ENTREVISTAS

© David Ruano

Josep Pons: "Mi mundo es la música, el ruido a su alrededor no me interesa"

Josep Pons ha cerrado su etapa en el Gran Teatre del Liceu para irse a Alemania, donde será director musical de la Deutsche Radio Philharmonie. Han sido doce años durante los cuales el director catalán ha cumplido con el reto inicial de reflotar una Orquestra del Gran Teatre del Liceu que, a su llegada, se encontraba en un momento crítico. Así lo atestiguan las representaciones de Falstaff y la Sinfonía de los mil de Mahler que Pons ha dirigido a modo de despedida, recogiendo el caluroso reconocimiento del público barcelonés a su tarea.

No sé cuál es su estado de ánimo en estos momentos tan especiales, pero percibo durante las últimas semanas un reconocimiento importante por el trabajo que ha realizado durante estos catorce años en el cargo.

Bueno, hay de todo. Este país es así.

Su profesión está constantemente expuesta a críticas, obviamente, pero ahora mismo, al final de su titularidad, predominan claramente los elogios y el público se lo hecho saber en las últimas funciones con ovaciones cerradas.

Evidentemente, y lo agradezco muchísimo. Lo agradezco muchísimo, de verdad. Esto que te comentaba cuando hablábamos del país... El nuestro es un país pequeño. Si yo fuera capaz de contar, al menos de intentar explicar nuestro país, Cataluña, desde el punto de vista de mi recorrido profesional, si me lo permites, me gustaría intentarlo. Contar como nos veo a nosotros, los catalanes, que es mi país y al que amamos. Nuestras particularidades. Para hacerlo bien hace falta mucha distancia. Hay que tomar distancia porque yo, en lo que respecta al público, no puedo tener más que gratitud. También es cierto que me he dejado la piel. Me he dejado la piel como no te puedes imaginar. Por tanto, creo que eso me da cierta autoridad moral para poder hablar de ello. Mi paso por aquí, por el país, empieza con la creación de la Orquesta del Teatre Lliure, un brindis que me hizo Fabià Puigserver y que constituyó una especie de milagro.

¿Qué recuerdos tiene y cómo valora esa primera etapa?

Todo empezó en 1985, si no recuerdo mal. De hecho, un poco antes, cuando colaboré por primera vez con el Teatre Lliure en una producción de La flauta mágica. Esa producción me abrió las puertas del Teatre Lliure y la posibilidad de crear una orquesta desde cero. Fui su director artístico durante doce años hasta que me sucedió Lluís Vidal, unos años maravillosos que supusieron la mejor escuela. La verdad es que nos sentíamos como los Rolling Stones. Durante esos doce años dirigí todos los conciertos de la orquesta excepto uno que dirigió George Benjamin, entonces un joven compositor.

Revisando su discografía de aquellos años con la Orquesta del Lliure se encuentran cosas muy interesantes. Por ejemplo, su relación especial con la música de Manuel de Falla, un compositor muy importante en su carrera.

Desde luego, muy importante. Pero permítame que termine con lo que le estaba explicando. Yo abandoné el cargo habiendo creado una orquesta, un modelo de orquesta que no se ha reproducido después, que no ha vuelto. El problema es que nadie cogió el relevo de aquello. Es una auténtica lástima porque aquello, lo que hicimos, fue extraordinario. Luego hablaremos del contenido, sobre lo que me preguntaba, sobre el bagaje musical y lo podremos valorar, aunque sea por encima. En cualquier caso, yo dejo el cargo e inicio un camino. Me voy a Granada tras ser elegido en una votación por los músicos y construimos una orquesta que en ese momento fue valorada como la mejor orquesta del estado español. La Orquesta Ciudad de Granada, de la que actualmente todavía soy director honorífico. Era una orquesta deliciosa, como la del Lliure per con otro repertorio, de perfil más clásico. Antes me hablabas de Manuel de Falla. En el Lliure abrimos un camino con Manuel de Falla que proseguimos en Granada, un camino con un compositor que ha supuesto una constante en mi vida. Tras diez años en Granada me llegaron diferentes ofertas del extranjero, algunas de orquestas muy valiosas. En ese momento tomé una decisión consciente y muy meditada. Quedarme aquí, en España. Mis antecesores se habían ido al extranjero o lo ansiaban. Jesús López Cobos se había ido, Frühbeck de Burgos se había ido, Antoni Ros Marbà también estuvo una temporada fuera. Pensé que alguien debía quedarse, alguien tenía que construir aquí y decidí aceptar el proyecto más difícil que había en España en ese momento, la dirección de la Orquesta Nacional de España. Diez años. Fueron diez años en Granada y diez años al frente de la Orquesta Nacional de España. Un período en el que, con mucho trabajo y esfuerzo, conseguimos mutar la piel de una institución digamos que complicada. Con ese bagaje es con el que vuelvo a Barcelona, al Gran Teatre del Liceu. Me había ido hacía veinte años y volvía con una carrera ya hecha. Si volví fue también por conciencia, por compromiso con el país. Me dijeron que debíamos rehacer la orquesta. No era la primera vez que me ofrecían el cargo de director musical del Liceu. Muchos años antes, Josep Caminal ya me lo había ofrecido. Me lo ofreció tras el incendio del teatro.

