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Riccardo Frizza: "El sinfonismo italiano es un gran desconocido"
Tras su reciente Nabucco en el Teatro San Carlo de Nápoles, Riccardo Frizza (Brescia, 1971) ha continuado con su agenda en Budapest, en su condición de director honorario de la Orquesta Sinfónica de la Radio Húngara, para recalar después en el Maggio Musicale con Cavalleria rusticana y Pagliacci. En el mes de marzo regresa al frente de Euskadiko Orkestra con obras de Schumann y Respighi, un repertorio al que ha dedicado ahora también una nueva grabación, Italian Perspectives, bajo el sello Pentatone, con la Sinfónica de Bamberg. Conversamos con el director italiano para conocer más de cerca todos estos proyectos y también su próximo debut en la Royal Opera House de Londres, con I puritani.
Comencemos hablando de este nuevo álbum, un disco con la Sinfónica de Bamberg consagrado a obras de Martucci y Respighi. ¿Cuándo surge este proyecto y cómo se vertebra su contenido?
Se trata de un disco en estudio que empezamos a grabar en junio de 2023 para la Bayerischer Rundfunk. La radio de Baviera quería tener una nueva grabación de la primera sinfonía de Martucci. Una vez que se completo esta grabación el proyecto discográfico se abrió a Pentatone, completando el contenido del disco con música de Respighi, que fue precisamente alumno de Martucci. Finalmente incluimos también una obra de Rajmáninov orquestada por Respighi porque me interesaba la mirada de este sobre la música rusa tras haber tocado la viola en la orquesta de San Petersburgo, de manera similar a como hizo Ravel con los Cuadros de una exposición de Mussorgski.
Me parece muy interesante reflexionar sobre esta mirada de los autores italianos en torno a la música de fuera, de ahí el título del disco, Italian Perspectives. Martucci fue un compositor que vivió la edad de oro del melodrama italiano, en pleno apogeo de Verdi primero y de Puccini después. En su caso hablamos de un compositor que empezó siendo pianista y que tiene muy en cuenta el sinfonismo alemán; su manera de escribir no se entiende sin la obra de Brahms y sin la influencia de Wagner. En el disco tenemos a una orquesta alemana tocando una sinfonía de estilo alemán pero con melodías típicamente italianas. Es una fusión muy interesante: la estructura musical alemana pero con la vena melódica italiana.
De ahí que el disco presente dos miradas, esas dos ‘Italian perspectives’ que decíamos: Martucci que mira a Alemania y Respighi que mira a Rusia. Martucci fue el padre de la escuela moderna del panismo italiano. Era un pianista muy considerado por Liszt, por ejemplo. Enseñó en el conservatorio de Nápoles, durante muchos años, después fue director del conservatorio de Bolonia y regresó después nuevamente a Nápoles para ser director del conservatorio. Allí fue maestro de Giovanni Anfossi, quien fue a su vez maestro de Arturo Benedetti Michelangeli, con un hilo conductor que nos trae así desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX.
El disco reivindica así la figura de dos compositores italianos, Martucci y Respighi, ciertamente poco presentes en las salas de concierto de todo el mundo. Desconozco, francamente, si la situación es diferentes de puertas adentro, en la propia Italia, pero tengo la sensación de la tradición del sinfonismo italiano es una asignatura pendiente para todos. Me pregunto cuántas orquestas en España habrán tocado siquiera una obra de Martucci… En el disco, en el caso de Respighi, se reivindica su Trittico botticelliano, una obra mucho menos conocida que su consabida Trilogía romana.
Sí, este desconocimiento general del sinfonismo italiano es precisamente la razón por la que escogí el Trittico botticelliano de Respighi para este disco, en lugar de Pini di Roma, Feste romane o Fontane di Roma, obras mucho más conocidas y de las que existen numerosas grabaciones; son piezas importantes que todas las grandes orquestas han abordado antes o después. El Trittico botticelliano, en cambio, es una pieza más camerística y creo que muestra muy bien la mano de Respighi, su estilo. Creo que esto se muestra mejor en una obra así, más reducida, que en la Triologia romana, donde Respighi dispone de una orquesta gigantesca y quizá el resultado sea menos personal. Respighi era un gran orquestador y eso se muestra muy bien en el Trittico botticelliano, que evoca además tres pinturas importantes de Botticelli.
