ENTREVISTAS

© Dasha Buben

Michael Spyres: "Wagner escribió Tristan pensando en el bel canto"

El cantante estadounidense Michael Spyres se define a sí mismo como baritenor. En una misma temporada, la actual, afronta dos compromisos tan dispares como su primer Nemorino y su primer Tristan. En ocasión de este doble debut, conversamos con él aprovechando su paso por Barcelona, para conocer más a fondo su experiencia y sus referentes, así como sus próximos proyectos.

Esta misma temporada aborda dos debuts ciertamente dispares: Nemorino en L´elisir d´amore y el célebre Tristan de Richard Wagner. Comencemos por el papel de Donizetti, que ha debutado en el Liceu, ¿cómo ha sido la experiencia?

Es curioso, porque esta es mi trigésima ópera de bel canto. Realmente la cifra me impresiona cuando miro atrás. Y la razón de este debut con Nemorino, precisamente en la misma temporada que Tristan, es que me contrataron hace cuatro años para hacer esto. Yo ya sabía entonces que me estaba adentrando en un repertorio más pesado, pero por toda la investigación que había hecho, vi que todos los tenores que cantaban Wagner y el Verdi más pesado en las décadas de 1840 y 1850 seguían en su día cantando bel canto. 

La mayor parte de los cantantes líricos, hasta básicamente las décadas de 1920 y 1930, mantenían el bel canto en su repertorio incluso mientras cantaban obras grandes. Y esto es algo que resulta evidente cuando entras en Wagner: en su música ves todas las indicaciones y elementos que son propios del bel canto. Él quería un instrumento fresco y saludable. Yo pensaba hace cuatro años: si voy a entrar en el repertorio de Verdi y Wagner —que creo que debo hacer ahora—, debería asegurarme de dejar espacios entre una cosa y otra y no pasar directamente a Wagner. Porque todo el mundo me decía: “Si entras en Wagner, solo harás Wagner”. Y yo decía: “No, no, no, no voy a hacer eso”.

Antes de Wagner había tres tipos de cantantes: los grandes cantantes líricos franceses, que dominaban el Barroco, los ligados al bel canto, sobre todo a través de Rossini, y la nueva técnica emergente, que era un sonido más cercano al verismo. En linea con esto, la mayoría de la gente no se da cuenta de que Wagner utilizó la técnica que los compositores empleaban en el siglo XVIII para el baritenor, y la mantuvo muy ligada al estilo barroco. Si tienes una técnica barroca —es decir, una laringe más baja y la capacidad de mantenerte dentro de un rango de una octava y media—, entonces puedes cantar Wagner de forma saludable, hermosa y declamatoria, sin necesidad de convertirlo en algo desmesurado.

En bel canto no puedes hacer absolutamente todo lo que quieras: si está escrito demasiado alto para tu voz, debes aprender a adaptar tu técnica. En realidad, el bel canto eran tres técnicas diferentes en una sola. Por eso mucha gente dice que es la cima del canto.

Con Wagner yo sabía que existe un tipo de tesitura muy específico, pero él quería un cantante de bel canto que también pudiera cantar con un estilo barroco. Por eso para mí eso tenía todo el sentido del mundo mantener el bel canto en mi repertorio. Wagner, por ejemplo, escribió la transcripción para piano de La Favorite de Donizetti y estaba completamente rodeado de bel canto. Y cuando miras a los cantantes que eligió para interpretar sus obras, ves que eran grandes líricos franceses; algunos de ellos —si no todos— cantaban también Otello de Rossini, un papel por el que yo soy bastante conocido. Así que para mí era lógico: debía mantener el bel canto en mi repertorio. Incluso si miras a las grandes voces de todos los tiempos, como Lauritz Melchior y otros, todos mantenían la opereta y el bel canto más ligero dentro de su repertorio para conservar la voz y la técnica frescas.

Todo esto que comenta es muy interesante y tiene un arraigo histórico. Pero no me negará que hay un contraste tremendo a la hora de debutar, en una misma temporada, dos roles tan dispares como Nemorino y Tristan, en el caso de este último en el escenario del Metropolitan de Nueva York.

En realidad, hace cuatro años Víctor García de Gomar me ofreció varios papeles y yo le dije que me encantaría finalmente hacer Nemorino. Es curioso porque mi carrera siempre ha sido como entrar por la puerta de atrás: he hecho todo aquello que nadie conocía y luego finalmente llego a los papeles principales. He cantado trece óperas de Rossini, pero nunca Il barbiere di Siviglia, por ejemplo. Y lo mismo con Donizetti…

En el futuro quizá vaya alternando y haga ambas cosas. Lo interesante es que mi carrera siempre fue así: cuando empecé intenté ser como todos los demás y audicionar con Nemorino, La traviata y La bohème, pero nada funcionó. Me decían: “Ya tenemos gente que canta ese repertorio, y mejor que tú; tu voz no es para eso”. Así que pensé: “De acuerdo, ¿cómo puedo hacer una carrera?”. Y tomé otro camino.

Lo maravilloso ahora mismo es que puedo volver a los papeles más tradicionales, como Nemorino, y aportarles una luz muy distinta. Porque conozco el bel canto mejor que casi cualquier cantante en el mundo. Conozco las técnicas implicadas y sé cómo hacer que la voz sea flexible de una manera que muchos cantantes que se llaman belcantistas —y que empiezan cantando Nemorino en sus veinte años— quizás aún no dominan. Nemorino se puede cantar en los veinte, claro, pero cuando entiendes los matices del bel canto y lo brillantes que eran aquellos directores y compositores, ves cuánto espacio hay para el juego y la individualidad.

Cuando escuchas a alguien cantar ‘Una furtiva lagrima’ exactamente de la misma manera durante cien años, se vuelve bastante aburrido. Para mí, la idea del bel canto es tomar tu propia técnica y tu comprensión dentro de ese marco y ponerle tu propio sello. Y eso es lo que me ha encantado hacer aquí con Nemorino: estoy utilizando distintas cadencias, diferentes ideas cada noche. Hay reglas muy específicas sobre lo que puedes y no puedes hacer, pero también hay muchísimo espacio para jugar.

Eso es lo que me encanta: tengo el conocimiento para poder jugar en escena. A veces miro al director de orquesta y él piensa: “A ver qué hace ahora” (risas). Llevo cantando ya veinticinco años y me considero uno de los pocos especialistas genuinos en bel canto, así que siento que ahora me toca mostrar —sobre todo a los cantantes jóvenes— las tradiciones que aprendí de los grandes maestros con los que trabajé.

No en vano es usted embajador de Opera Rara, ha grabado canciones de Donizetti, piezas muy raras, así que conoce muy bien el estilo, por supuesto, y la técnica de este repertorio. Para este Nemorino en Barcelona se ha repuesto una producción ya icónico en el Liceu, con escena de Mario Gas. ¿Cómo ha sido la experiencia?