¿Cuándo el Liceu se trasladó al Teatro Victoria?

Si, pero permítame, una vez más, volver atrás. De hecho, Albin Hänsenroth, que ha sido una persona crucial para esta casa, me confesó años más tarde que el proyecto era que yo fuera el futuro director musical del teatro siempre había estado en su mente. Él asistía a los conciertos, era un fan de la Orquesta de Cambra del Teatre Lliure y me fue dando títulos, me fue alimentando. Por eso me hace gracia que, cuando llegué aquí, al Liceu, muchos dijeron ¡pero si es director sinfónico! En fin, esas absurdas etiquetas de ignorantes. Pero es una tontería perder el tiempo, gastar saliva con esas cosas. Cuando yo llego al teatro ya he dirigido treinta óperas distintas. Treinta títulos. Pero llego y la sensación que tuve fue ¿de dónde ha salido éste? Como si hubiese estado hibernando durante veinte años. Ese, como te decía al principio de la entrevista, es uno de los males que tenemos en nuestro país. Tenga en cuenta que cuando terminé en Madrid yo tenía encima de la mesa cinco propuestas de titularidad de orquestas como la de Lyon, la Nacional de Bélgica, la que acabo de asumir ahora de la Deutsche Radio Philharmonie, una en Suiza de la Bern Symphony Orchestra y, finalmente, la del Liceu. Y elijo al Liceu a pesar de que las otras propuestas, como proyecto orquestal, eran muy potentes.

Y probablemente habrían sido cargos más cómodos para usted. Una vida mucho más tranquila.

Pero decido venir aquí. Conscientemente. Porque creo que debía construirse en esta ciudad. A pesar de que un teatro de ópera para un director es como un convento, te invisibiliza profesionalmente.

¿Es así?

¡Absolutamente!

© Igor Studio

No deja de ser paradójico que ciertos sectores del mundo de la ópera, como mencionaba antes, le tilden de director sinfónico y que, al ejercer un cargo en un teatro de ópera, se convierta en invisible para los programadores sinfónicos. Es una gran contradicción, ¿no?

Pero es así. Además, yo tengo una filosofía de trabajo muy clara. Hay colegas que lo aceptan todo, cualquier propuesta, aunque eso suponga a menudo que lleguen a los ensayos casi a última hora, a la que en nuestro argot llamamos el ensayo a la italiana. ¿Entiende a lo que me refiero? Yo no. Yo estoy desde el primer ensayo, me implico y trabajo en la producción desde el primer día. Vine al Liceu para construir una orquesta y me he dejado la piel en ello. Eso implica, por tanto, que he tenido que decir que no a muchas cosas, a muchas ofertas muy interesantes. Dos veces he dicho que no a propuestas de la Filarmónica de Munich o a la Orchestra di Santa Cecilia de Roma. A muchas orquestas porque mi compromiso era con el Liceu. Claro, cuando dices dos veces que no a propuestas como esas pues dejan de ofrecértelo.

Supongo que su nuevo cargo en la Deutsche Radio Philharmonie le permitirá aceptar ese tipo de ofertas.

