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Andris Nelsons: "El director de orquesta es un místico con los pies en la tierra"

La agenda de Andris Nelsons (Riga, 1978) durante los últimos meses ha sido vertiginosa, sumando a sus conciertos en Boston y Leipzig una nueva producción de Lohengrin en el Covent Garden. Es allí donde nos citamos, en el reservado de un céntrico hotel londinense. Nelsons acude puntual y es sumamente cordial y amable durante todo nuestro encuentro. Conversador sereno y reflexivo, pasamos hora y media revisando sus próximos proyectos, sus experiencias al frente de sus dos orquestas, sus inicios, sus maestros, etc.

Creo que la ópera fue el principio de todo para usted, el origen de su vocación por la música. 

Es verdad. Mis padres eran músicos y eso me expuso desde muy temprano a estar familiarizado con este mundo. Además en Letonia hay una gran tradición de música coral, es algo presente casi en cada hogar de forma cotidiana, es parte de la identidad nacional. Con apenas cinco o seis años de edad asistí a una representación de Tannhäuser acompañado por mi padre. Fue seguramente una de mis mayores experiencias, desde todo punto de vista. Imagínese lo que supone ver algo así para un niño tan pequeño. Todavía lo recuerdo: fue algo muy excitante, místico, algo aterrador… La historia es tremenda en realidad: recuerdo que yo lloraba cuando Elisabet muere. Yo crecí en un entorno católico, además, con lo que eso añadía a la experiencia, precisamente con esta ópera. El concepto, el ideal de sacrificio fue algo que comprendí de manera inmediata ese día.

Por aquella misma época, piense que Letonia era aún parte de la Unión Soviética por entonces, recuerdo haber visto por televisión una película que me impactó mucho: el Jesucristo de Zeffirelli. Fue algo muy fuerte para mí. Junto con ese Tannhäuser, mis dos grandes experiencias musicales y estéticas, siendo apenas un niño.

Curiosamente creo que aún no ha dirigido Tannhäuser en un teatro, a pesar del amplio repertorio wagneriano que maneja.

No, es curioso. Siempre he querido dirigirla pero no se ha dado aún la ocasión. Tan sólo he dirigido algunos fragmentos orquestales en concierto. Además de las óperas tempranas de Wagner, de su repertorio tan sólo me quedan por dirigir Los maestros cantores y Tannhäuser. Me gustaría también volver a dirigir Parsifal, Tristan y el Anillo.

¿Recuerda cuál fue la primera ópera que dirigió?

Aunque quizá no lo crea, la primera ópera que yo dirigí fue El barbero de Sevilla de Rossini.

¿En serio?

No la he vuelto a dirigir (risas). Y no porque no valoré o aprecie la música de Rossini, que me parece uno de los grandes maestros de todo el repertorio. Simplemente el suyo es un estilo musical con el que no me siento tan conectado. Por aquella época dirigí también Traviata y poco a poco me fui encaminado hacia mi repertorio.

La obra de Wagner, que antes mencionaba, representa un punto central en su progresión como director de orquesta.

Sin duda. Haber tenido la ocasión de dirigir su música en Bayreuth, además, supuso una experiencia inigualable. Es un lugar único, con unas circunstancias muy especiales.

Siempre se menciona lo singular de su acústica, pero tengo curiosidad por conocer su punto de vista desde el foso, como director. Es bien sabido que los cantantes y el director no se ven como sucedería en cualquier otro teatro.

Es algo muy sensorial. Podría intentar transformarlo en palabrería técnica, pero estaría mintiendo. Por supuesto, hay que hacerse cargo de la singularidad del espacio, pero en última instancia es algo más bien mágico o místico, una atmósfera muy especial que hace que la música de Wagner allí tenga otro sentido y fluya de otra manera. Es una cuestión de confianza, sabe. En realidad todo parece pensado en contra de las circunstancias normales en las que se dirige una ópera. Por eso hacer música allí es algo así como encomendarse en manos de su artífice y en manos del talento de los músicos. Sí es verdad que desde el podio debe dirigirse un poco por delante de lo que está sucediendo en escena, anticipando apenas unas décimas de segundo más de lo habitual la partitura, precisamente por esa especie de retardo con el que la música llega a la sala. Los gestos deben ser muy claros y precisos, pero al final es cuestión de creer en lo que estamos haciendo y dejarse imbuir del espíritu del lugar.