Para mí, sinceramente, ha sido una de las mejores producciones que he hecho; yo soy muy tradicionalista. Me gustan las nuevas interpretaciones, por supuesto, per si son fieles a la composición. No soporto cuando un director o un cantante llega y dice: “Mirad qué maravilloso e inteligente soy”, porque en realidad casi nadie ofrece nada nuevo. Si alguien hace las cosas bien y entiende el género y las ideas que contiene —especialmente en una obra de Donizetti como esta— es brillante, porque entonces podemos dar vida al personaje usando lo que somos nosotros mismos, en lugar de tener que seguir el concepto de algún director o director musical que pretende explicar “lo que realmente quiere decir la obra”. 

No: la obra ya dice lo que quiere decir. Hay una o dos formas de interpretarla, pero cuando se intenta traer una nueva lectura —una lectura feminista, una fascista o cualquier otra— a mí me parece innecesario. Los compositores eran lo bastante inteligentes y sabían lo que estaban haciendo. Yo respeto a los compositores: dedicaron su vida a escribir algo. Nuestro trabajo es interpretarlo, sí, pero lo que me gusta de esta producción es que está interpretada cien años después de que él la escribiera y, aun así, sigue siendo fiel a la misma historia.

El problema es que a veces todo se vuelve demasiado complicado. La deconstrucción puede ser una herramienta muy útil: desmontar algo y mostrarlo bajo una nueva luz puede ser maravilloso. Pero cuando el público viene al teatro a escuchar una ópera, viene a ver una obra escrita por una razón en un momento histórico concreto. 

Nuestro trabajo consiste en mirar esa obra increíble con los ojos de hoy, no en deconstruirla para decir: “En realidad este hombre era una mujer, esta mujer era un hombre”, etc. Yo pienso: ¿por qué no tomar lo que es y situarlo en nuestro presente, en lugar de intentar ser más listos que quienes lo escribieron? Esos compositores tan inteligentes pusieron en la partitura toda su visión del mundo y seguimos interpretando esa música cientos de años después. Así que, si vas a hacer una versión deconstructiva, al menos debes ser fiel a lo que está escrito.

Una vez participé en una producción donde el director quería poner su nombre en un cartel con una tipografía de 24 puntos, mucho más grande que el de Rossini. Ese tipo de cosas me molestan, porque la gente viene al teatro atraído por la música de Rossini, no por el “genio” del director de turno.

Hoy en día todo esto es casi una forma de marketing en la ópera.

Claro, pero ese es el problema. Es una forma muy narcisista de ver esta maravillosa invención que es la ópera. Para mí, la ópera es la mayor expresión artística humana: un arte ‘meta’, donde todo se reúne. Es un arte profundamente colaborativo y siempre ha estado abierto a la interpretación. Por eso me gustan los aspectos tradicionales de la ópera: ha sobrevivido cuatrocientos años, a todas las guerras, a todo lo que la sociedad le ha arrojado encima. Es una forma artística de más de cuatro siglos y probablemente la más grande que tenemos. Por eso me hace gracia cuando alguien dice que la ópera está muriendo. ¿De verdad conocen la historia de la ópera?

Somos parte de una tradición; somos guardianes de una llama. Si amas la ópera, puedes ayudar a que quienes quieran escucharla se acerquen a ella. Por eso, esta idea de destruir la ópera me parece inútil. Yo soy una persona positiva. Me gusta la deconstrucción como idea, pero no como principio dominante. Ese discurso constante sobre opresores y oprimidos… sí, existe en la sociedad, pero no puedes mirar el mundo solo con unas gafas que te hacen ver únicamente lo negativo.

No tengo problema con ninguna producción siempre que ofrezca una solución. Odio cuando alguien dice: “Mirad, el mundo es horrible, odio el mundo”, y te deja deprimido. Está bien mostrar los aspectos difíciles, pero al final deberías ofrecer una salida. Y eso es lo que me gusta de los aspectos más tradicionales de la ópera. Mucha gente dice que son ingenuos, yo digo lo contrario: sabían muchísimo más que nosotros, porque vivían guerras y realidades durísimas. Y por eso crearon personajes arquetípicos: para recordarnos que debemos mirar nuestras propias vidas y preguntarnos qué es lo mejor, en lugar de obsesionarnos con pequeños detalles.

Eso es lo que me gusta de esta ópera en particular. Mucha gente dice que las obras de bel canto tienen historias simples: un chico tonto que no sabe leer, se enamora y bebe una poción. Pero si sigues el viaje de Nemorino, de Giannetta y de los demás personajes, ves a las personas buenas y a las malas. Giannetta quería casarse con él por dinero, y al final ves que Adina en realidad lo ama por lo que es. El problema hoy es que mucha gente tiene miedo de mostrar emociones auténticas: todo se ha convertido en demostrar quién es más inteligente o más sarcástico. Y eso es lo que no me gusta de muchas producciones modernas. Si partes de la idea de que vas a dar una lección al público, se vuelve aburrido. ¡Todo está ya en la partitura!

Siempre dice que le gusta Barcelona y que disfruta mucho la ciudad. Esta fue su sexta ópera aquí, si no me equivoco ¿Qué tiene de especial Barcelona para usted?

En primer lugar, el conocimiento y la tradición que tiene la ópera en esta ciudad. Cuando conoces la historia de los últimos doscientos años entiendes lo importante que ha sido la ópera aquí. Las personas influyentes de la ciudad crecieron con la institución de la ópera, un poco como en Viena. Viena es uno de los pocos lugares donde la ópera se venera de esa manera. También diría París y quizá Múnich; Berlín lo era, aunque ahora parece estar desmontando muchas cosas.

Por eso me gusta tanto Barcelona: porque aquí se respeta la ópera y se entiende que tiene un papel importante en la sociedad. Además, Barcelona reúne a personas de orígenes muy diversos que conviven en una misma ciudad, y eso es fantástico. Y luego está la playa, y sobre todo el clima. Cuando estás cantando una ópera pesada necesitas equilibrar tu vida con un poco de sol, caminar por la playa… 

Esta zona de Europa es casi un paraíso, comparada con muchos otros lugares. Es un equilibrio muy bueno, y los artistas —que ya somos bastante extremos— necesitamos cosas que nos equilibren. Barcelona tiene una sociedad muy libre y al mismo tiempo bastante conservadora, y ambas conviven con muy poco conflicto civil.

¿También lo nota en el público?

Sí, absolutamente. En los aplausos, en la energía del público. Me encanta esa interacción. El clima de diálogo civil que hay en Barcelona es fantástico, y por eso me gusta venir aquí. Además, la gente te trata de una manera muy humana. No me importa que me reconozcan como cantante de ópera; lo que me gusta es que cuando entro en una cafetería la gente me mira a los ojos y yo les miro a los ojos y nos saludamos. Cuando entras en una tienda te dicen “hola, buenos días”. Parece algo normal, pero viajo tanto que sé que en muchos sitios ya no lo es.

