© Miguel Barreto
Rubén Díez: "Me gustan los autores con un sello propio, con personalidad, al margen de escuelas o tendencias"
El director de orquesta y compositor Rubén Díez comenzará el 2026 poniéndose al frente de la célebre Carmen de Bizet en el foso del Teatro Campoamor de Oviedo, un coliseo al que su trayectoria ha estado estrechamente ligada en diversas ocasiones, como nos cuenta en esta entrevista en la que nos acercamos a los orígenes de su vocación por la música, en su doble faceta como intérprete y como creador. De origen asturiano, nacido en Avilés, su actividad ha estado ligada también a artistas como Raphael y al mundo del cine, de la mano deaFernando Velázquez. Rubén Díez tiene asimismo entre manos una zarzuela inédita, Cartas de Ultramar, que confía en poder estrenar pronto.
Me gustaría empezar por los orígenes de su formación y su vocación por la dirección de orquesta y al mismo tiempo su interés por la composición. Ambas vertientes, ¿han ido siempre de la mano o una llevó de algún modo a la otra?
Lo cierto es que mi acercamiento a la música es totalmente vocacional, desde que era un niño. Empecé a estudiar música con apenas cinco o seis años; y siempre me he sentido fascinado por ella y por todo lo que la rodea.
Siempre quise ser pianista y de hecho estudié piano como instrumento principal pero después fui descubriendo todas las posibilidades del repertorio sinfónico-coral. A raíz de una Traviata dirigida por Marco Armiliato que vi cuando tenía trece o catorce años decidí que quería ser director de orquesta y siempre he ido caminando en esa dirección.
Con respecto a la composición creo que la primera vez que escribí algo propio fue con quince años. Efectivamente, siendo ya entonces un músico en formación, mi acercamiento a la composición fue un desarrollo lógico de mi adquisición de conocimientos como instrumentista.
Mi formación musical es la propia de los estudios reglados en conservatorio. Estudié piano, dirección de orquesta y composición. Paralelamente, desde los diecisiete años en adelante entré a trabajar en varios teatros, principalmente en el Teatro Campoamor, como maestro de coro, etc. Esto me permitió conocer de primera mano todos los entresijos del teatro.
Hay siempre un interrogante abierto acerca de dónde se aprende más, si en el conservatorio o en la práctica del teatro y las salas de concierto. Yo creo que es una combinación de ambas cosas; sin la teoría es imposible desarrollar la práctica y viceversa.
Este capítulo en el Teatro Campoamor creo que fue determinante de cara a su vocación por la ópera, específicamente.
Sí, he estado allí trabajando muchos años. En primera instancia como maestro de coro, también como repertorista y de lo que hiciera falta. Le debo mucho a ese teatro y sus temporadas que me hicieron conocer la realidad de la música escénica desde todos los puntos de vista. De todas maneras el asunto es que esta profesión es un poco radical. Parece que cuando decides ser director de orquesta es un demérito que sigas en otras tareas igualmente interesantes y formativas, como estas que le mencionaba en el Campoamor. Y lo mismo pasa con la composición; a mí me han llegado a aconsejar apostar por la dirección y dejar la composición en un segundo plano.
Cuando en realidad todo ello enriquece al final el perfil profesional de un músico.
Sin duda, eso es. Los músicos perfectos, por decirlo de alguna manera, son los Bach, Mozart, Rajmáninov… aquellos que eran capaces de todo; eran concertistas, dirigían, componían… Y lo mismo hoy en día con los grandes talentos del siglo XX y las décadas recientes: gentes como Bernstein, Williams o Barenboim. Pero ahora parece que se piden perfiles cada vez más especializados y es algo realmente absurdo.
También creo que ha tenido ocasión de trabajar en otros formatos de concierto, digamos más populares o alternativos, con artistas como Raphael o Ricky Martin. Y esto es otra cosa que en este país se ve fatal, como si fuera un pecado mortal por parte de un músico que se quiera hacer respetar en el entorno de la música clásica. Imagino que habrá sentido cómo le miraban por encima del hombro o con cierto desdén por haber tenido también una trayectoria profesional en ese ámbito.