Parece que hubiera mucho más de espiritualidad que de técnica.

A veces sí. En ocasiones uno se pregunta cómo es posible que todo se encadene y vaya al unísono, como un mecanismo bien engranado. La técnica probablemente sea lo que, sin darnos cuenta, nos ayuda a hacer música en un lugar mágico.

En Bayreuth dirigió un Lohengrin muy aclamado y estuvo previsto que dirigiera la nueva producción de Parsifal estrenada hace un par de años, pero no fue así; usted dejó la producción en el transcurso de los ensayos, por desavenencias con la dirección musical del festival. ¿Qué pasó finalmente? ¿Cómo valora aquel episodio?

Las cosas sucedieron así, no me incomoda hablar de ello pero creo que ya es agua pasada. Wagner siempre será un genio y Bayreuth sigue siendo un lugar único para su música. Me encantaría volver allí en el futuro, de veras.

Actualmente es titular de la Gewandhausorchester de Leipzig, que es también la orquesta titular del teatro de ópera de esta ciudad alemana. ¿Tiene planes para dirigir alguna ópera allí, en el foso?

No por el momento. Es algo que hemos hablado, pero en realidad son dos instituciones distintas, por más que la orquesta sea la misma. Además la Ópera de Leipzig tiene a Ulf Schirmer como maestro titular, quien precisamente está dirigiendo todo el catálogo de óperas de Wagner y Strauss, en un proyecto que se extiende creo hasta 2022. Por lo tanto mi encaje en ese foso, con una agenda también muy comprometida, no es fácil; pero es algo que estamos hablando y ojalá en el futuro sea posible.

Es actualmente el director titular de dos de las orquestas con un sonido más reconocible a nivel mundial, la Sinfónica de Boston y la Gewandhausorchester de Leipzig. Me gustaría que me hablase primero del sonido de la Sinfónica de Boston.

Trabajar con ambas orquestas al mismo tiempo es algo muy interesante para mí. La Sinfónica de Boston puede decirse que es la formación orquestal más antigua de Estados Unidos. Hay quien sostiene que es la Filarmónica de Nueva York, pero en realidad ésta no comenzó como una orquesta de gran formato. La Sinfónica de Boston es en realidad, como tal, la orquesta sinfónica con más historia de Estados Unidos. Va camino ya de los 138 años. Boston como ciudad es además uno de los centros culturales e intelectuales más apasionantes de América. Ahí están Harvard, el MIT, nuestra orquesta y también una enorme actividad deportiva. La calidad de vida allí es increíble. Es un lugar de referencia para investigación en medicina, entre otras muchas cosas. Le cuento todo esto porque no creo en modo alguno que la Sinfónica de Boston sea un fenómeno aislado sino todo lo contrario, una parte muy importante y bien integrada de la vida cultural de la ciudad. 

Hay una gran tradición musical y eso se percibe. Desde los tiempos de Koussevitzky hubo una apuesta importantísima por la nueva creación. En su etapa al frente de la orquesta se estrenaron muchas obras, encargos específicos de la Sinfónica de Boston: el Concierto para orquesta de Bartók o la Sinfonía de los salmos de Stravinsky, sin ir más lejos. La orquesta atravesó un período más alemán, podríamos decir, con Erich Leinsdorf al frente. También Arthur Nikisch pasó por allí durante un breve lapso de tiempo, a finales del siglo XIX. Es muy importante también la impronta de los maestros franceses que estuvieron al frente de la Sinfónica de Boston, como Henri Rabaud, Pierre Monteux o Charles Munch. Y todo esto se refleja en el sonido de la orquesta, que tiene esa brillantez y hondura tan germanas y al mismo tiempo una flexibilidad y sensibilidad más típicamente francesas. Es realmente algo muy particular.

Sabe, alguien me dijo que si quería escuchar la Sinfonía fantástica de Berlioz del modo más parecido a como el compositor la había concebido, no debía escuchar una orquesta de París sino la Sinfónica de Bostón (risas). Es una broma, por supuesto, no quiero menospreciar en absoluto las orquestas francesas, pero sí es cierto que nuestra formación de Boston tiene una personalidad muy singular. En la sede tradicional donde la orquesta ofrece sus conciertos, el repertorio francés ha tenido siempre un peso específico muy notable. Esta influencia progresiva se percibe aún hoy en el color y flexibilidad de nuestra orquesta, que es capaz de ofrecer un sonido suave y transparente, sin dejar de lado ese brillo tan típico de las orquestas americanas. Pensemos en los Boston Pops, sin ir más lejos. Es una mezcla única y creo que el sonido final es muy reconocible. Si no fuera por esa delicada paleta de colores, la orquesta no sería capaz de bregarse con idéntica fortuna con el repertorio alemán, la música francesa o las composiciones contemporáneas. 