Quizá sea cosa del espíritu mediterráneo…

Exactamente. La forma en que la gente se trata aquí es maravillosa. Y para ser una ciudad tan grande y compleja, Barcelona funciona muy bien. Claro que tiene problemas —todas las ciudades los tienen—, pero es uno de los lugares más interesantes para observar cómo convive la gente. Me gusta la sociología y observar cómo se comportan las personas. Escenas de gente gritándose o empujándose en la calle son muy raras aquí, comparadas con otras grandes ciudades en las que he estado. Aquí hay civismo, y por eso amo Barcelona. Deseo lo mejor para esta ciudad y para esta región, porque necesitamos ese espíritu ahora más que nunca, en una época de tanto extremismo.

Volviendo a Donizetti y al bel canto: su relación con Rossini y Donizetti es muy conocida y ha cantado y canta mucho ese repertorio. Pero ¿qué ocurre con Bellini? ¿Cuál es la diferencia entre Bellini, Donizetti y Rossini en su carrera y en su voz?

Es interesante, porque mucha gente dice simplemente “los compositores del bel canto”. Pero Rossini era un mundo en sí mismo, y Donizetti también. Bellini fue un caso un poco aparte. Nunca llegó a convertirse en el compositor que quizá podría haber sido. Lo que hizo es brillante, pero dentro de un solo estilo.

Para mí, Bellini es maravilloso por lo que podía hacer con la línea vocal. Pero en muchos aspectos imitaba a Rossini. Lo interesante es que utilizaba la voz casi como si fuera un instrumento, como un oboe o una flauta. Si miras lo que intentaba conseguir, hizo cosas verdaderamente grandes, incluso en sus obras menos conocidas, como Il pirata, que es extraordinaria —tuve la oportunidad de cantarla un par de veces— o Beatrice di Tenda. Nunca he cantado I puritani.

También creo que Bellini escribía de cierta manera porque no tenía que preocuparse demasiado por el dinero: siempre tenía apoyo económico, así que podía mantenerse dentro de lo que sus mecenas querían que escribiera, esa belleza melódica. En cambio, Rossini y Donizetti tuvieron que adaptarse constantemente para sobrevivir. Y la forma en que ambos lo hicieron fue muy inteligente.

Rossini era un genio desde niño, casi el Mozart italiano. Primero fue el niño prodigio, luego el favorito de Italia, pero después se dio cuenta de que tenía que evolucionar y se marchó a Francia para reinventarse. Donizetti, en cambio, pasó por todas las fases posibles. Y aún hoy seguimos descubriendo cosas sobre él. Mucha gente ni siquiera sabe que escribió más de setenta óperas; conocemos unas setenta y tres o setenta y cuatro. La mayoría del público conoce solo tres.

Eso es lo que me encanta de mi carrera: como no podía empezar cantando Nemorino o Edgardo, tuve que interpretar todos esos Donizetti poco conocidos. Y eso me dio una comprensión del compositor muy diferente, cantando obras como Le Martyr o Le Duc d’Albe. De hecho, el primer Donizetti que canté fue en alemán e italiano: Viva la mamma o Le convenienze ed inconvenienze teatrali. Es una obra bellísima y muy divertida.

Para mí, Donizetti es el compositor más completo de los tres. Rossini era un genio que quizá entendió que si seguía trabajando al mismo ritmo se volvería loco, y por eso dejó de componer ópera con solo 37 años. A veces lo entiendo, pero también pienso: si yo hubiera dejado mi carrera a los 37 —hace nueve años— no habría conseguido todo lo que he logrado después.

Donizetti me fascina porque hizo muchísimo durante toda su vida. Y ahora la gente está empezando a darse cuenta de lo brillante que fue. Los tres eran gigantes y vivieron en el mismo período. Por eso es curioso cuando alguien dice simplemente “compositores del bel canto”. Sí, pero hay enormes diferencias entre los tres, sobre todo en la forma en que escribían para las voces.

¿Qué pasaría si ahora te ofrecieran cantar I Puritani?

Me encantaría, la verdad. Claro que sí, lo haría. Lo interesante es que, cuando entiendes la técnica del bel canto y cómo escribían para la voz —la voix mixte y también la mezcla con el registro de pecho que necesitas para llegar a esa voix mixte— puedes cantar prácticamente cualquier papel de bel canto. 

En Puritani, por ejemplo, Rubini me resulta fascinante porque mucha gente tiene una idea completamente equivocada de él. Sí, era un tenor muy agudo, pero no cantaba con ese estilo de pecho pleno al estilo de Duprez. Y lo interesante es que Rubini también cantaba Don Giovanni, no Don Ottavio, sino Don Giovanni. Lo cantaba mientras interpretaba los otros papeles bellinianos, y no puedes usar la misma técnica para eso a menos que sepas ajustar y mantener la voz en una zona central específica, utilizando la voix mixte en el registro agudo. Muy poca gente entra en esa hiper-categorización de cómo funcionan esas mezclas.

Hay tenores naturales que son casi contraltinos. Por ejemplo, diría que Javier Camarena es un ejemplo perfecto de ese tipo de tenor muy agudo. Mi voz natural está aproximadamente una octava más abajo que la suya, pero cantamos el mismo repertorio. Sus do agudos son el doble de potentes que cualquier cosa que yo pueda producir. Él tiene un rango completamente distinto y probablemente no habría cantado papeles de Rubini. Tampoco creo que Juan Diego Flórez lo hubiera hecho, para ser sincero. Hay una diferencia muy grande entre Rubini y Giovanni David. Cantantes como Lawrence Brownlee, por ejemplo —un gran amigo mío— pertenecen a otra categoría vocal.

Todos ellos tienen una estructura vocal distinta a la de alguien como Rubini. Yo no puedo imaginar a Brownlee, a Flórez o a Camarena cantando Don Giovanni…

Pero quizá usted sí podría… ¿le gustaría cantar Don Giovanni?

Exacto… sí, podría hacerlo. No sé cuánta gente me encontraría atractivo, pero no me importa (risas). Los seduciría con mi voz (risas)

En serio, si le ofrecieran cantar Don Giovanni, ¿diría que sí?

Claro, en el futuro, sin duda. Me encanta el papel. De hecho, las primeras arias que canté fueron de Leporello. Empecé como barítono. Pero, si somos honestos, el papel de Don Giovanni, tal como lo escribió Mozart, está pensado para casi cualquier tipo de técnica masculina. Por eso se hizo tan famoso. El primer Don Giovanni ni siquiera era un gran cantante; era más bien un actor excelente con una especie de sprechgesang. Por eso no tiene grandes arias largas y virtuosísticas. Mucha gente puede cantarlo si tiene una técnica natural.