Muchas más, por supuesto. Tenga en cuenta que los ensayos en una producción de ópera no son de una semana. Con las funciones incluidas estamos hablando de dos meses de trabajo. Yo he pasado medio año o más en Barcelona cada temporada. Tan solo una vez quise aceptar una de estas propuestas, en una única ocasión. Hablé con la dirección del teatro, con Valentí Oviedo y le dije que me estaban ofreciendo un concierto en los Proms de Londres con una orquesta a la que quiero mucho como es la de la BBC. Con ellos he grabado tres discos, había dirigido tres conciertos en los Proms y ese era el cuarto. Me ofrecen eso y, aunque eran unas fechas complicadas, el teatro lo entendió y me dio el permiso. ¡No sabe la que se montó! ¡Ésta es la dedicación que tiene Pons con la orquesta! ¡Se va a hacer no sé qué y deja su trabajo aquí! ¿Entiende lo que quiero decir?

Pero usted ya debe tener la piel dura. Estuvo en la ONE en un momento complicado. Hace poco su antecesor, Antoni Ros-Marbà, me explicaba en una entrevista que él no tuvo la mano izquierda suficiente, la que sí tuvo usted, para conseguir renovar esa orquesta. Le van los retos difíciles.

Sabe qué pasa… Para mí, en esta profesión, hay dos mundos distintos. Por un lado está la música y, por otro, hay algo que yo llamo el mundo de la música. Lo que entiendo como “música” navega entre lo que pensamos nosotros, los intérpretes, y lo que piensa el compositor, cómo concibe él la obra. Algo que, aunque no lo parezca, es difícil de saber porque a menudo los propios compositores no saben explicar cómo conciben su propia obra. Están tan dentro de ella que necesitarían otro ego, una mirada externa para explicarlo. El mismo Mahler, durante los ensayos de su Sinfonía núm. 8, la que acabo de dirigir, decía: “cuando yo no esté, si tiene que cambiar algo, cámbielo”. Al final, una obra musical son conceptos muy abstractos plasmados en una partitura y, por tanto, debemos pasar por el tubo, cuadrar esa idea en un compás determinado, adaptarla a unas dinámicas o a una instrumentación que son siempre limitadas. Las acotaciones sobre dinámicas son limitadas, en cuanto a signos de articulación te salen 10 o 12, no más. Los valores y los instrumentos también son limitados. ¿Cuántos instrumentos podría haber entre la flauta y el oboe? Entonces el compositor debe espabilarse para crear colores que no están, debe construirlos. El compositor lo escribe y nosotros, los intérpretes, recibimos lo que podríamos definir como un mapa. Un código a través del cual debemos intentar entender la mano del compositor. Debemos entender las notas. Saber leer entre las notas, saber que hay bajo esas notas. Debemos conocer la hermenéutica. Debemos saber cuál es la circunstancia para llegar al punto donde Mahler dice: “en la partitura está todo menos lo esencial”. Nuestra tarea consiste en descubrir qué es lo esencial, dónde radica lo esencial. Por tanto, el nuestro es un trabajo de investigación. Puramente de investigación.

Y, tras todo ese proceso de investigación, tomar decisiones.

Constantemente. Y tomar una decisión significa escoger una opción y descartar todas las demás.

En su caso no solo musicales, también de gestión.

También, pero permítame que acabe la argumentación. O sea, debemos entender la partitura y qué quiere decir el compositor. Llega el ensayo, yo explico a la orquesta cómo veo la obra y mi tarea es intentar que todos nos focalicemos en el mismo punto, conducirlos a todos en una misma dirección. Una orquesta es una pluralidad de gente, pero mi trabajo es construir una unidad. Yo debo llegar a una singularidad, que todos en la orquesta tengamos el mismo concepto, esto es fundamental. Por tanto, lo expongo. En la pausa hablarán, me pedirán esto, eso, lo debatiremos. Iremos cocinando durante la semana aquella obra a partir de la idea que propongo. Si ellos están dispuestos, pues haremos el camino hacia aquí, discutiremos, buscaremos, ellos aportarán cosas y llegaremos al concierto con una obra pensada y ejecutada de un modo en el que todos estamos de acuerdo. Esto, para mí, es la “música”, es el mundo en el que estoy cómodo. Mi trabajo con el viola, la discusión sobre un trino que puede parecer insignificante con los demás. Esa es la alegría de hacer música. Mi mundo. Y, por otro lado, está el “mundo de la música”, donde estáis vosotros. Donde están los gerentes, donde estáis los críticos…

Lo que me llamaríamos el entorno.

