El último sueño de Offenbach
Mónaco. 31/01/18. Opéra de Monte-Carlo. Juan Diego Flórez (Hoffmann), Olga Peretyatko (Olympia/Antonia/Giulietta/Stella), Nicolas Courjal (Lindorf/Coppélius/D’Miracle/Capitan Dapertutto), Sophie Marilley (Nicklausse), Rodolphe Briand (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), Marc Larcher (Nathanaël), Yuri Kissin (Hermann/Schlemil), Antoine Garcin (Luther), Reinaldo Macías (Spalanzani), Paata Burchuladze (Crespel), Christine Solhosse (La Mère d’Antonia), Vanessa d’Ayral de Sérignac (La Muse). Choeur de l’Opèra de Monte-carlo. Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo Dir. Coro y Dir. Mus.: Jacques Lacombe. Dir. Esc.: Jean-Louis Grinda.
Jean-Louis Grinda, nacidio en la capital monegasca y director artístico de la Ópera de Monte-Carlo desde el año 2007, ha conseguido en estos últimos años atraer la mirada internacional hacia la capital de Mónaco conjugando interesantes ofertas en una inteligente programación. Por ejemplo la versión en francés del Tannhäuser de Wagner, estrenada en París en 1861, vista el pasado 2017 con una sorprendente dirección musical protagonizada por la cantante y especialista en el repertorio barroco Nathalie Stutzmann. O ahora la actuación Montecarlo de estrellas de la lírica como Olga Peretyatko, que en esta producción de Les Contes D’Hoffmann abordaba por vez primera en su carrera los cuatro roles protagonistas de Olympia, Antonia, Giulietta y Stella. Pero sobretodo el tanto más evidente se lo ha apuntado Grinda con el debut de Juan Diego Flórez como Hoffmann. En tan sólo buen intento quedó, por cierto, el que debió haber sido el debut como Manon de Massenet de Sonya Yoncheva el año pasado, finalmente cancelado por enfermedad de la soprano búlgara. Grinda está haciendo las cosas bien en Montecarlo, suma buenas ideas con repartos atractivos y metas artísticas atrayentes que consiguen llamar la atención en la siempre compleja escena internacional de la lírica.
Es siempre complicado hablar de Les Contes d’Hoffmann (París, 1881), única ópera de Jacques Offenbach, quien murió dejando una partitura extensa pero inconclusa. Debido a su génesis, historia de representaciones y sus versiones, siempre es bueno explicar sus características a modo de introducción. Fue precisamente en Monte-Carlo, en 1904, cuando se estrenó por primera vez la versión de Les Contes D’Hoffmann de Offenbach que incluía el acto de Venecia, el protagonizado por Giulietta y que no se dio en el estreno mundial de la partitura en la Opéra-Comique de París en 1881. Dado que Offenbach nunca pudo completar la partitura de esta escena -faltaba la mayoría de la instrumentación- y sumado al azaroso destino de las partituras manuscritas -se quemaron- no existe una edición oficial de este curioso título donde quede claro el orden de los actos y alguno de sus números más conocidos. Así pues la versión de un Prólogo, tres actos y un Epílogo se dio por primera vez en la ópera de Monte-Carlo,, en la que se conoce como edición Choudens (editada en 1907). Lo curioso del caso, es que en este estreno montecarlino el acto de Venecia se puso entre el acto de Olympia y el de Antonia, incluyendo además números como la famosa aria Scintille diamant (sacada su música de otra obra de Offenbach, Voyage dans la lune), y el precioso final del tercer acto con el tema de la Barcarola, piezas que no sonaron en el estreno parisino.
Con el paso de los años y el éxito de esta ópera, otros musicólogos y expertos han incluido números musicales y alterado el orden de los actos, como en la versión de Oeser, quien puso el acto de Venecia como el último antes del epílogo, añadió la pequeña aria de La Musa del prólogo, entre otras modificaciones musicales. Pues bien, en esta nueva producción estrenada este enero del 2018 en Montecarlo, se ha escogido una versión que suma las de Choudens y la de Oeser en aras de una mayor riqueza musical.
Jean Louis Grinda firma una puesta en escena, funcional, sencilla, algo minimalista, que no esconde cierta precariedad de elementos. Prólogo, los tres actos y el Epílogo suceden en un mismo cuadro, con una escena central vacía y flanqueada por unas sillas donde el coro asiste a la narración de Hoffmann de sus amores. Unas pantallas móviles sirven como ventanas, paredes, fondo, habitación, jugando mucho con una iluminación de claroscuros y proyecciones, dando como resultado una efectista atmósfera, buscando el origen onírico-fantástico de la trama. El movimiento de los protagonistas fue siempre previsible y sin sorpresas, con lo que esta nueva producción se queda en una eficiente y desnuda ópera donde los cantantes son los verdaderos protagonistas.