Yo rara vez diría que no a un papel, pero he elegido un camino muy concreto en mi carrera porque quería mostrar a la gente qué es posible. Cuando tenía treinta y pocos años me di cuenta de que era algo distinto a la mayoría de los tenores modernos. Empecé a estudiar mucho a los tenores históricos, especialmente a Andrea Nozzari, Gilbert Duprez y Adolphe Nourrit. En 2017 hice tres conciertos dedicados a entender precisamente a esos tres cantantes.

Y descubrí algo interesante: Duprez tenía una voz mucho más ligera que la mía. Podría cantar su repertorio, pero no soy exactamente ese tipo de voz. Nourrit y Nozzari estaban mucho más cerca de lo que yo soy, y además eran especialistas en Rossini, que es donde yo me sentía más cómodo. Bellini también es fantástico, pero la gente suele pensar solo en las notas agudas y no se da cuenta de que necesitas un centro muy fuerte para atravesar la orquesta. Muchos se fijan solo en la nota aguda y dicen: “Entonces tiene que ser un tenor ligero”. Eso es absurdo. Todos tenemos aproximadamente tres octavas de extensión; lo importante es saber cómo utilizarlas.

Volviendo a Wagner: para muchos cantantes el papel de Tristan es como la cima de la carrera. Después de Tristan, el siguiente paso sería Siegfried, y poco más. Por eso sorprende mucho verle pasar de Nemorino a Tristan. ¿Cómo se siente y cómo imagina su carrera después de Tristan?

Yo no pienso como otros cantantes. Lo curioso es que mi carrera ahora está completamente planificada. Sé dónde estaré durante los próximos cinco años y sé qué papeles voy a cantar. Todos son roles nuevos para mí.

En el caso de Tristan, fue una decisión consciente. Hace cuatro años el Metropolitan Opera me preguntó si consideraría cantar Tristan. Dije que sí, pero que antes necesitaba hacer algunas cosas. Mi agente y yo lo planificamos estratégicamente: primero Lohengrin, luego Die Meistersinger… y así comprobar cómo respondía la voz. Hace cuatro años también canté el segundo acto de Tristan para ver cómo me sentía vocalmente. Entonces noté que tenía que cambiar algunos aspectos técnicos y que mi voz aún no estaba lista.

Ahora sí lo está. Tengo 46 años y entre los 40 y los 43 ocurre un cambio hormonal en la voz. Yo lo noté físicamente. Después de probar a cantar Tristan pensé: “Esto es interesante, mi voz va a expandirse”. En los últimos tres años eso ha pasado: mi voz se ha vuelto más oscura y más poderosa. Creo que tiene que ver con la testosterona (risas).

Además, cuando estudias el papel ves que Wagner lo escribió para un baritenor. El primer Tristan, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, tenía un repertorio muy variado: creo que tenía dieciséis papeles y yo he cantado nueve de ellos. Por ejemplo, cantaba Les Huguenots —algo que hoy casi nadie asociaría con Tristan— y también Don Ottavio. De hecho, estaba ensayando Don Ottavio mientras seguía cantando Tristan. Eso te da una idea del tipo de cantante que Wagner quería: una gran voz lírica con técnica de bel canto.

Por eso me sentí seguro entrando en Wagner: creo que puedo cantarlo de una forma distinta. Mis modelos más cercanos serían Wolfgang Windgassen o Ludwig Suthaus, pero también admiro la técnica de Lauritz Melchior, que mantenía un sonido girado y sin presión excesiva, casi con una base barroca. Por eso su voz se mantuvo tan clara y saludable durante tanto tiempo.

Cuando era joven estaba frustrado. Muchos colegas debutaban en grandes teatros mientras yo cantaba en coros o papeles pequeños. Pero ahora me doy cuenta de que fue una bendición. Muchos de ellos ya no cantan. Yo tengo 46 años y estoy entrando justo ahora en mi mejor momento.

¿Cree que existe hoy en día una crisis de voces en la ópera, especialmente de tenores?

Creo que es una combinación de muchos factores. Primero, la incapacidad de esperar. Todos quieren encontrar la próxima estrella rápidamente, pero una “estrella” dura pocos años si no se reinventa.

También hay un gran problema con la diferencia entre la voz real y la voz grabada. Mucha gente cree que si suena de cierta manera en una grabación sonará igual en el teatro. No es así. Por ejemplo, mucha gente pensaba que yo era un tenor ligero porque cantaba Rossini; luego me escuchaban en vivo y decían: “Ah, en realidad la voz es mucho más grande”.

Pero el mayor problema es que hoy es muy difícil esperar diez o quince años hasta que la voz madura. Entre los 20 y los 35 años hay un vacío enorme. Durante ocho años yo no tuve prácticamente nada: cantaba en coros, participaba en concursos… y nunca gané ninguno. Audicioné para todas las grandes escuelas como Juilliard y nunca me aceptaron porque nadie sabía qué hacer conmigo: “¿Eres barítono o tenor?”, me decían.

Las escuelas están diseñadas para producir cantantes que encajen en un molde concreto. Si encajas, perfecto: tendrás una carrera rápida. Pero después de tres o cuatro años el público se olvida de ti si no has desarrollado realmente tu técnica.

La realidad es que hoy hay muchísimos más cantantes que antes. En los años cincuenta o sesenta había miles; ahora hay cientos de miles o incluso millones en todo el mundo. También hay más teatros de ópera, pero son más pequeños. 

La ópera se ha democratizado, lo cual es bueno, pero también significa que ya no existe el mismo sistema de formación lenta y protegida que tenían las grandes voces del pasado. Por ejemplo, Franco Corelli no debutó en escena hasta los treinta años. Intenta decirle hoy a un tenor de veinte años que espere una década hasta debutar en un teatro…

Y puedo decirlo porque yo pasé por todas esas fases. Yo era obrero de la construcción y vivía con mis padres cuando dejé los estudios a los 21 o 22 años sin saber qué hacer. Empecé simplemente a trabajar mi técnica por mi cuenta, grabándome y siendo mi propio profesor. Luego volé a Europa porque todo el mundo decía: “Eres muy bueno, vas a encontrar trabajo enseguida”. Audicioné por todas partes… nada. Nadie sabía qué hacer conmigo, igual que en Estados Unidos. Pensé: “Dios mío, ¿qué hago ahora?”.

Entonces empecé a cantar en coros. Y ahí pude desarrollar una técnica que nadie más tenía, porque cuando cantas en un coro estás cantando cuatro, cinco o seis horas al día. En la sección de tenor, tenor-barítono, bajo… lo que hiciera falta. Decían: “Él también puede cantar eso, ¿qué quieres que haga?”. Si cantaba de bajo tenía que colocar la voz de una manera determinada; si estaba en el tenor agudo tenía que aprender a no cansar la voz. Esa fue realmente mi escuela.