Así es. Esto se ve fatal desde el entorno de la música clásica, o se envidia, tampoco sabría decirle. Yo hice las dos giras sinfónicas de Raphael; llegué a él de la mano de Fernando Velázquez, quien hizo las orquestaciones de la primera gira de Raphael. Tuve entonces ocasión de dirigir muchísimas orquestas de España e Iberoamérica con estupendas sensaciones en el trato con los músicos y en el resultado artístico. Pero de repente el haber tenido ese perfil profesional te encasilla en un formato que parece incompatible con la música clásica al uso. Y es algo realmente absurdo porque este tipo de conciertos son largos y complejos, técnicamente muy exigentes. Siempre digo que el brazo como director lo eché en estas giras con Raphael. Pero es como si las orquestas se quedasen desorientadas al verte trabajar en estos proyectos, como si no pudieran concebir que también dirijas Mozart, Beethoven o Falla, como si hubiera una frontera invisible. Y lo de Ricky Martin vino dado precisamente por lo bien que funcionaron esas giras con Raphael, con quien hice más de 140 conciertos. En todo caso esta es una faceta de mi carrera que he disfrutado muchísimo pero que no he querido explotar precisamente por lo que decíamos, porque te termina arrinconando en un lugar del que luego es difícil y que además no es el mío.
Mencionaba ahora la figura de Fernando Velázquez y de hecho usted mismo ha estado involucrado en la grabación de algunas de sus bandas sonoras.
Así es, Fernando es un buen amigo y un músico definitivo, estudiamos juntos y de hecho entendemos la música de una manera muy parecida. He colaborado con él en unos cuantos proyectos, normalmente como pianista en estas grabaciones que menciona, con bandas sonoras como La cumbre escarlata de Guillermo del Toro o Un monstruo viene a verme de Juan Antonio Bayona, que ganó un Goya por su banda sonora.
También ha estado involucrado en el estreno de algunas partituras de música contemporánea, como fue el caso La dama del alba en la temporada 22/23 de Ópera de Oviedo. Imagino que desde su perfil como compositor y director hay una predisposición bastante directa hacia la nueva creación.
Sí, he estado vinculado a bastantes estrenos pero sin duda el más importante fue La dama del alba de Luis Vázquez del Fresno. No todos los días se tiene la ocasión de dirigir el estreno de una nueva ópera. Aquí además la obra tenía un formato grande, con una orquesta amplia y fue una experiencia muy gratificante.
También pude estrenar un poema sinfónico que lleva el nombre de Bricial, que es el tercer lago de Covadonga. Era una partitura de Guillermo Martínez, una obra también grande, Con un lenguaje muy postromántico, muy interesante.
"He compuesto recientemente una zarzuela grande, en dos actos, pendiente de estreno, Cartas de Ultramar"
En línea con todo esto y ahondando en su perfil como compositor, no sé si se identifica especialmente con algún referente o escuela, algo que nos pueda ayudar a caracterizar su manera de entender la nueva creación.
Bueno, mi caso quizá sea un poco particular porque me siento realmente muy distanciado de casi la práctica totalidad de la música contemporánea que se hace hoy en día. Creo que en los últimos ochenta años se han recorrido caminos muy equivocados en la composición. Ahora mismo estamos en un momento en el que tenemos todos los ingredientes necesarios, formales, sonoros y estéticos para que cada uno haga lo que le apetezca. Cada uno tiene sus filias y sus fobias y también su instinto a la hora de componer. Pero nunca me he fiado demasiado de quien se reconoce perteneciente a una determinada escuela o tendencia porque eso significa acabar escribiendo a la manera de otro. Y esto no me resulta nada atractivo.
Entre mis referentes, a parte de toda la música de los siglos XVII, XVIII y XIX, por supuesto citaría a los autores del siglo XX que no parten de la Segunda Escuela de Viena. Todos los Shostakovich, Prokófiev, Poulenc… Y Ravel aunque sea anterior. Me interesa especialmente ese momento creativo que fue de algún modo aplastado por esa corriente y luego por Stockhausen y demás, fagocitando un montón de iniciativas creativas. En cambio en todos esos autores que he citado y en muchos otros había una variedad y riqueza de sensibilidades realmente increíble. Richard Strauss y Rajmáninov fallecen a finales de los años cuarenta y qué diferente era su música de la de Britten o Shostakovich, por ejemplo. Me gustan mucho esos autores con un sello propio, con personalidad, al margen de escuelas o tendencias. Por eso creo que todo lo que trajeron consigo esas corrientes que se acabaron imponiendo fue un tanto involutivo, intentando estandarizar la manera de componer de un modo que en realidad no convenció ni a los propios músicos ni desde luego al público.
De su obra estrenada o por estrenar, ¿qué partituras destacaría?
Sí, me gustaría citar dos obras, un musical llamado La Carrera de América, que es una obra de juventud, del que ha nacido recientemente una zarzuela, Cartas de Ultramar. Ambas con libreto de Juan Carlos De la Madrid. Son dos obras complementarias que forman un díptico musical. La segunda es una zarzuela grande, en dos actos, que está sin estrenar y que, sinceramente, creo que tiene páginas muy interesantes.
