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Busoni 150

Ferruccio Busoni. 150 años de una música inclasificable

Músico nacido en Italia pero con carrera desarrollada en buena parte en Alemania, continuador del prototipo de compositor y virtuoso itinerante del piano, creador con raíces estilísticas en un postromanticismo que trasciende gracias a su anhelo de innovación y a su curiosidad por la evolución que los más inquietos de sus contemporáneos impulsan en el arte de los sonidos, artista en el que teoría y práctica conviven y se retroalimentan, maestro respetado de figuras como Kurt Weill: Ferruccio Busoni es uno de los músicos más fascinantes de la no menos fascinante época del paso del siglo XIX al XX. 

Pese a ello, su nombre y su obra no han conseguido la difusión que su aportación a la historia de la música merecen. Incluso cuando se citan las grandes óperas del siglo XX que permanecieron inacabadas a la muerte de sus autores, Turandot de Puccini y Lulu de Alban Berg aparecen citadas sin dudar, pero el magnífico Doktor Faust de Busoni no suele ser comentado. Los motivos de este ostracismo no son fáciles de determinar, seguramente juegan en su contra tanto la dificultad de encuadrar su figura en categorías reconocibles, en arquetipos a los que se pueda colgar una etiqueta con facilidad, como una música que, cierto es, no tiene el impacto emocional directo de un Mahler, por poner un solo ejemplo de un célebre coetáneo. No parece que la celebración del 150 aniversario del nacimiento de Ferruccio Busoni, acaecido el 1 de abril de 1866 en Empoli, vaya a cambiar mucho las cosas, por desgracia. Una razón más, por consiguiente, para ofrecer algunos apuntes sobre este formidable músico, cuyo nombre completo –a Ferruccio le acompañan Dante Michelangelo Benvenuto- ya era una buena premonición de su carácter especial.

¿Alemán o italiano? Esta es una de las ambigüedades que alimentan la personalidad de nuestro compositor. Hijo de un clarinetista italiano y una pianista alemana, Ferruccio Busoni pasó buena parte de su niñez en Trieste, ciudad italiana perteneciente entonces al Imperio Austro-húngaro, y fue en la capital de los Habsburgo, Viena, donde prosiguió unos estudios musicales que también desarrollaría en Leipzig. Su carrera docente se desarrolla en paralelo a la de virtuoso internacional (sería en su paso por el conservatorio de Moscú donde se casaría con la sueca Gerda Sjöstrand), pero en sus últimos años Busoni consideró Berlín su hogar y sería allí donde moriría en 1924. Ello no impidió que durante la Primera Guerra Mundial, durante la cual Italia y Alemania lucharon en bandos enfrentados, el compositor residiera en Suiza, como si le fuera imposible escoger entre sus dos patrias.

Fue justamente durante su estancia en Zurich, en 1917, cuando Busoni estrenó dos de las partituras que caracterizan a la perfección esta ambivalencia germano-italiana, las óperas breves Arlecchino y Turandot. Con libreto en alemán del mismo compositor, Busoni las caracterizó como una “nuova commedia dell’arte”, en una explícita alusión a una de las tradiciones teatrales más fecundas de su país natal, a través de la cual también quería poner distancia respecto al teatro musical wagneriano y sus epígonos. Las dos piezas rehúyen las convenciones típicas del género operístico (que, no obstante, el compositor cita y a veces parodia con fina ironía), y la segunda puede ser considerada más fiel al universo mágico de Carlo Gozzi que la mucho más conocida Turandot de Puccini. El compositor de Tosca se tomó literalmente más en serio esta historia oriental en la cual Busoni no dudó en incluir de forma sorprendente la canción inglesa Greensleeves.

Tanto los dos títulos anteriores como la obra magna del compositor, la inconclusa Doktor Faust, reflejan algunos de los principios que Busoni expuso en su texto teórico más destacado, Esbozo de una nueva estética de la música, publicado inicialmente en 1907 y revisado en 1916. Allí habla de la ópera como un espectáculo multimedia que debe basarse en lo increíble o improbable, donde la música sólo debe aparecer cuando es indispensable. El texto también abre caminos para ir más allá de la tonalidad, aunque en la práctica Busoni optó más por un eclecticismo entre viejas y nuevas formas que por una ruptura radical. Su retorno a Bach y Mozart, combinado con su interés hacia las vanguardias, era también un rechazo a la herencia wagneriana para perseguir un ideal de belleza, una búsqueda emparentada con la que protagoniza Faust, el personaje que ocupó largos años de trabajo del compositor. Menos basada en Goethe que en las obras de títeres del siglo XVI que inspiraron a éste, la ópera es un híbrido de formas diversas, incorporando en su discurso algunas partituras anteriores, en la que cada escena adopta una estructura musical propia (scherzo, coral, fuga, etc.). Busoni no pudo completar dos escenas clave, la aparición de Helena de Troya y el final, y fue su discípulo Philipp Jarnach quien preparó la partitura para su estreno póstumo en Dresden, en 1925. Décadas después, tras el descubrimiento de nuevo material, el musicólogo Antony Beaumont preparó una nueva edición. El recomendable registro discográfico de la ópera firmado por Kent Nagano para Erato en 1999 permite comparar ambos trabajos.  

Una breve semblanza de Busoni no puede olvidar su reputación como pianista virtuoso, considerado como un justo heredero de los fulgores de Liszt, una fama que eclipsó en buena medida sus esfuerzos compositivos, aunque el piano recibió algunas de las obras más ambiciosas del italiano. Mención especial merece el Concierto op.39 (1903-4), página monumental, de más de una hora de duración, en la que, junto al instrumento solista y la orquesta, Busoni incluye en el último movimiento un coro de hombres para una adaptación de un fragmento del Aladdin del escritor danés Adam Oehlenschläger. Un final de fuerte carga filosófica precedido de una nueva evocación a ritmo de tarantela de su Italia natal. No menos apasionado se mostró hacia la figura de Johann Sebastian Bach, de quien editó su obra para teclado. La no menos imponente Fantasia contrappuntistica (1910) es un reflejo del dominio de Busoni de la técnica del contrapunto, en una página de una dificultad tan extrema que el mismo autor previó una versión para dos pianos. Un homenaje a Bach más explícito es la transcripción para piano (1892, la revisión final fue publicada en 1916) de la chacona que cierra la Partita número 2 para violín solo del kantor de Santo Tomás de Leipzig, un fulgurante ejercicio de sabiduría adaptadora y brillantez instrumental.

Ecléctico, cosmopolita, puente entre pasado y futuro, Ferruccio Busoni es un compositor imposible de clasificar con etiquetas fáciles, pero ello no debería ser obstáculo para disfrutar de una música que, en este año de aniversario, merecería ganar más difusión.

 

 

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