Cherubini con la que se abrirá la temporada del San Carlo de Nápoles es un buen ejemplo en este sentido; es una obra que nunca he dirigido y es un compositor nuevo para mí, me resulta fascinante poderme acercar a conocerlo, me genera una gran curiosidad, con un estilo muy distinto a compositores que en realidad estuvieron tan cerca de él como Bellini o Donizetti.
También mantiene su compromiso como titular de la Orquesta Sinfónica y del Coro de la Radio Húngara.
Sí, en Budapest de hecho haremos proyectos importantes esta temporada, con partituras como la Tercera sinfonía de Mahler o el Concierto para orquesta de Bartók.
Durante el mes de octubre está dirigiendo La sonnambula de Bellini en el Metropolitan Opera de Nueva York, con Nadine Sierra y Xabier Anduaga. ¿Hay alguna novedad musical en su acercamiento a esta partitura?
Sí, de hecho en Nueva York estamos utilizando una nueva edición de la partitura. Hay algunas novedades importantes; por ejemplo en el aria del tenor hay un solo de trompeta y clarinete que seguramente nunca se han escuchado antes, casi dos minutos de música que no se habían escuchado antes en el Metropolitan. Vocalmente hay algunos pequeños cambios, cuestiones menores de tonalidad, pero en la mayor parte de los casos la edición crítica nos la posibilidad de usar la tonalidad que venimos conociendo.
Dentro de unos meses le veremos por España, den nuevo al frente de Euskadiko Orkestra. Me gustaría saber su opinión sobre las obras de Respighi que propone en el programa. Me llama la atención que estas partituras, tan fascinantes, se interpreten tan poco hoy en día.
Vengo dedicando algún tiempo a recuperar el legado sinfónico de los autores italianos. En el caso de Respighi es ciertamente llamativo que haya quedado cada vez más apartado de las programaciones de las grandes orquestas europeas. Respighi fue alumno de Rimski-Kórsakov y tiene una mano increíble como orquestador. Es un gran compositor y lo deberíamos conocer mejor.
A comienzos del próximo año saldrá de hecho un CD donde he dirigido obras de Martucci y Respighi. Tanto Pini como Fontane, esta temporada, las haré en Budapest y en Euskadi. Son obras exigentes, es cierto, requieren una plantilla amplia, pero siempre que se da la ocasión, yo planteo hacerlas. Con Euskadiko Orkestra tengo una estupenda relación desde que nos conocimos con la temporada de ABAO, ya hicimos Aus Italien de Strauss y ahora se dio la ocasión de hacer este Respighi y me apetece mucho volver a trabajar con ellos.
Este año, lo mencionábamos antes, estará muy presente en la temporada del San Carlo de Nápoles, ejerciendo casi de principal director invitado. ¿A qué se debe esta presencia tan frecuente a lo largo de una misma temporada?
Tiene una explicación muy sencilla. Yo tenía dos títulos ya previstos con ellos. Al no renovar Dan Ettinger al frente de la dirección musical del teatro me pidieron hacer la Medea que estaba prevista como apertura de temporada. Y ya que estaba allí, en el mismo periodo me propusieron hacer también la Partenope. El teatro me pidió colaborar con ellos y estuve dispuesto a intentarlo, dada la situación del teatro, con Ilias tzempetonidis coordinando la programación hasta que se resuelva la cuestión pendiente sobre la intendencia del teatro.
Fotos: © Simone Falcetta