Al margen del disco tiene por delante una intensa agenda durante los próximos meses, regresando en varias ocasiones al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio Húngara, de la que es ahora director honorario. ¿Cómo valoraría el tiempo que ha pasado liderando la formación, en condición de su director titular? Estaría bien recapitular su relación con esta orquesta.
Sí, en 2017 la orquesta me invitó a dirigir un programa con ellos en el Müpa, con el Stabat Mater de Dvorák. Descubrí entonces a una orquesta de altísimo nivel, con un sonido de los de antes, muy autóctono; un sonido de los que no existen ya apenas, en un mundo en el que también los sonidos de las orquestas se están globalizando. En Budapest, por diversas razones, se ha mantenido esa continuidad y hay una misma escuela de la que casi todos los músicos proceden, reafirmando una tradición, en términos de técnica, de actitud musical, etc. Este es un fenómeno muy interesante y se percibe enseguida en el color de la orquesta, pleno de armónicos, muy rico, redondo.
Dos años después, en 2019, volvieron a invitarme para hacer la Sinfonía alpina de Strauss y después del concierto los músicos se interesaron en contar conmigo más a menudo y de ahí surgió una relación más estrecha con la orquesta, de la que en 2022 me convertí en director titular. He estado al frente durante tres años y ahora me han escogido como director honorario de la orquesta. Antes hacía cuatro semanas al año con ellos y ahora hago cinco, por lo que la relación incluso se ha intensificado en esta nueva posición como director honorario; la orquesta y la radio se han ido reestructurando y pueden programar con algo más de antelación, lo que me permite también a mí reservar más espacio para ellos en mi agenda.
Con esta orquesta, en términos de repertorio, han abordado varios proyectos de envergadura y tiene por delante también empresas notables. Tras el Concierto para orquesta de Bartók vendrán la ‘Grande’ de Schubert, la Tercera sinfonía de Mahler, el Christus de Liszt…
Sí, ya en 2019 empezamos un proyecto ambicioso en este sentido, con la idea de abordar por un lado los grandes poemas sinfónicos de Richard Strauss y por otro lado el ciclo sinfónico de Gustav Mahler. Esta Tercera sinfonía será ya la cuarta de su ciclo que hagamos juntos con esta orquesta; ya hicimos la Segunda, la Quinta y la Octava. La idea es intentar completar el ciclo sinfónico de Mahler, al ritmo de una sinfonía por temporada; nos faltan la Sexta, la Séptima y la Novena. Aunque digan que soy un director de bel canto, lo cierto es que he dirigido también mucho Mahler (risas).
Ya que usted mismo lo menciona le quería preguntar por esta cuestión. Tengo la sensación de que por el mero hecho de ser italiano y estar ligado al bel canto, con su posición además al frente del Festival Donizetti, se tiende a reducir su perfil de manera que su agenda pareciera únicamente ligada a la ópera italiana. Imagino que le parece un poco injusto, habida cuenta de que este año cumple 25 años de trayectoria, con un repertorio amplísimo que va mucho más allá.
Honestamente, que me categoricen o me señalen como un director vinculado a la ópera italiana no me molesta, en la medida en que creo precisamente que la ópera italiana es algo muy serio, algo importante y por eso mismo hay que hacerla bien. Yo lidero un festival dedicado a Donizetti en Bergamo que tiene detrás todo un discurso de recuperación musicológica, es algo muy serio que va más allá del mero hecho de programar títulos de Donizetti.
La ópera italiana forma parte de mí, de mi trayectoria, es un repertorio que me gusta mucho, con el que me identifico plenamente, y creo que tenemos mucho trabajo todavía por hacer en este campo; precisamente por ser un repertorio más popular, muchas veces se ha hecho de una manera muy superficial. Y es un repertorio que durante décadas pareció confiado por entero a las voces, como si la música fuera ahí algo secundario; se dio mucha más importancia a las capacidades vocales, llegando casi a reescribir las óperas para el lucimiento de los cantantes. Pero si este repertorio se toma en serio y se hace tal y como está escrito se descubren auténticas obras maestras, también desde el punto de vista dramático.