Exacto. Nuestro mundo es todo sonido, sólo sonido. En el otro no digo que a veces también haya sonido, pero sobre todo hay mucho ruido y con frecuencia es muy difícil diferenciar esos dos mundos. A veces hay críticos que hacen “sonido”, pero también los hay que solo hacen ruido.

Ya que habla de mi sector, es posible que quizás no seamos del todo conscientes de ese ruido que generamos del que habla usted y, sobre todo, de lo que les puede llegar a afectar.

¡Y de lo que genera ese ruido! Sí. En este mundo es muy difícil distinguir el sonido de los ruidos. Tengo colegas que son grandes expertos en dominar el ruido, que saben mucho.

¿Quiere decir que son capaces de aislarse de ese ruido?

No, que son capaces de dominarlo en el sentido de influir. Y no lo digo como un reproche. Al contrario, les admiro. Pero yo no sé. Yo acabo un concierto y, si puedo, me voy a casa. Si un gerente con quien tengo cierta amistad me invita a cenar después del concierto, pues me quedo, pero si no tengo amistad y afinidad... En cambio, tengo colegas que es en ese contexto donde más triunfan. Allí hacen su discurso y...

Lo que vulgarmente llamaríamos “hacer pasillos”.

A esto me refería también antes. Una cosa es la música y la otra cosa es toda esta parte, que existe también y que debe controlarse. Admiro a los que saben hacerlo.

© Igor Studio

Me estoy planteando dividir esta entrevista en dos partes, una sobre la “música” y otra sobre ese ruido del que habla, pero permítame reconducir la conversación y volver a su experiencia como director musical del Liceu. En el momento de su llegada la orquesta, e incluso el teatro, estaban en una situación más que delicada.

Como te decía, Josep Caminal, Albin Hänsenroth y su asistente en ese momento, Joan Matabosch, ya hacía tiempo que me tenían en mente para asumir el cargo y me fueron preparando. Me tentaron con un primer concierto sinfónico en el antiguo Liceu. 

Ese fue su debut en el teatro, durante la temporada 1992/1993. ¿Recuerda el programa que dirigió? 

¡Desde luego! Le Prélude à l'Après-midi d'un faune, Shéhérazade y la Sinfonía Núm. 8 de Dvorák.

¡Qué memoria!

Recuerdo mucho ese concierto y sobre todo los ensayos. En las pausas de los ensayos recuerdo conversaciones muy divertidas con Ernest Xancó, un violoncelista exquisito que había estado en Argentina, tocando en la orquesta de Erich Kleiber. Me decía: “usted es muy joven. Ha preparado un programa para músicos, pero lo que obtendrá serán ¡aplausos de llovizna!” Tras ese concierto me propusieron para la temporada siguiente dirigir La flauta mágica en la producción de Els comediants, pero se produjo el incendio y el proyecto se pospuso. Entonces llega esa etapa que comentabas del exilio durante el cual dirigí, entre otras cosas, The Lighthouse, de Peter Maxwell Davies, y La voix humaine, de Poulenc en El Mercat de les Flors-

Esta última protagonizada ni más ni menos que por Renata Scotto.

Exactamente, con Renata Scotto. Debo reconocer que, al principio, nos asustaba a todos. ¡Esa mujer era un auténtico trueno! Con el paso de los ensayos, sin embargo, llegué a tener muy buena relación con ella. Una noche la invité a cenar a mi piso en Barcelona junto con Joan Matabosch y Christoph Mayer. Todo iba muy bien hasta que metí la pata. Preguntándole por su carrera, habló de sus inicios en La Scala y se me ocurrió exclamar que ese año yo aún no había nacido. ¡Me lanzó una mirada que me fulminó! Y cuando se despidió me dijo en italiano: “¡Nunca podré olvidar que usted nació en 1957!” Una mujer de un carácter tremendo. Por suerte, años más tarde nos encontramos en Valencia y fue muy cariñosa conmigo.