Supongo que no estará siendo fácil convencer a los programadores para que apuesten por una zarzuela de nueva creación.
No, ciertamente no. Con esto sucede algo semejante a la situación con la dirección de orquesta. De alguna manera hay un circuito ya establecido entre programadores y agencias en el que es difícil irrumpir sin tocar las teclas adecuadas. Y no hablo ya solo de mi caso sino del de tantos músicos talentosos que no encuentran cauce para sus proyectos. Creo, honestamente, que se estrenan a veces obras que no encuentran el aplauso del público y esto no tiene después ninguna consecuencia. En cambio otras obras que podrían tener un encaje mejor con la audiencia están ahí esperando su turno.
Y no estoy diciendo que haya que escribir lo que el público aplauda, tampoco que el público quiera música particularmente simple y fácil. En absoluto, el público sabe la música que le gusta y tiene por supuesto un criterio. Lo que estoy diciendo es que es posible hacer música contemporánea de una forma seria y sin que el público salga descontento con lo que ha escuchado. Al final el problema es que no hay mucha disposición a la hora de programar cosas nuevas que no estén dentro de un determinado circuito.
"La partitura es la guía de viaje pero no todo está escrito en ella"
Por ahondar en su otra faceta profesional, como director, tiene por delante varias representaciones de Carmen en el próximo mes de enero, en el Teatro Campoamor, dentro de la temporada de Ópera de Oviedo. ¿Es su primer acercamiento a la partitura de Bizet?
Sí, para mí es maravilloso poder dirigir esta obra en la Ópera de Oviedo, donde siento que estoy en casa a todos los niveles. Carmen es una obra que conozco bien, dada su popularidad, pero estas funciones en Oviedo van a ser mi debut con esta ópera. De cara a preparar la obra intento, como hago siempre, no dejarme influir por visiones externas. No soy ese tipo de músico que se estudia las grabaciones, aunque obviamente las escucho y las conozco; pero intento alejarme de ellas una vez que empiezo el proceso de estudio de una partitura, como es el caso con esta Carmen. Para mí el respeto a la partitura es algo imprescindible, es el punto de partida; la partitura es la guía de viaje pero no todo está escrito en ella.
Está bien incidir en esto porque se ha extendido una especie de mantra en torno a la partitura como algo sacrosanto que poco menos que hay que reverenciar. Creo que es una mala interpretación del espíritu del movimiento historicista y sus prácticas críticas. Como usted bien dice la partitura es el principio, pero no todo está en la partitura.
Efectivamente. Creo que es a Mahler a quien se atribuye la cita de que “todo está escrito en la partitura excepto lo esencial”. Y aunque pueda sonar exagerado, efectivamente es así. La obra ya está ahí con la mera ejecución de lo que está escrito, y esto se aprecia muy bien en autores especialmente meticulosos como Falla en los que es realmente necesario ser muy escrupuloso con esto, pero hay que ir más allá desde luego. Y la verdadera labor del director, del intérprete, está en eso, en revitalizar y moldear ese discurso sonoro que está escrito en la partitura. Esto se entiende a veces mejor tomando como referencia el caso del teatro. Si uno lee en casa un texto de teatro, una obra de Shakespeare por ejemplo, efectivamente todas las palabras están ya ahí, con su significado, pero no suenan igual que cuando uno las percibe enunciadas en un teatro, con las inflexiones y silencios de los actores, etc. Con la música pasa exactamente lo mismo. La partitura, como le decía, es un libro de ruta que hay que seguir fielmente hasta el final para descubrir, precisamente, qué hay más allá de lo que está escrito.
Le quería preguntar también por una de sus experiencias más recientes, colaborando en las representaciones de El potosí submarino de Arrieta en el Teatro de la Zarzuela, en Madrid. ¿Cómo ha sido redescubrir esta obra?
Sí, ha sido un periodo de trabajo muy bonito y muy divertido. He estado trabajando como asistente de Iván López Reynoso, que es un buen amigo y un extraordinario director, al que admiro mucho. La partitura ha sido todo un descubrimiento, con un sentido del humor fascinante y con Arrieta escribiendo una música estupenda, muy bien orquestada. De alguna manera así es la vida del músico. Esta obra se ha redescubierto para todos, pero, cuando te enfrentas a cualquier obra como intérprete, por conocida que sea, tienes que redescubrirla tú. Hacerla tuya y hacérsela nueva al publico, que también la redescubre entonces.
Fotos: © Miguel Barreto