Estaba en el Arnold Schoenberg Choir de Viena, que es un coro profesional. Y fue una locura, porque así fue como aprendí. Participé en muchas producciones con grandes cantantes. Recuerdo que cuando llegué por primera vez a Viena canté el Requiem de Mozart dirigido por Claudio Abbado, con René Pape, Mariella Devia, creo que Daniela Barcellona, y también Jonas Kaufmann cuando todavía era joven. Yo estaba en el coro, detrás, y observaba a ese tenor que empezaba a hacerse famoso. Todo el mundo decía: “¿Quién es ese tenor?”. Y respondían: “No lo sé, pero es increíble… Jonas Kaufmann”.

Hablé un poco con él y me preguntó: “¿Por qué cantas en el coro?”. Y yo le dije: “Nadie quiere contratarme, por eso estoy aquí”. Esa frustración me llevó a seguir audicionando constantemente en otros sitios. Pasé de cantar en coros a hacer pequeños papeles y festivales, luego opereta, luego conciertos para turistas en Viena. Canté esos conciertos de Mozart durante años, ganando solo 50 euros por noche mientras cantaba diez arias.

Después de todo eso, a los 28 años me di cuenta de que no estaba avanzando. Llevaba seis años en Viena y no conseguía trabajo real. Así que pensé: “Voy a hacer algo que nadie más haga: todo lo más raro y arriesgado”, hasta que finalmente empecé a hacer Rossini en el Festival de Bad Wildbad. Ahí alguien me dijo por primera vez: “Tú eres un baritenor”. Tenía 28 años y no sabía ni lo que significaba. Pero cantar Otello de Rossini a esa edad cambió mi carrera.

Y cambiando de tercio hacia Puccini, ¿tiene en agenda ya su debut como Calaf en Turandot?

Sí, dentro de dos años. También me gustaría hacer Tosca y La fanciulla del West. Esos tres papeles de Puccini me encantan. Respeto muchísimo a Puccini, pero su música es tan perfecta que siento que no hay mucho que reinterpretar. Por eso no me gusta cuando los directores intentan manipularlo demasiado.

En España siempre se cita el ejemplo de Alfredo Kraus, que cantó muy pocos papeles durante toda su vida.

Kraus es uno de mis favoritos. Que cantara La traviata o Les contes d’Hoffmann con más de setenta años demuestra una técnica extraordinaria. Pero él vivía en Canarias, tenía una vida muy estable. Yo llevo veinticinco años viajando nueve o diez meses al año; mi vida no tiene esa estabilidad, así que tengo que ser flexible.

Hoy se habla mucho del concepto de baritenor. ¿Cree que su carrera puede servir de modelo para otros cantantes?

En los últimos años me piden constantemente clases magistrales. Incluso en un conservatorio de Escocia han creado la categoría de baritenor gracias a mis investigaciones. Pero en realidad yo solo estudié la historia: esa categoría ya existía.

Durante los primeros quince años de carrera, muchos tenores dramáticos son en realidad baritenores. Solo después, hacia los cuarenta, puedes decidir si te conviertes en tenor dramático o barítono. No tiene sentido decir a un cantante de veinte años: “Eres tenor dramático, pero tendrás que esperar quince años”.

Si miras la historia —Nozzari, la escuela de Bérgamo, Meyerbeer, Méhul— verás que durante décadas no existían las categorías rígidas actuales. Había tenores altos, voces intermedias y algunos bajos. La idea era conocer tu voz.

Entonces, ¿qué sería para usted un tenor puro, por así llamarlo?

Diría que Lawrence Brownlee y Juan Diego Flórez son ejemplos claros. Los conozco bien. Incluso su forma de hablar es distinta: tienen una voz hablada naturalmente alta. Son tenores naturales. Pero hay muy pocos así en el mundo. Lo mismo ocurre con los bajos profundos auténticos como Kurt Moll: son excepciones.

La mayoría —el 90% de nosotros— estamos en algún punto intermedio entre barítono y tenor. Y por eso el concepto de baritenor no es una invención moderna: es una manera específica de cantar. Si tienes una técnica sólida, deberías poder cantar papeles de barítono y de tenor dependiendo de tu personalidad.

Pasa lo mismo con las mezzosopranos, que también constituyen una categoría propia, pero no existe algo equivalente claramente definido para los barítonos. Eso es absurdo. Se supone que el barítono está en el medio, pero el problema es que hoy la diferencia entre barítono y tenor se ha exagerado por culpa de la afinación moderna de 440 Hz. Y eso es muy interesante.

El próximo proyecto que voy a grabar, este mes de abril, se llamará Baritenor di Verdi, es decir, el Verdi que está entre barítono y tenor. Y por primera vez vamos a grabar a Giuseppe Verdi con la afinación que él quería: 432 Hz. Eso es muy difícil de hacer, porque hay que encontrar instrumentos adecuados: necesitas cimbasso, las cabezas de las flautas tienen que fabricarse especialmente… Pero estoy realizando este proyecto junto a Gabriel Bebeselea, un director joven y extraordinario de Rumanía.

La idea es mostrar al público lo que Verdi realmente quería, porque él luchó contra las autoridades italianas para bajar la afinación a 432 Hz. Decía que cantar a 440 Hz no era bueno para la voz humana. Y yo puedo decirlo con cierta experiencia, porque he cantado óperas con afinaciones de 415, 438, 440, 442 y 444 Hz. Incluso canté un oratorio de Johann Sebastian Bach a 465 Hz. Y la diferencia en la técnica y en la forma de cantar es enorme.

Por ejemplo, canté Mitridate, re di Ponto tres veces en un mismo año con afinaciones diferentes. Primero con Emmanuelle Haïm a 415 Hz: fue lo más fácil que he cantado en mi vida. Después en Bruselas con Christophe Rousset a 438 Hz, un poco más difícil. Y luego en Royal Opera House a 444 Hz… era como usar tres voces distintas. La gente piensa que unos pocos hercios de diferencia no importan, pero para la voz es un cambio enorme.

Si bajas de 440 a 432 Hz, prácticamente desaparece la diferencia entre el barítono verdiano y el tenor dramático verdiano. Ese es precisamente el objetivo del proyecto: demostrarlo. Hay un vídeo en internet donde se ve a Piero Capuccilli en los años ochenta cantando un mismo pasaje con dos pianos, uno afinado a 440 y otro a 432. Cuando canta a 432 su voz suena perfecta, exactamente como uno quiere escucharla. Pero al pasar a 440 tiene que forzar la emisión y se nota inmediatamente la diferencia.