Yo me siento en verdad muy afortunado. Por ejemplo, la manera de tocar Shostakovich que tiene la Sinfónica de Boston es algo difícil de explicar con palabras. Estamos acometiendo la integral sinfónica para Deutsche Grammophon y la intensidad de sus versiones es increíble. Pero aún más increíble es cómo entienden el sarcasmo y el doble sentido de esta música tan honda y dramática. Lo mismo podría decir de su manera de entender la música de Mahler…

Recuerdo muy bien la Sexta de Mahler que ofrecieron hace dos años en el Musikfest de Berlín, con la Sinfónica de Boston. Fue una versión fantástica.

Volvemos de hecho este mes de septiembre con la Tercera de Mahler. Con este compositor en particular hay una dificultad constante, la necesidad de mantener la tensión durante casi hora y media de música prácticamente ininterrumpida. No concibo de hecho la música de Mahler sin esa tensión constante. Recuerdo que Bernstein decía que es necesario tocar cada nota de Mahler al cien por cien. Y estoy plenamente de acuerdo. No hay ningún pasaje donde quepa relajarse y pasar por encima como si fuese una sección de transición, menos relevante. Es una música muy egocéntrica, desde un determinado punto de vista. Pero si consigues que una orquesta se entregue todo el tiempo al cien por cien, la elevación que se alcanza no tiene parangón.

¿Está planeando grabar la integral sinfónica de Mahler con la Sinfónica de Boston?

Sería mi sueño, sin duda. Soy muy afortunado: tengo una gran colaboración con Deutsche Grammophon, con quienes estoy grabando dos ciclos sinfónicos completos. El de Shostakovich con la Sinfónica de Boston y el de Bruckner con la Gewandhaus. También tenemos un tercer proyecto para grabar la integral sinfónica de Beethoven con los Wiener Philharmoniker, en ocasión del 250 aniversario del compositor que se celebrará en 2020.

Hablando de integrales sinfónicas, debo decirle que fue todo un hallazgo su grabación de las cuatro sinfonías de Brahms, editadas por el sello discográfico de la Boston Symphony. Para mí son ya una versión de referencia, muy distinta de otras lecturas, con una resonancia francesa muy interesante, al hilo de lo que ahora comentaba sobre el sonido de la orquesta precisamente.

Sí, celebro que le guste porque en realidad tuvimos muy poco tiempo para grabar esas sinfonías. Todas las tomas proceden de una serie de conciertos que hicimos en Boston. Es prácticamente una toma en directo, pura y dura.

Hábleme ahora de la Gewandhausorchester de Leipzig. ¿Qué la hace tan especial en su caso?

Es una formación increíble. Su historia se remonta mucho más atrás que en el caso de la Sinfónica de Boston, por supuesto. Imagínese lo que supone para mí estar en la misma nómina de Kapellmeister que Mendelssohn, Nikisch o Furtwängler, entre otros muchos. Es una orquesta con una gran tradición. No en vano Leipzig fue el lugar donde se estrenaron muchas piezas que hoy son referencias ineludibles en el repertorio, como el Concierto para piano no. 5 de Beethoven o el Concierto para violín de Brahms. Es una orquesta muy abierta a nuevas composiciones. De hecho Leipzig fue una ciudad importante en la edición de partituras, no por casualidad. De alguna manera diría que Leipzig es como una pequeña Viena. Parece como si las cosas hubieran sucedido allí de la misma manera pero a una escala menor. 

La tradición del sonido en Leipzig es claramente muy alemana, pero con un influencia determinante de la música de Bach y las composiciones de Mendelssohn en particular. Esto determina un sonido muy preciso y muy flexible. Mendelssohn en sus manos suena con una transparencia increíble, como si flotase en el aire. Sería un error abordar esa música desde una óptica, digamos, bruckneriana, con un sonido más grueso y oscuro. Es curioso: Mendelssohn es un compositor alemán cuyas obras suenan casi como música francesa (risas). Exagero, pero ese carácter aéreo y etéreo que tiene su música es algo que ninguna orquesta entiende tan bien como la Gewandhausorchester de Leipzig. 