Así ha sido y así lo ha confirmado el éxito de Juan Diego Flórez en su debut como Hoffmann. El tenor peruano se encuentra en un momento dulce de su carrera, la voz de cuerpo algo más lírico, sigue siendo hermosa por timbre y color, la seguridad técnica aflora con naturalidad en todo el registro, a pesar de lo ajustado de los graves. Las medias voces las domina con virtuosa belleza, parte lírica del aria de Kleinzach, el agudo, firme y con punta (¡como recuerda en varios momentos a Kraus!) lo lanza con soberbia fluidez, y su dicción francesa es de una limpieza y articulación soberanas. Si a esto se suma una naturalidad que parece innata en la creación de un sonido hedónico, de áulica belleza, que su voz empasta maravillosamente con la de Olga Peretyatko y que llega al final del acto de Antonia con tersura y homogeneidad, no queda otra que quitarse el sombrero al arte de Flórez. La densidad orquestal en algún momento tapó al tenor, final del tercer acto por ejemplo, pero Juan Diego nunca fuerza el instrumento, nunca da una nota al límite, el control del instrumento es perfecto, ¡Bravo!.
Conseguir no quedar eclipsada por el protagonista de esta ópera extraña y fascinante, tan de repertorio de tenor, puede ser complicado si se tiene a un astro como Flórez al lado. Pero el caso es que la rusa Olga Peretyatko supo ganarse a la audiencia con técnica y belleza instrumental. La soprano que ya había cantado con anterioridad el rol de Olympia, era la primera vez que se atrevía a cantar los cuatro roles, Olympia, Antonia, Giulietta y Stella, pues bien, por prestaciones y resultados hay que reconocerle el mérito y la calidad conseguidas. Peretyatko también demuestra una madurez vocal fruto de una refinada técnica, una mayor carnosidad del instrumento que le permiten administrar el sonido y su proyección adecuándose a cada una de la mujeres de esta ópera. Fue una Olympia precisa, de coloraturas limpias, picados cristalinos y registro agudo impecable, como Antonia se aprovechó de un centro carnoso y un lirismo que hizo brillar en el aria y el dúo con generosidad y sobradas prestaciones. Es posible que quedara algo menos brillante como Giulietta, a pesar del hit de la Barcarolle, pero llegó con suficiencia al trio y demostró como Stella en el hermoso sexteto con coro final, que la voz resiste sin perder ni brillo, ni color, sin atisbo de cansancio. Otro bravo para Olga.
Elegante, sofisticado, casi majestuoso el demonio del bajo barítono francés Nicolas Courjal en su cuádruple personificación de Lindorf, Coppélius, Doctor Miracle y Dapertutto, pero también algo falto de malicia y profundidad psicológica. La voz es tersa, el timbre cálido y aunque la proyección es algo mejorable, su ajustado manierismo, nunca impostado, equilibraba una tesitura algo corta de agudos y graves. Fantástica la mezzo suiza Sophie Marilley como Niklausse, si bien la voz es algo pequeña, la belleza de su timbre tornasolado, la seguridad de su tesitura y su atractiva figura en escena completaron un éxito personal más que merecido.
Grato el trabajo impecable de Rodolphe Briand como segundo tenor de carácter en sus cuatro cometidos como Andrès, Cochenille, Frantz y Pitichinaccio, con una proyección de atractiva nitidez. Buen trabajo conjunto del resto de personajes con mención al Nathanaël de Marc Larcher, la caracterización de Reinaldo Macías como Spalanzani o una soberbia Christine Solhosse como La Mére d’Antonia. De anecdótica participación cabría mencionar, a modo de homenaje, para el que ha sido una de las voces de bajo más importantes de finales del siglo XX, el cantante georgiano Paata Burchuladze, aquí un Crespel más bien gris de incipiente vibrato.
Es una lástima que el trabajo desde el podio de Jacques Lacombe fuera tan impersonal y monocromo. En esta obra de madurez de Offenbach, los colores de cada acto, la ambientación coral, cantada con solvencia por el coro titular de la ópera de Montecarlo, los pasajes de vals, la Barcarolle, los Couplets bachiques, sonaron sin contrastes, pálidos y con una alarmante falta de nervio y ritmo. El rey de la opereta regaló una partitura final compleja, un patchwork del romanticismo francés lleno de magia y de una extraña y peculiar belleza que Lacombe no supo iluminar con su batuta. La Orchestra Philharmonique de Monte-Carlo brilló en los solos de los instrumentos (metales y vientos) pero no pasaron de ser un mero acompañamiento para el lucimiento de los cantantes. Sólo asomó el genio de Offenbach al final del Epílogo, pero evidentemente ya fue demasiado tarde.
* La representación completa se ofreció en streaming y está disponible aquí