Por eso me parece tan extraño cuando la gente dice que el baritenor no existe. Depende de lo técnico que quieras ser: en realidad sí existe. Si miras la historia —especialmente hasta Gioachino Rossini— lo verás claramente. En su Otello, por ejemplo, hay ocho tenores diferentes, ocho tipos de voz distintos dentro de la misma categoría, con colores y personalidades completamente diferentes.

Entonces la cuestión es: ¿vamos a ser técnicos o simplemente filosóficos y decir que existen tenores, barítonos y bajos sin más? Para mí, el baritenor no es una palabra inventada: es una forma concreta de cantar, y cada cantante encuentra su técnica dentro de ella.

Si tienes una técnica sólida, una base buena, deberías poder cantar muchos papeles de barítono y muchos de tenor según tu personalidad. El problema es que algunos cantantes, como Alfredo Kraus, eligieron cantar un repertorio muy limitado. Pero eso era su personalidad, y lo hacía de manera brillante. Probablemente nunca le ofrecieron Turandot, y aunque se lo hubieran ofrecido seguramente no lo habría aceptado, porque ese no era su camino.

Para mí la técnica también tiene mucho que ver con la personalidad: cuánto estás dispuesto a arriesgar, si quieres producir un sonido más agresivo o si prefieres mantenerte siempre en la belleza y la pureza. Si eliges eso, entonces quédate dentro de tu zona de confort; no hay problema. Pero yo no creo que ese sea el verdadero trabajo del artista.

Siempre he pensado que el artista debe empujar los límites, tanto de sí mismo como de la sociedad, pero siempre dentro de los límites que marca la partitura. Yo soy muy extremo dentro de las categorías, pero creo que ese es nuestro deber: ver hasta dónde podemos llevar nuestro instrumento, nuestra actuación y nuestras capacidades, respetando siempre lo que está escrito en la música.

Sé que es una postura complicada, pero por ejemplo me han ofrecido Macbeth, que probablemente cantaré dentro de unos años. Me encantaría hacerlo, además en la versión ligeramente más aguda que escribió Verdi. También me gustaría hacer algo parecido a lo que hizo Plácido Domingo, aunque él empezó a cantar papeles de barítono bastante tarde. Yo creo que podría haber empezado ya en sus cuarenta. Él comenzó alrededor de los 53 o 54 años y luego cantó casi exclusivamente como barítono después de los 60. 

De hecho, aquí en España tenemos la zarzuela y allí la tesitura de baritenor es muy normal. Plácido Domingo empezó cantando mucha zarzuela y siempre ha tenido esa tesitura baritonal… quizá Domingo sea baritenor.

Sin duda, creo que podría haberlo sido si hubiera elegido ese camino. Pero tenía que convertirse en el gran tenor famoso, el modelo de lo que se espera de un tenor estrella. Yo nunca podía ser eso. No soy Pavarotti, mi voz no encaja en esas categorías. Tuve que encontrar mi propio camino.

Domingo siempre fue un modelo para mí cuando era joven: cómo podía seguir sonando como un barítono y, al mismo tiempo, cantar repertorio de tenor. Eso es lo que me encanta de su carrera. Él cantó, creo, unos 135 papeles de tenor en su carrera. Yo ahora estoy en 90 óperas y 97 roles en total. Tengo una hoja de cálculo con todo.

Hablábamos de Tristan y pensaba en Ramón Vinay, quien cantó Tristan en Bayreuth pero también Otello y Iago, ambos roles…

¡Exacto! Si miras a los cantantes de antes, hacían eso constantemente. Hay un ejemplo muy interesante en 1856 en Covent Garden: dos cantantes italianos que se alternaban entre tenor y barítono según cómo se encontrara la voz. Una noche uno decía: “Hoy estoy un poco bajo, canto barítono y tú haces el tenor”. Y se intercambiaban los papeles varias veces. Ese precedente siempre ha existido.

Lo que ocurre es que el público moderno se ha acostumbrado demasiado al sistema, como si todo tuviera que encajar en una categoría rígida. Y el problema es: ¿de qué sistema estamos hablando? ¿El alemán? ¿El italiano? No existe uno definitivo; hay muchos.

Yo solo he podido cantar todo este repertorio porque aprendí la técnica. Si hubiera cantado simplemente con mi voz natural al principio, habría quedado encerrado durante quince años como barítono lírico cantando siempre Figaro, Marcello y poco más. Me habría vuelto loco. Entonces empecé a estudiar la historia y a preguntarme: ¿qué les pasa a las personas? ¡Esto se ha hecho siempre!

Un ejemplo perfecto es Elizabeth Connell, una de las mayores sopranos dramáticas del siglo XX. Empezó su carrera como contralto: en la grabación original de Guillaume Tell con Pavarotti canta el papel de Edwige. Treinta años después terminó su carrera como una de las grandes Turandot. Yo canté con ella en su último concierto con orquesta cuando tenía 66 años; yo tenía 33 años entonces. Para mí fue un modelo increíble.

Lo mismo ocurre con Cecilia Bartoli: tampoco es simplemente mezzosoprano o soprano. Nuestras voces no han evolucionado en los últimos trece mil años como para decir que solo podemos cantar dentro de una pequeña categoría. Todo depende de la técnica, de saber cuánto puedes presionar la voz antes de que se rompa, de conocer tu instrumento.

El problema es que mucha gente se convierte en “experta” sin cantar realmente y sin entender el mecanismo de la voz. Yo no soy un académico, pero todos los investigadores con los que he hablado me dicen lo mismo: la existencia del baritenor no se discute, está documentada en los libros. A veces me hace gracia que personas que se consideran expertas no hayan leído ni siquiera estudios básicos de fisiología vocal.

¿Habla a menudo de técnica con colegas como Piotr Beczała, Jonas Kaufmann, Roberto Alagna u otros?

Con algunos sí. Pero siempre he sido muy independiente. Si alguien me pregunta algo específico, se lo explico. Me gusta mucho dar clases magistrales a jóvenes cantantes, sobre todo para explicarles que entre los 20 y los 35 años la carrera es muy difícil y que tienen que ser flexibles y amables con todo el mundo.

En cuanto a la técnica, cada cantante tiene su propio camino. Un grupo de cantantes de Puccini hablará de la técnica de una manera concreta; otros lo harán de otra. El problema es que muchas veces no sabemos explicar realmente lo que sucede. Se habla con metáforas: “hay que girar aquí”, “hay que voltear la voz”… A mí eso nunca me convenció. Yo siempre he sido muy científico: estudié anatomía, miré qué músculos intervienen, cómo funcionan los cartílagos aritenoides, qué papel tienen los músculos intercostales… Esa es mi forma de pensar.

A veces soy demasiado técnico para algunas personas. Por eso suelo dar consejos solo cuando alguien me hace una pregunta concreta. Además, nunca dejo de aprender; después de veinte años es difícil resumir todo lo que sabes en una respuesta simple.