Mi intención con el repertorio italiano, hoy en día, es devolver a los compositores al centro de atención, que es precisamente lo que estamos haciendo en Bérgamo con Donzietti. El año pasado cuando hicimos Caterina Cornaro, al escuchar el tercer acto, la gente pensaba que estábamos haciendo Don Carlo. Y esto es porque nunca se había hecho el tercer acto tal y como Donizetti lo había escrito; se había cortado completamente. Desde un punto de vista dramático Donizetti fue un compositor mucho más adelantado a su tiempo de lo que hemos pensado hasta ahora.
Este año, por ejemplo, haremos en Bergamo la versión integral y definitiva del Alahor in Granata, que se descubrió en el 2023 en el Conservatorio de Palermo, gracias a los científicos de nuestra fundación. Y la gente descubrirá que hay una trama y una dramaturgia que se parecen mucho a la segunda versión del Simon Boccanegra de Verdi. Y son obras separadas por casi medio siglo. Si estamos atentos a estas cosas podemos devolver a la ópera italiana todo su valor e importancia histórica. Por eso mismo, si me dicen que soy un director de ópera italiana estoy orgulloso de serlo, desde luego que sí y ojalá ese sea mi legado el día de mañana.
Mencionaba ahora el Festival Donizetti en Bergamo, del que es ahora no solo el director musical sino también su responsable artístico. Entiendo, en este sentido, que su labor ahora es doble y me pregunto hasta qué punto podrá compaginar ambas facetas; entiendo que quizá renuncie a dirigir allí con la frecuencia con la que venía haciéndolo hasta ahora.
Sí, al asumir también la dirección artística del festival he tomado la decisión de no dirigir un título allí todos los años. En primer lugar por un tema de deontología; no me parece bien programarme a mí mismo cada año. Yo puedo y debo contribuir al festival en mi condición de director musical del mismo, pero no lo haré cada año sino en años alternos. Me parece que mi labor como director musical del festival consiste igualmente en dar oportunidades a otros directores de orquesta, a colegas que puedan afrontar este repertorio de acuerdo con los cánones del festival. Es importante contar con directores invitados que sean cómplices de nuestra propuesta.
En línea con el afán musicológico que articula la propuesta del Festival Donizetti, ¿no cree que a veces hay un excesivo seguidismo con las primeras ediciones y primeras versiones de algunas óperas? Si el compositor revisó una partitura, sería por algo…
Sí, yo normalmente soy partidario de estudiar cada caso en detalle, pero normalmente como apunta, si el compositor revisó una partitura y dejó una segunda o tercera versión de la misma, es porque no estaba del todo conforme o satisfecho con el resultado de algún fragmento. Lo importante es conocer bien la documentación y estudiar las razones dramáticas y musicales que puedan llevarnos a escoger una versión frente a otra; no hay una regla general. A veces es interesante escuchar una primera versión, pero normalmente las últimas versiones de una obra son las más redondas y completas. Todo este tipo de decisiones forma parte de mi labor como director artístico y musical del festival y por eso me parece importante no estar constantemente en el foso del mismo, como antes le decía.
Todo esto que apunta me parece relevante a la hora de reflexionar sobre el sentido de festivales monográficos, como el que dedican a Donizetti, consagrados por entero al legado de un compositor. Si no hay detrás una motivación musicológica, un afán de recuperación patrimonial, no parece que tenga mucho sentido conformarse simplemente con programar las obras de un autor determinado. ¿No cree?