El sonido de esta orquesta posee una luz especial, una ligereza por lo general inédita en las orquestas de tradición alemana, que cultivan habitualmente un color más oscuro, de resonancias más dramáticas. Lo curioso es que esta misma orquesta por ejemplo la Séptima sinfonía de Bruckner, en tiempos de Arthur Nikisch. Y a partir de ahí se desarrolló una tradición bruckneriana en la ciudad, ligada a la orquesta. Sabe, hay muchas páginas donde Bruckner escribe “ppp” y “lang gezogen”. Esto es, tres indicaciones piano y de un modo continuo y prolongado, podríamos traducir. Si se ejecuta así, como está escrito, la música de Bruckner recuerda a la música religiosa del Renacimiento. (Tararea un pasaje de Bruckner de dos formas distintas, incidiendo en la diferencia de acentuación). Cuando la Gewandhausorchester interpreta música de Bruckner lo hace con la misma pureza con la que aborda las obra de Bach o Mendelssohn que antes mencionaba. Es como un órgano interpretando una liturgia en una iglesia, yo lo siento así desde luego. Por supuesto, cuando la partitura demanda un sonido fuerte y oscuro, la tradición alemana está ahí y el resultado es también imponente. Creo de veras que ninguna otra orquesta es capaz de ofrecer un rango tan amplio de colores e intensidades a la hora de interpretar la música de Bruckner.

Desde que está al frente de ambas orquestas se viene cultivando un fecundo intercambio entre ambas. A finales de junio tiene lugar la Boston Week en Leipzig, del mismo modo que hubo una Leipzig Week en Boston meses atrás.

Sí, es un intercambio que va mucho más allá de la anécdota, más allá del hecho de que yo sea el director titular de ambas. Es un proyecto encaminado a que ambos lados del Atlántico se conozcan mejor, de primera mano y no a través de los informativos y los periódicos. En realidad un gran desconocimiento entre Europa y América del Norte. Y es muy necesario tender vínculos en un sentido positivo, lejos de la crispación que a menudo siembran los medios.

Europa es por supuesto el centro de la música clásica, lo ha sido históricamente y lo sigue siendo. Peor es muy interesante ver y conocer hasta qué punto el desarrollo del género en Estados Unidos ha tenido un rumbo propio y personal, de alguna manera complementario. En un mundo donde todo son aduanas y barreras, es maravilloso comprobar cómo la música clásica puede ser un nexo de unión que traspasa fronteras. 

Ambas orquestas están muy implicadas con este proyecto, que tiene su dimensión más importante en el apartado pedagógico. En este sentido, Tanglewood es una realidad única y una gran oportunidad para que jóvenes músicas vengan a Leipzig a trabajar con la Gewandhausorchester, asistiendo a nuestros ensayos, etc. Y lo mismo en sentido inverso con la Internacional Mendelssohn-Academy de Leipzig.

Entiendo que toda esta relación entre las dos orquestas es algo nuevo propiciado por su doble titularidad al frente de ambas.

Si, así es, aunque lo curioso es que hay muchos vínculos históricos entre ambas orquestas. Arthur Nikisch, por ejemplo, fue maestro titular en Boston y en Leipzig. El edificio original de la Gewandhaus fue destruido, lo mismo que el segundo y nosotros actuamos ahora en la tercera Gewandhaus. Pero lo fascinante es que la sede de la Boston Symphony es una copia casi exacta de esa segunda Gewandhaus que fue destruida durante la guerra. Con otra escala, algo mayor que la original, pero es una replica, hasta tal punto que personas que conocieron esa segunda Gewandhaus parece que vuelen a verla si visitan la sala de conciertos de Boston.

Me gustaría saber más acerca de su método de trabajo. Tengo la impresión de que rechaza ejercer el rol de una autoridad con los músicos. Y eso se palpa también en la música que hacen juntos, que transpira comunicación y entendimiento.