¿Qué piensa de colegas jóvenes, de 30 o 35 años, que ya están dando clases magistrales de canto?

Es un tema delicado. Me gusta que la gente quiera compartir, pero muchas veces hay también un cierto narcisismo oculto. Los intérpretes, en cierto modo, necesitamos un poco de narcisismo para subir al escenario, pero eso no significa que debamos convertirnos en gurús.

Yo podría dar clases magistrales, pero siempre me he resistido un poco porque sigo considerándome un estudiante. Si jóvenes cantantes ayudan a otros jóvenes, está bien, pero hay que tomarlo con cautela: muchas veces son pequeños trucos técnicos que quizá te ayuden momentáneamente, pero no son soluciones definitivas.

A veces también me preocupa ver a cantantes jóvenes diciendo: “esta frase hay que cantarla así”. Pienso: quizá dentro de unos años tendrás problemas si sigues haciéndolo de esa manera. Pero cada uno tiene su camino. Por eso intento mantenerme al margen de esas discusiones en internet. Prefiero limitarme a anunciar mis actuaciones y recordar a la gente que se trate con respeto.

Después de su debut mundial como Tristan volverá a Bayreuth el próximo verano. El año pasado debutó como Bacchus en Viena con Lise Davidsen, en Ariadne aun Naxos. Strauss requiere un tipo de tenor muy particular. ¿Habrá más Strauss en su carrera?

Sí. Este mismo verano debutaré el rol del Emperador en una nueva producción de Die Frau orne Schatten, en el Festival de Aix-en-Provence, dirigida por Barry Kosky, junto a Nina Stemme y con Klaus Mäkelä en el podio.

Me encanta Richard Strauss. Es un caso muy especial: su escritura vocal exige una técnica cercana a la de Berlioz. En cierto modo continúa la línea de Beethoven y Berlioz, con una técnica que recuerda al canto barroco pero aplicada a grandes orquestas. Para atravesar esas orquestaciones densas tienes que cantar de una forma muy similar a como se canta Florestan en Fidelio.

Es increíble cantar Strauss, y también se percibe en sus Lieder. Estoy preparando el Opus 27 para algunos conciertos y estoy entusiasmado. Mucha gente dice que Strauss odiaba a los tenores o que quería matarlos… pero no es verdad: simplemente hay que entender la técnica.

Da la impresión de que no hay ningún papel de tenor que no pueda cantar.

Sinceramente, no lo sé. Quizá haya algunos en los que no tendría éxito, pero decir que no puedo cantarlos… no. He cantado repertorios extremadamente difíciles, desde lo más agudo hasta lo más grave escrito para tenor.

He cantado obras barrocas verdaderamente locas, como Antigono de Mazzoni, donde en la misma función tienes que subir hasta un fa sostenido o un sol sobreagudo y luego bajar hasta un re grave. Es un rango enorme.

Volviendo a Bayreuth: ¿qué sintió al cantar por primera vez en un teatro tan histórico y con esa acústica tan famosa?

Es algo sagrado. Tengo amigos que son ateos y cuando van a Bayreuth dicen: “creo que esto es lo que sienten otras personas cuando van a la iglesia”. Y es verdad. Hay un ambiente muy especial… es casi un ritual.

¿Existe la posibilidad de verle allí como Tristan en el futuro?

Sí. No puedo decir cuándo, pero ya lo hemos hablado.

¿Quizá con Asmik Grigorian?

Sí, ya lo hemos planeado y estoy muy emocionado. 

¿Qué tal es su relación con Katharina Wagner?

Ella conoce cada palabra de cada ópera de Wagner; creció en ese ambiente. Y está intentando mantener viva esa tradición, lo cual no es fácil hoy en día en Alemania. A veces me sorprende que no haya protestas constantemente cuando se hace Wagner allí.

Volviendo a su técnica vocal, ¿cree que usted es hijo de una técnica o escuela estadounidense o considera más bien que es una mezcla entre la escuela de canto de Estados Unidos y la europea? ¿Qué opina?

Sí, es una mezcla, porque creo que represento lo que era la técnica europea original antes de que todo se volviera algo tan categorizado. Ahora se habla de una manera alemana de cantar, una manera francesa, una italiana, una española… Pero cuando miras la época en que se compusieron todas esas óperas, a comienzos del siglo XIX o incluso antes, Europa era muy diferente. Cualquiera que entrara en el mundo de la ópera tenía que ser una persona flexible. Los cantantes más famosos que conocemos eran cantantes internacionales que se convirtieron en grandes artistas europeos porque tomaban técnicas de todas partes.

Uno de mis cantantes favoritos es Georges Thill, de Francia. Y la única razón por la que llegó a ser el gran Georges Thill fue que fue a estudiar la manera italiana de cantar y regresó a Francia con una nueva perspectiva. Para mí, esa es una forma muy europea de entender el canto. Pero hoy Europa, para mantener su identidad en cada país, ha desarrollado maneras específicas de cantar según el país. En cambio, en aquella época, aunque existían escuelas muy estrictas, los cantantes realmente famosos eran una mezcla de todo.

Si miras el período barroco, la forma italiana, alemana y británica de cantar acabaron formando una escuela europea internacional. Y yo creo que eso es también lo que soy. Me fui muy joven a Europa, a los 21 años. No me gustaba la manera de la escuela estadounidense, esa idea de la “garganta abierta”… El problema fue que hice audiciones para AVA, para Curtis y para Juilliard School, y no me aceptaron en ninguno. Me decían que no entendían de dónde venía mi técnica ni qué hacer con mi voz, porque yo decía que quería cantar Meyerbeer, Auber o Méhul. Y me respondían: “No vas a ser cantante en Estados Unidos si quieres hacer ese repertorio”.

Cuando tenía 21 años me preguntaban: “¿Dónde está tu Puccini?”. Y yo respondía: “Tengo 21 años, no debería cantar Puccini”. Aquello fue una señal clara de que no encajaría en la escuela estadounidense de canto.

Los cantantes que admiraba eran estadounidenses que encontraron su técnica en Europa, como Bruce Ford, Chris Merritt o Rockwell Blake. Me di cuenta de que tendría que encontrar mi propia técnica. Es una mezcla entre el ingenio estadounidense y el hecho de tener que trabajar mucho más duro que los europeos, porque nosotros crecimos solo con el inglés.

Yo me mudé a Viena sin hablar alemán. Tuve que aprender alemán, luego italiano, luego francés. Me llevó años entender la técnica y adaptar mi voz a cada idioma. Por eso creo que tengo una técnica diferente: es el resultado de muchos años de trabajo y todavía sigue evolucionando. No diría que es una técnica europea pura; es más bien lo que hacían los europeos cuando tenían que adaptarse.