Efectivamente. Y esto especialmente significativo en el caso de Donizetti, del que siempre se ha dicho o se ha pensado que la mitad de su producción era de una calidad menor, más allá de la docena larga de títulos más conocidos y programados de su repertorio. La realidad es que hay un enorme desconocimiento alrededor del catálogo de Donizetti y mi deber como director artístico del festival es presentar precisamente algunos títulos de su repertorio que no se escuchan nunca. Yo entiendo que un teatro de repertorio al uso no pueda o no quiera programar determinados títulos, seguramente por una razón de taquilla y de interés comercial. Pero nosotros tenemos la obligación de hacerlo, precisamente por esto que le decía. Es posible escuchar una gran Lucia di Lammermoor en muchos sitios, desde París a Londres pasando por Nueva York, Madrid, Barcelona o Milán, por citar solo algunos grandes teatros. Pero para representar Il castello di Kenilworth hace falta tener un conocimiento muy específico de las fuentes musicales y un compromiso indudable con el legado del compositor. Y lo cierto es que son títulos fundamentales a la hora de conocer y valorar debidamente el legado de un autor, en este caso Donizetti.
Siguiendo con la ópera, termina el mes de febrero dirigiendo Cavalleria rusticana y Pagliacci en el Maggio Musicale, en Florencia. Y recientemente dirigió Nabucco de Verdi en el Teatro San Carlo de Nápoles, un teatro con el que esta temporada tiene un estrecho vínculo. Próximamente llegará también su debut en la Royal Opera House de Londres, al frente de I puritani. Imagino que esta última es una cita especialmente esperada, en su caso.
Tengo que ser sincero: mi debut en el Covent Garden estaba programado para el año 2007, hace casi veinte años. Pero por varias razones que ahora no vienen el caso ese debut no pudo ser y hasta ahora no había sido posible encajar un proyecto con el que debutar finalmente en la Royal Opera House. Estoy contento de que esto suceda ahora y con un título como I puritani de Bellini, una ópera fantástica y que realmente adoro. Haremos además una nueva producción, con un gran cast liderado por Lisette Oropesa.
Haremos la versión de París, que estoy convencido que es la opción más completa para hacer hoy en día. Existe una edición crítica de esta partitura que es muy interesante poder conocer, pero la versión de París es la que mejor funciona, asumiendo todos los cambios que Bellini hizo en la partitura. A veces olvidamos que las voces han cambiado con el paso del tiempo; las voces modernas y las voces de la época no eran iguales, se cantaba de maneras distintas. Por eso en Londres haremos la versión de París, que es precisamente la que grabamos con Lisette Oropesa en disco hace un par de años, con la Dresdner Philharmonie.
En el mes de marzo regresa a España para ponerse al frente de Euskadiko Orkestra, una formación a la que ha dirigido en varias ocasiones. Esta vez proponen un programa con obras de Respighi y Schumann. Sería bueno recapitular su relación con esta orquesta.
Mis primeros contactos con Euskadiko Orkestra se produjeron en la temporada de ABAO. Hice allí con ellos varios títulos y tras hacer La clemenza di Tito me invitaron a su temporada sinfónica, en un programa con Aus Italien de Strauss y el segundo concierto para piano de Rajmáninov. Aquellos conciertos fueron muy bien y me volvieron a invitar para este programa que haremos en marzo, efectivamente con música de Respighi y con el Concierto para violonchelo de Schumann.
Ha habido cambios importantes en Euskadiko Orkestra en los últimos tiempos y estoy desando regresar allí y poder conocer en persona al nuevo equipo que gestiona la orquesta. Hablamos de una formación que ha crecido muchísimo en los últimos años; con ellos hemos trabajado siempre bien, con una buena relación no solo a nivel musical sino también en el plano personal y humano. Siempre me agrada volver a Euskadi.
Por último, en términos de repertorio, ¿no le tienta explorar el repertorio alemán, las óperas de Wagner y Strauss?
Sí, sin duda. Ahora que he tenido ocasión de explorar los poemas sinfónicos de Strauss ha crecido mi curiosidad también por sus óperas y por el repertorio alemán en general. Estamos trabajando en un proyecto para hacer mi primera ópera de Wagner, precisamente. Pero este es un mundo que requiere mucho más que una preparación musical específica; hablamos de un autor, en el caso de Wagner, que representa todo un universo, una estética, una filosofía, etc.
Fotos: © Simone Falcetta