Pero no nos perdamos, volvamos al Liceu…

Josep Caminal me ofreció la titularidad cuando se reabrió el teatro, pero consideré que no era el momento. Durante ese período sucedió también que Stéphane Lissner me llamó para preparar la que debía ser la orquesta del nuevo Teatro Real de Madrid. Lissner era el encargado de planificar todo aquello que, al final, quedó en nada. Nos contactó a Gerd Albrecht, a Jesús Ángel García y a mí para crear la nueva orquesta. Por otro lado, en otro edificio ensayaba Antoni Ros-Marbà… En fin, todo aquello fue una historia muy extraña, una especie de fantasía irreal que acabó cuando se decidió que no se crearía una nueva orquesta. Entonces se le encargó a Lissner que preparase la Sinfónica de Madrid e hiciese limpieza. Por suerte yo ya me había desvinculado en ese momento de todo aquello, porque el proceso fue tan cruel que lo llamaron “La lista de Lissner”. Pero, antes de todo eso, había unas temporadas preparadas y a mí se me habían ofrecido determinados títulos. De hecho, la inauguración el teatro, la prevista inicialmente, era con un Parsifal dirigido por Barenboim con escenografía de Manel Barceló. Luego todo se fue al garete.

En medio de todo aquello recibí una oferta para ser director musical del Teatro La Fenice. Había dirigido La vida breve en una producción de Herbert Wernicke que tuvo mucho éxito y la orquesta me votó para el cargo. Mario Messinis, el intendente en aquel momento, y Paolo Pinamonti, el director artístico, me ofrecieron la titularidad, pero el cuerpo me decía que no. Me ofrecían, como para tentarme, empezar con una nueva producción de Tosca con Luca Ronconi, que sería un gran éxito y tal... Pero el mundo italiano es muy especial y no me veía en él. Menos aun teniendo que pasar tanto tiempo fuera de casa como requiere cada producción operística. Eso es lo más duro de nuestra profesión. Es la más hermosa de todas, pero en ese sentido pagas un precio muy alto. Sobre todo, si has formado una familia, como era mi caso.

En cambio, aceptó cuando le vino a buscar finalmente el Liceu.

Sí, era en casa y lo que me propusieron, construir de nuevo la orquesta, ya lo había hecho en Madrid. Sabía de qué se trataba. Eso sí, era necesaria una planificación muy definida. 

¿Qué panorama encontró al llegar?

Antes de asumir el cargo yo ya llevaba tres años como principal director invitado, pero lo que me encontré fue una orquesta desanimada, casi de luto. Tenga en cuento que poco antes se habían producido hasta quince despidos. Mi sensación, sobre todo, fue que era una orquesta a la que no se le había prestado atención. Y eso es precisamente lo primero que pedí. El Liceu tradicionalmente ha prestado atención a las voces. A partir de la etapa de Albin Hänsenroth, y luego con Joan Matabosch, se empezaron a cuidar más las producciones. Era el momento de atender a la orquesta y elaborar tanto un proyecto de estructura como de actividad. Con estructura me refiero a crear un reglamento interno y laboral moderno, algo que es muy importante. También exigí ir reponiendo cada una de las plazas, eso fue condición sine qua non des del primer momento. Durante estos años he renovado mi contrato en tres ocasiones, pero nunca he pedido modificar mis condiciones. Yo he seguido con el mismo contrato que firmé el primer día. Lo que si he pedido en cada una de ellas son aspectos vinculados a la gestión de la orquesta. Tan solo en el último de mis contratos introduje una cláusula digamos personal. Que al final de ese no había ninguna opción de continuar en el cargo. Vaya, que lo dejaría.

¿Cuál fue el motivo de esa decisión tan drástica?

Porque consideraba que era el momento adecuado. Han sido casi catorce años, que son muchos años. Ha sido un proceso largo y muy planificado. El primer año ya sembramos y luego hemos ido regando y abonando hasta que han empezado a verse cada vez más los brotes verdes. Mucha gente se sorprende y solo se da cuenta de lo que hay detrás cuando ve esos brotes, pero a menudo no se dan cuenta del proceso, del intenso trabajo que hay detrás. Por eso creo que este era el momento de dejar paso a otros. Y sobre todo porque acabamos como acabamos, con la orquesta a un gran nivel. Por todo lo alto.