Desde mi punto de vista, el oficio del director de orquesta es algo místico, tiene un componente espiritual difícil de explicar. Por supuesto, hay una parte muy importante que tiene que ver con los conocimientos técnicos, el estudio del repertorio, etc. Pero al final todo consiste en comunicar, en establecer un vínculo emocional con el público y por descontado antes con los músicos. La labor de un director consiste en alentar a los músicos para ejecutar la música de una determinada manera. Y eso no se puede hacer desde la imposición, desde la mera autoridad; para que todo funcione, tienen que estar realmente convencidos de lo que están haciendo. Para esto hace falta que todos nos enfrentemos ala música como niños curiosos con los ojos y los oídos bien abiertos, sin prejuicios e ideas preconcebidas. Un director trabaja en última instancia con emociones: las suyas, las de los músicos, las del público... y por supuesto las de la música. Reducir todo eso a una mera cuestión técnica, a la imposición de un criterio porque supuestamente desde el podio se tiene autoridad para hacerlo, será un error y bajo mi punto de vista no daría buenos resultados. Y lo más grave: no sería justo con la esencia de la música. Yo no concibo mi trabajo si no me siento realizado con él. Hacer música debería ser siempre un acto sumamente satisfactorio. Y no querría que esto suene naíf; evidentemente la música puede ser agresiva y lacerante, deprimente incluso, pero hasta en esos momentos debe llenarnos, debe conducirnos hacia una sensación de realización. 

Al final la labor de un director consiste en convencer a los músicos y motivarlos. No hay que olvidar que ellos han estudiado su instrumento durante años y tienen una destreza técnica altísima y una gran experiencia. Conviene no infravalorar su labor ni adoptar un tono paternalista. Lo peor que puede hacer un director, y lo he vivido también en mis tiempos entre los atriles, es tratar de enseñar o adoctrinar a los músicos como si ellos no supieran ya hacer su trabajo. Por supuesto, se trata de enfatizar, sugerir, invitar… y para eso se puede usar también un lenguaje técnico, aunque en ocasiones quizá sirva mejor uno más poético o más gráfico. En el trabajo con los músicos hay una parte inicial que consiste en resolver problemas y esa se aborda obviamente desde la técnica. Pero esa es solo una parte, la más sustancial. Los músicos esperan después de una batuta que tenga ideas, carisma, locura… la capacidad de convencerles para que te sigan, estén o no convencidos de lo que propones, lo compartan plenamente o no… pero debes conseguir que crean en ti y en lo que intentas hacer y que te sigan.

Karajan decía, medio en broma, medio en serio, que solo hay dos lugares donde no hay democracia: en un ejército y en una orquesta. Y esto por supuesto suena muy autoritario, pero en el fondo es cierto. Si un director llega a un ensayo sin ideas, sin la autoridad decidida para proponer lo que quiere hacer… lo ha perdido todo de antemano. En todo caso, como director la única autoridad que reconozco es la del compositor. Si hay una dictadura en todo esto es la suya. Su partitura supone el único liderazgo para todos lo que estamos en el foso o en el escenario. El director no es más que un portavoz autorizado.

Volviendo al tiempo en que yo estaba entre los atriles, recuerdo directores que venían siempre con el mismo tipo de discurso: “Yo quiero que…”; “Me gustaría que…”. Siempre con el “Yo, yo, yo…”. Ante esto, yo siempre pensaba: ¿y a quién le importa lo que usted quiera? Se trata de lo que quiera el compositor, de lo que nos pida con su partitura. Estoy siendo muy cínico, por supuesto. Pero mi idea es clara con esto: no se trata de lo que yo quiera sino de que logremos crear de forma conjunta algo que haga justicia a una partitura. Yo suelo hablar de otra manera en los ensayos: “Intentemos esto o aquello…”; “Creo que aquí la música nos pide tal cosa o tal otra…”. Y esto le aseguro que predispone las cosas de otra manera, sobre todo promueve que los músicos se sumen a la interpretación con voluntarismo y con la mente abierta, con ganas de remar a favor. No hay nada peor para la música que un músico que se siente fuera del discurso que estamos construyendo. Puede sonar muy naíf todo esto que digo, pero no está reñido con un ideal exigente de disciplina, algo igualmente importante. 

No es el primero ni el último de los directores de hoy en día que empezó su trayectoria en los atriles. Pienso por ejemplo en el español Gustavo Gimeno y sus días como percusionista en la Orquesta del Concertgebouw. Seguramente esto otorga a su trabajo un enfoque y un punto de vista muy particulares.