Además, no soy un cantante estadounidense típico. La mayoría de los estadounidenses ni siquiera saben quién soy. Es curioso ver en foros a gente que escribe: “¡Hay un nuevo tenor llamado Michael Spyres!”. Y yo pienso: “Perfecto, que lo sigan creyendo”. Hay gente que dice: “¿Quién es este Michael Spyres cantando Tristan? Nunca he oído hablar de él”. Y pienso: bueno, está bien que todavía me estén descubriendo después de veinte años de carrera.

Y hablando del repertorio inglés, ¿cuándo Britten?

Solo una vez he cantado el Novice en Billy Budd. Me han ofrecido algunas cosas, pero la gente no se da cuenta de que, si vas a cantar Benjamin Britten, es uno de los repertorios más pesados que existen. Peter Pears era casi como un Heldentenor. Mucha gente piensa en su voz como algo ligero, pero en realidad tenía una técnica muy particular y muy potente. Dentro de cinco o seis años me gustaría abordar papeles como el Capitán Vere o Peter Grimes. Pero ahora mismo no sería una decisión inteligente.

Por eso empecé Wagner con papeles más jóvenes: Die Meistersinger von Nürnberg, Lohengrin e incluso Tristan und Isolde, que Wagner imaginaba para un tenor relativamente joven, no para una voz enorme. Ese tipo de repertorio más pesado quizá lo haga en mis cincuenta años.

Como con Wagner, Britten requiere muchísima concentración y conocimiento del instrumento para no destrozar la voz. Por eso, cuando miro Tristan, no encuentro muchos buenos modelos. La mayoría de los cantantes que han cantado Tristan no habían cantado bel canto antes. Pero puedes notar que Lauritz Melchior y Wolfgang Windgassen sí lo habían hecho.

Su conexión con el bel canto parece ser la clave de todo, en la evolución de su repertorio. Mucha gente piensa que cantar Wagner es gritar siempre como una Valkiria…

Lo sé. Pero basta con mirar la partitura. Diría que entre el 70 y el 80 % de la música de Tristan está escrita en piano, mezzo-piano o mezzo-forte. Hay muy pocos forte y casi ningún fortissimo. El verdadero forte en Wagner viene de la declamación del texto, no de cantar lo más fuerte posible. Cuando los cantantes intentan sonar siempre muy fuertes es cuando pierden la voz.

Yo mismo lo sé porque alguna vez me dejé llevar. Una vez, cantando Don José, estaba muy emocionado y decidí cantar muy fuerte. Mi agente, que está obsesionado con las voces, me dijo: “Es una de las voces más fuertes que he oído jamás… pero vas a perder la voz si haces eso”. Y tenía razón.

Lo curioso es que el primer Don José, amigo de Georges Bizet, dejó de cantar como tenor solo seis meses después del estreno y pasó a cantar como barítono. En aquella época los cambios entre tenor y barítono eran mucho más comunes.

Hablando de proyectos de grabación, y de nuevos papeles: ¿quizá en el futuro Samson et Dalila?

Me encantaría. El problema es que casi nadie programa esa ópera hoy en día. Yo he dicho muchas veces que me gustaría hacerla, pero no encuentro teatros que la monten. Creo que puede tener que ver con el tema de la obra y con el temor a polémicas o protestas. No estoy seguro, pero tengo esa sensación. También me encantaría cantar La Juive. Es una de mis óperas favoritas; adoro a Fromental Halévy. Era un genio, y además es uno de los compositores más difíciles de cantar.

Diría que Hector Berlioz también es de los más difíciles, porque no siempre sabía exactamente qué quería desde el punto de vista vocal: quería empujar los límites. Si miras papeles como los de Benvenuto Cellini o La damnation de Faust, verás que todos los registros —soprano, mezzo, tenor, barítono, bajo— están escritos de una manera muy dramática. Eso es lo que me encanta de Berlioz: su genio está en esa búsqueda constante de intensidad dramática. Lo adoro, su música es tan increíble!. Entiendo que para algunos sea difícil de escuchar, pero para mí es extraordinario. Cuando grabé Les Nuits d’été por primera vez, descubrí en un concierto Harold en Italie. Mi esposa y yo estábamos sentados en el público escuchándolo y pensábamos: “Conozco muy bien a Hector Berlioz, pero este Berlioz no lo conocía”. ¡Todo lo que hizo era tan innovador!

¿Ha pensado quizá también en cantar Pelléas? Incluso podría cantar los dos papeles, Pelléas y Golaud, como hizo Christian Gerhaher.

Gerhaher es increíble. Me encanta su manera de cantar. Me encantaría conocerlo algún día; lo admiro muchísimo. Cuando canto papeles más de barítono, especialmente en oratorio, él es el modelo que sigo, porque tenemos casi exactamente la misma voz, prácticamente idéntica. Cuando canto con mi voz natural de barítono, mi agente y otras personas me dicen: “¿Es Gerhaher?”, Tenemos un instrumento muy parecido.

Y ese es justamente mi punto: muchos de nosotros tenemos básicamente el mismo instrumento; todo depende de lo que decides hacer con él. Yo podría haber elegido el camino más fácil y tener una carrera más conservadora, muy sensata, como barítono. Pero mi ego, lo que quería llegar a ser y cómo quería aprender y ponerme a prueba, fue lo que me llevó a convertirme en tenor.

Siempre pensé que quizá algún día podría convertirme, si llegaba a ese punto, en un tenor dramático capaz de cantar Otello o Tristan. Y, sinceramente, es curioso: ahora que estoy cantando Otello y Tristan und Isolde, siento que este repertorio está hecho para mi técnica natural. No tengo que hacer nada especial. Si canto con mi voz natural pienso: “Vaya, esto es fácil para mí”.

No digo que Tristan sea fácil, pero comparado con lo que tengo que hacer para cantar el repertorio muy agudo de Gaetano Donizetti o Gioachino Rossini, probablemente sea más fácil para mí que cantar el repertorio tenoril puro. Porque esos compositores escribían precisamente para este tipo de voz.

Incluso Giuseppe Verdi quería un color más oscuro para Otello. Intentó que la afinación se bajara hasta 415 Hz en lugar de 432, es decir, una afinación más grave, casi barroca. Sería fantástico poder cantar así su repertorio.

Para mí no se trata de decir: “Soy tan bueno que puedo cantar Tristan”. No es eso. Simplemente es un papel natural de baritenor, y eso es lo que soy. He tenido que adaptarme y desarrollar esta técnica, sobre todo cantando Donizetti: obras como Le Martyr de Saint Sébastien y La Favorite son extremadamente difíciles, especialmente para un tenor grave como yo.

Tuve que aprender realmente toda la técnica necesaria. Por eso sé lo que hago: si no lo supiera, nunca habría logrado atravesar todo ese repertorio.

Así que veremos… Espero que todo vaya bien con Tristan.

Fotos: © Dasha Buben