Sí, sin duda. Como mencionaba antes, esos días como músico en la orquesta han sido a buen seguro mi mejor escuela, junto al tiempo que pasé con Mariss Jansons. Uno estudia toda su vida, por descontado, pero las lecciones que aprendí entonces me acompañarán siempre y han sido determinantes para mí. Sobre todo aprendí que no hay una receta única o un método infalible. No existe tampoco un tipo de director ideal que tenga el éxito asegurado. Recuerdo haber trabajado con director antagónicos y la orquesta haberles aborrecido a ambos; o todo lo contrario, haber encontrado un feeling especial con quien no se esperaba, por su carisma, por su respeto o incluso por su enorme exigencia. Lo peor en un director es el egocentrismo. Si los músicos perciben que realmente hay una intención genuina de hacer música, entonces todo o demás pasa a un segundo plano. Lo mejor, en última instancia, es ser uno mismo, simplemente; y si la orquesta te acepta tal y como eres, es un milagro (risas).

Mencionaba ahora a Mariss Jansons, quien de alguna manera ha sido su mentor. Hábleme de él y del tiempo que trabajó a su lado.

Él es uno de los más grandes directores que conozco. También es letón, por lo que tenemos orígenes comunes. Hace ahora un tiempo que no nos vemos; los dos últimos años han sido muy intensos para mí. Pero durante mis primeros diez años como director le seguí por todas partes: Amsterdam, Múnich, Berlín, Viena… Cada mes estaba con él, hablábamos de música y de muchas más cosas, veíamos videos, yo le observaba mucho… Con él aprendí que nunca se termina de estudiar. Hay un ideal místico en torno a la figura del director, como si todo fuese talento e inspiración. Por supuesto, hay muchas cosas que no se pueden estudiar, pero la técnica es básica. Un director debe ser capaz de mostrar la complejidad de la música con sus manos, de una manera inteligible. El gesto no es algo que se aprenda del todo; a veces vemos directores que parecen robots y otros que parecen estar desarrollando una coreografía. Es lo de menos qué forma tenga el gesto, mientras funcione. Llevo ya cuatro años con la Sinfónica de Boston y ahora mismo nos entendemos con el más mínimo gesto, apenas una mirada.

Recuerdo esta misma temporada su concierto con la Gewandhausorchester, interpretando la Sinfonía no. 6 de Tchaikovsky. En determinado momento usted bajo los brazos y se limitó a mirar a sus músicos. Fue de veras emocionante ver qué grado tan alto de comunicación habían alcanzado.

Eso es fantástico. Si ellos confían en ti y tú confías en ellos, no hace falta nada más que una mirada, un mínimo gesto. Es importante dejarles aire, espacio para fluir. Karajan decía que dirigir una orquesta es como llevar las riendas de un caballo: por lo general hay que dejarlo ir; él sabe lo que tiene que hacer, pero hay que sujetarlo de vez en cuando, nunca demasiado. Nunca he montado a caballo, pero suena muy parecido a cómo yo intento dirigir (risas). Si tienes un gesto insistente e invasivo… los músicos se irritan, se desesperan o se aburren. Hay que saber en qué momentos hay que estar ahí y en qué momentos hay que dar un paso atrás; y no es fácil, pero es determinante identificar cuándo la orquesta te necesita y cuándo no. Es distinto en el caso de la ópera, done constantemente hay que ir anticipando lo que va a pasar en escena.

Tengo curiosidad por esto precisamente. Obviamente es una labor distinta la que se desarrolla en el podio o en el foso de un teatro, pero me gustaría saber exactamente qué diferencias identifica entre una situación y otra.

Yo comencé dirigiendo ópera. Y ahora mismo hago más repertorio sinfónico. Al final, todo es música y sustancialmente funciona igual. Creo no obstante que vería las cosas de otra manera si hubiera llegado a la ópera tras pasar por el sinfónico, y no al revés. En este sentido tengo que estar muy agradecido a Mariss Jansons. Cuando yo tenía unos veintidós años me llegó una oferta para ser director musical de la Ópera de Riga y al mismo tiempo recibí también una propuesta de la Orquesta Sinfónica de la ciudad. No sabía qué elegir y pedí consejo a Mariss Jansons. Me dijo: “Si quieres dirigir ópera en el futuro, acepta la oferta del teatro; así aprenderás habilidades y repertorio, algo que te hará falta más tarde y que no va a poder aprender en otras circunstancias”. Y así hice y no me arrepiento en absoluto. 

En línea con lo que ahora le decía, podría pensarse que en la ópera todo ha de estar más sujeto, siempre abajo control. Y tampoco lo veo así. Creo que es un error estar pendiente de absolutamente todo. Cuando los ensayos se han desarrollado con normalidad, hay que asumir que en el día a día de las funciones hay cosas que van a fallar o que van a salir de un modo distinto al previsto. Y no es una tragedia. Si no lo aceptas, estás perdido (risas). Esto es también parte de la magia de un espectáculo tan complejo y rico como la ópera. Hay que dejarlo fluir y en ocasiones, de nuevo, tirar de las riendas. Sobre todo trabajando con los cantantes, hay que tratar de respirar con ellos.

Trabaja también muy a menudo con los Berliner Philharmoniker y los Wiener Philharmoniker, dos de las formaciones más importantes del mundo. ¿Cómo es su relación con estas orquestas?

Son dos orquestas con una gran tradicion y un sonido muy especial. Hace ya casi una década que trabajo con ambas y me siento muy afortunado por ello. Con los Wiener estamos grabando el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven. Con los Berliner siempre he dirigido unos programas fantásticos y tenemos emocionantes planes por venir.

Como director, tras pasar en mis inicios por Riga, Herford y Birmingham, tuve muchas ocasiones para trabajar como director invitado y es algo que sigo valorando mucho, porque es magnífico abordar un determinado repertorio con otros músicos, más allá de las orquestas de las que soy titular. Eso te obliga a ser más flexible, tener la mente más abierta, etc. Siempre se aprende algo en una experiencia como director invitado. Y sin embargo, en los últimos años, desde que estoy en Boston y Leipzig, he preferido rebajar un tanto mis compromisos como batuta invitada. Creo importante ahora concentrarme en construir algo estable y reconocible con ambas orquestas. En este sentido, sigo manteniendo no obstante mi vínculo con Berlín y Viena. Quién sabe, quizá cuando sea más mayor, pasados los cincuenta, tenga sentido volver a dedicar más agenda a trabajar como director invitado en otras orquestas. 

Entiendo entonces que no tiene planes para dirigir ninguna orquesta española. Sería fantástico tenerle con nuestra Orquesta Nacional.

No, por desgracia. No he dirigido nunca una orquesta española. Y me encantaría. Creo que están haciendo un gran trabajo con David Afkham. Ojalá en el futuro… A Madrid y Barcelona volvemos no obstante el año que viene con la Gewandhausorchester.

Seguramente no piensa en ello, pero ahora que se acerca a cumplir los cuarenta años de edad. ¿Es consciente de lo lejos que ha llegado ya, con su doble titularidad en Boston y Leipzig? Llegado hasta aquí, ¿qué más le queda por hacer?

(Suspira) Prefiero no pensarlo... (risas). Sabe… (pensativo), me siento muy afortunado y agradecido por todo lo que he vivido hasta aquí. Y lo he vivido con naturalidad, no tengo la impresión de que todo haya ido demasiado rápido. Quizá se han precipitado un tanto las cosas desde que soy titular en Boston, pero llegué allí tras muchos años en activo ya, escalando poco a poco desde Riga hasta Birmingham. Para mí fue un proceso gradual. Afortunadamente no me vi delante de los Berliner Philharmoniker con apenas veinte años, como a veces sucede. Esta última década sí ha sido más intensa e in crescendo. Pero nunca me paro a pensarlo, tampoco en lo que está por venir. Como le decía ahora siento una gran responsabilidad con mis compromisos en Boston y Leipzig y quiero ahondar en ello cada vez más. 

¿Hasta cuándo tiene contrato con ambas orquestas?

Con Boston es un contrato abierto, hasta que ambas partes decidamos. Con Leipzig el contrato es hasta 2022 pero vamos a prolongarlo. Uno nunca sabe lo que puede pasar, la vida está llena de sorpresas. Para mí es básico sentir que tenemos una buena relación con los músicos, basada en la comunicación y el respeto. Si tenemos motivos para seguir, seguiremos. No obstante creo que es mejor irse pronto que tarde de los sitios.